“逃”的优美姿势 ——评高行健的获奖演说 茉 莉 无论人们出於什么样的动机目的去评价高行健获奖事件，批评也好，赞扬也 好，历史终将不搀杂个人恩怨、不囿於意识形态、不以敌我为畛域、不为国别所左 右，公正无私地去追问一些根本的问题，如：百年来第一个获得诺贝尔文学奖的中 国人，其创作是否真的为中国文学“开辟了道路”？高行健在其作品中所体现的人 格理想与社会理想，是否符合诺贝尔遗嘱中关於授奖“给人类带来最大福祉的人” 这一宗旨？ 诺奖史上鲜见的，是一个作家如高行健，自己在获奖演说中宣布：他能够“ 登上这举世瞩目的讲坛”，“这大抵正是这诺贝尔文学奖的宗旨”。不过，高行健 先生没有论证他是如何给人类带来最大福祉的，(这一点连最称赞高的人也说不出个 所以然），而是谈了一番“文学的理由”。在他的意识流式表述的“理由”中，有 几个非常值得商榷的问题，即：逃避与承担、文学与政治、个体与群体、价值关怀 与名利市场。 一，逃：不同时期不同地域的意义区分 在灯火辉煌的瑞典文学院大厅里，笔者惊讶地看到，我们中国的“百年第一 人”从容地走向讲坛，侃侃而谈他由逃亡带来的成功，从而把一个“逃”字，画成 了一个举世最优美动人的姿势。 高行健的逃，不但是地理意义上的逃，更是精神意义上的逃。他在演讲中断 言：“还要发出自己个人声音的作家不能不逃亡”。如果这个逃只是指地理意义上 的，那么只是“去留肝胆两昆仑”的问题而已。然而，高行健的逃却有着更广泛的 精神意义，他既要逃出专制统治的意识形态，也要逃出对人群、对社会现实的关注 ，用他演讲中自己的话来说：“文学对大众不负有什么义务。” 这样一个消极自保 的姿态，这样一曲只求自适的“逃”字谣，居然被一些理论家们誉为“反抗”－－ 将文学彻底从政治中解放出来。然而，如果我们细察“逃”的踪迹，就可发现，在 不同时期、不同地域的逃，其意义截然不同。 就中国当代文学而言，“逃”经历了三个阶段：第一，当政治无孔不入，专 制者强迫每个人都讲政治，一切都政治挂帅的时候，文学的逃避的确是一种勇敢的 反叛；第二，当专制稍有松动，有人在进行真正的反叛的时候，那么，这个时候的 反抗才是货真价实的反抗，逃避只是单纯的逃避而已；第三，当极权统治把政治视 为它的专利，明令“不争论”，不准他人涉足政治（例如最近国内一批自由派学者 被剥夺发表权）的时候，那么，逃避文学在此时不仅没有了反叛的意义，还等於是 自愿接受专制者的意志控制，正中了统治者的下怀。 就地域而言，谈逃避不能脱离语言环境。在民主国家逃离政治可以视为清高 ，因为那个政治是欢迎你加入的；在专制国家逃离政治只能说是懦怯，因为那个政 治是不容你置喙的。懦怯本是人性普遍弱点无可指责，但如果硬要将懦怯披上优雅 的外衣，将逃避唱成清越的高调，这就形成了美学上的反讽。 在高行健先生画出的这个“逃”的优美姿势下，所有坚持不“逃”－－坚持 承担责任、关怀他人的作家，秉持“铁肩担道义，妙手著文章”信念的斗士，甚至 荷马史诗里的英雄，推石上山的西西弗斯，全都成了一大群该被轻蔑嘲笑的傻子和 笨蛋。 幸好这个世界还有人不以逃亡为唯一出路，还有作家愿与无路可逃者共命运 。宁可身陷囹圄也不逃的捷克作家哈维尔，在与妻子的通信中一再讨论身为作家的 责任承担问题。哈维尔问自己：道德责任对自己意味着什么？要求自己承担“为了 这个世界”的责任的命令来自何方？最後，他终於找到理由：“由於认识到我们自 己是这条河流的一部分，所以我们承担起了对整个河流的责任（在大坝和特殊地平 线经营者看来，这当然是愚蠢的）。” 二，“非政治”的共识与矫情 当中共外交部指责诺贝尔文学奖“已被用於别有用心的政治目的”时，高行 健在演讲中也同样痛斥政治是文学的最大敌人，表面上看来针锋相对的对立双方， 其立论前提却是惊人的一致。他们一致的共识是：文学与政治没有关系。 这里我们有必要阐述一下政治的定义。简单地说，政治就狭义而言，是指专 门的政治，如国体的确定与政体的运作；而广义或文化形态的政治，则是指社会个 领域活动中的政治因素，包括人们对政治的观念意识、认同方式和价值观。後者几 乎没有人敢说他完全与之绝缘。 除了上述广义狭义的区分，政治还有善恶之别。共产党一党政治是恶，造福 人民的民主政治是善。不分青红皂白地把政治全算成共产党的，借反对恶的政治， 排斥对社会的关怀与责任，这是高行健的一贯言论留给给笔者的印象。 一个热爱生活、直面人生的作家，必然和政治相遇。在中国的现实里，政治 意味着自由的展开，意味着对自己出生的那块土地的责任与义务。我们常讲生活是 大海，那么，无处不在的政治可以比喻为海水中的盐分，只要你不是空中飞鱼，你 就没法摆脱海水中的盐分。我们参与政治，并不是我们对政治有什么特殊的兴趣， 而是因为，我们要“从生活出发”（哈维尔语）。对於今天仍在政治高压下中国作 家来说，政治不是写不写的问题，而是必须严肃面对的一个课题，是要不要真实反 应生活情感的问题－－每一个有良知的作家无法逃避这样的宿命。 1991年获得诺贝尔奖的南非女作家戈迪默，在谈到自己的写作时说，她最感 兴趣的是人，是使人不幸或使人幸福的事件，正因为对人的命运的关注，才迫使她 去探索政治的主题，她把自己视为一个“在政治上有说服力的艺术家”。处在南非 那种特殊的历史地理环境中，尽管戈迪默的创作采取一种独奏的形式，但她的作品 却是对生活的一种介入，甚至是一种力求改变生活的抗争姿态。 关於政治与文学的关系，戈迪默认为，应该“在小说中给予政治以一个自然 而然的地位”。文学不能做政治工具，但也不应成为逃避政治的工具。刻意排斥政 治的作家，仿佛是一直在蒸馏过的空气中生存的天外来客，俨然是全权代表文学的 “超人”，其姿态是矫情与不自然的。戈迪默肯定地承认“人是政治动物”，她解 释她的作品中为什么有那么多政治色彩的情节，“因为现实本身就是如此”。她唯 一要避免的，就是在小说中进行政治宣传。 人们常说文学是有情者的事业，其实，真正善的政治更是有情於天下，大气 的文学往往因为容纳政治才有容乃大。对於许多像戈迪默一样来自第三世界的作家 ，政治和艺术绝对不是两个极端，而是自然融於一体的“政治美学”。政治与文学 ，在现代民主国家不过是一个理论问题，而在中国等专制国家，却是一个道德实践 问题，1989年之後，中国那么多学生市民被镇压，钨路可走的农民抗议，工人下岗 卧轨，知识分子被噤声，连法轮功成员举举手伸伸腿也被监禁致死……，在这种时 候说文学不应与政治有关系的人，我们能说他什么呢？ 今天有许多西方人标榜自己脱离政治，以反对一切政治为时髦，那是有他们 的前辈在上百年的时间里所创造的民主制度为前提的。一些西方文人毕生没有经历 过暴政，因而也就不能理解专制下人民的文学需要，读不懂暴政高压下的文学，不 能欣赏有力度的美。就像早就享受婚姻恋爱自由的人，觉得自由婚姻也不过是那么 一回事，因此，对於仍处在封建社会的年轻人要死要活地追求自由恋爱，也就不再 倾注援手的热情。“六四”之後，流亡海外的一些中国作家远离了国内受迫害的场 景，失去了受压制的痛感，他们也学会了以西方人的时髦为时髦，声言追求不问政 治的纯文学，高行健就是令这些人艳羡的成功典型。 瑞典评论家彼德·路德松因此批评高行健说：“他的确讨厌一切关於文学如 何表现政治的言论。至於中国曾经发生过什么事情，将会发生什么事情，他从来没 有感到一点同谋犯罪感在脑子里闪过。”（<< 瑞典日报 >> 2000年 10月26日） 三，是“开辟道路”还是追逐潮流？ “个人的声音”是高行健在演讲中反复诵读的经典名句。他似乎想要说明， 他被瑞典文学院新闻公报高度评价为“为中文小说艺术和戏剧开辟了新的道路”， 就是因为他让中国文学从政治的工具“回到个人的声音”。 其实，一部中国文学史充满了个人浅唱低吟的声音，这条个人之路源远流长 ，绝非自高行健始。如高行健所说，在毛泽东实施全面专政的那些年代里，除了毛 泽东本人“个人的声音”－－一个独夫的声音响彻云霄之外，其他个人的声音都曾 被封杀。到了八十年代，中国文坛开始了一场“文体革命”，文学重新回归於它的 艺术本性，语言、结构、技法、叙述方式开始受到优先考虑，作家重新发出他们“ 个人的声音”。高行健在这个时候卷入浪潮中。 每一个个人都有自己的声音，不同的“个人的声音”，有其美丑、高下、善 恶、贵贱之分，我们不能不分内容地，凡将“个人的声音”都奉为至尊。只有仔细 考察高行健个人声音中的具体内容，我们才能断定：他的声音到底是开辟了新道路 ，还是追逐潮流、人云亦云？ 就高行健获奖的主要小说<<灵山>>的内容看来，它和八十年代後半期，中国 文学所表现出对荒蛮、原始、神秘和宗教的极大关注是一致的。从那时开始，中国 作家不约而同地对西藏等边疆，表现出异乎寻常的兴趣，他们热衷於在笔下描绘雪 山、草原、森林、荒俗与宗教朝圣的体验。这股浪潮，既是对二十世纪西方蛮荒探 险文学的效法，也是一些作家在不再愿意涉及现实问题之後，想要唤起人们的注意 与重视所使用的特殊手段。 文学不再神圣。失去精神栖居与归依之所的现代派作家，把艺术形式当成精 神的归依之所，“写什么”让位於“怎么写”，形式因此获得了本体的意义。他们 以万花筒般变幻的形式来吸引人们的目光。然而，在形式上玩花样，总有玩厌的时 候，於是，先是走现代前卫之路，後被封为“极端现实主义”的高行健，又开始热 衷於探索道家玄学，描绘性幻想等原始赤裸的人生本相，由末世心态导致玩世不恭 的犬儒主义。与此同时，中国的痞子作家、宝贝作家们大拾西方现代派的牙慧，大 写消极、颓废、色情，玩得“一点正经也没有”，无“性”不成书，只求“过一把 瘾就死”。 最近有人指出，中国当代文学90年代以来，由於一味地模仿西方20世纪文学 潮流，特别是游戏性写作的大量出现，使得文学创作泡沫现象严重，中国文学丧失 了质朴的感情和真实的力度。其实，九十年代的这股泡沫潮，还可以溯源到中国传 统文学的支流。包括高行健在内的玩山水、玩女人、玩民俗的现代派作家，并非是 真正的新新人类，他们其实就是晚明颓废文人的再生与传人，面对专制的黑暗，他 们脸上吊着晚明文人纵欲无度的虚肿眼袋。 这一类文学在“六四”後的中国大量出现，既填补了人心的空虚，也有意无 意地缓和了专制政权与被压迫人民之间的紧张关系，活跃并轻松了中国乃至世界的 文化市场。这些现代作家在消解政治的同时，并未忘记名利市场，相反，这类回避 社会矛盾的悠闲文学，同时受到东方与西方的欢迎，因为没有人再愿意去提诸如人 权之类的沉重话题了。 当高行健在演讲中一再强调他的作品“只为自己而写”，他的“自言自语” 不须顾及社会效应时，我们只须稍加考察：他的<<灵山>>什么时候还是手稿就摆上 诺贝尔奖评委的案头？为他的书做推销如何使得台湾作家马森勉为其难？没有人逼 着高行健把手稿交出来，高行健显然是自愿、主动地到处托人帮忙出版。由此看来 ，他其实也像所有的作家一样，愿意与读者分享他的创作，愿意让自己的书成为公 共的东西，因此，他最好还是真诚一点，不要把“非功利的文学”说得那么绝对和 漂亮。 刻意把个人与群体对立起来，把人民抽象化、概念化，使之成为自我的他者 ，高行健的个人主义高调里充满了孤芳自赏的傲气。在人道主义者眼里是与自我血 肉相关的群体，被高行健看作是一种敌意、对抗的因素。同样是旅行手记之类的文 学，中国作家艾芜的<<南行记>>和高行健的<<灵山>>相比就大有不同。<<南行记>> 的作者是真正沉浸在苦难之中，个体与群体一起受苦，并一起寻找希望与意义。 总之，我们不能一听见“个人的声音”、“审美判断”就急急忙忙去赞美， 就以为是反集体主义了，要紧的是，深入了解他是哪一家个人的声音、哪一种审美 判断。一个人从自身的痛苦出发，进而为群体请命，不能被视为是罪该万死的集体 主义。从逻辑上看，“个人的声音”不意味着就只能写个人，它也可以是以个人的 感同身受，去关注和描绘他人，其声音也同样可以是非常真实的，也同样具有审美 价值。 四，一个嘲讽价值关怀的後退者 在笔者读过的许多肯定高行健成就的文章中，马建的文章算是能说出几分道 理的。基於老朋友之间的长期了解，马建诚实地称高行健为“一个後退者”。然而 ，这样一个在价值关怀面前後退的人，却利用诺贝尔奖演说的机会，对那些坚持价 值关怀的作家进行刻薄的嘲讽。所有以笔为旗、为弱者代言的“代言人”，所有在 极权制度下被迫反抗的“斗士”、“英雄”，都被高行健挖苦为“自我膨胀”。以 为获奖就代表路线正确的高行健，实际上是在借审美的名义，干预一切承担责任的 文学；以狭隘自封的“文学立场”，来取代文学本应具有的丰富多样性。 不知高行健是无知还是故意，他在演说中贬损和嘲讽了一大群他的前任－－ －历届诺贝尔文学奖得主。在瑞典文学院历年来的新闻公报与颁奖辞中，有不少获 奖者被誉为“斗士”、“代表”、“代言人”，笔者在此信手拈来几位： 1906年获奖的意大利诗人吉奥修·卡尔杜齐，被称为争取自由的“革命斗士 ”；1915年获奖的罗曼罗兰，被介绍为“全世界和平运动的杰出代表”；1921年获 奖的法国作家法朗士，被称赞为：“投身理想主义的奋斗行列”；1923年获奖的爱 尔兰诗人叶芝，瑞典文学院称他“成为自己祖国爱尔兰的代言人和阐释者”；1930 年获奖的美国小说家刘易斯，被认为是“代表了新移民的风格”；1946年瑞士获奖 作家海塞，颁奖辞称他“从梦想家变成斗士”；1948年英国诗人爱略特获奖时表示 ，他要“作为一位代言人去努力”；1953年获奖的英国作家丘吉尔，被瑞典文学院 比喻为“著名的沙漠战士”；1964年拒绝领奖的法国作家萨特，曾赢得过“20世纪 人类良心”的声誉；1967年获奖的阿斯图里亚斯，颁奖辞称之为“拉美精神与未来 的代表”；1972年获奖的德国作家伯尔，被称为“代表德国文学及其革新－－从废 墟中新生”……。 享受着西方斗士用生命换来的自由，高行健有权对斗士、英雄们如此轻蔑如 此挖苦么？ 自古以来，无论东方西方，文学历来有“载道”的功能、教化和参与的传统 ，它曾经长期充当过“精神导师”。不管今天人们怎样评价这种导师作用，它至少 是以某种价值标准做依准的。“红脯鸟”这个形象，即是瑞典著名汉学家罗多弼先 生和其他学者研究後，提炼出来的一个文学价值标准－－对人的关怀。古往今来一 切优秀作家都在叩问： 个体的有限生命如何寻找自身生存的价值与意义？ 在最近几年的诺奖得主中，大江健三郎在文学中建立的价值，是“与弱者共 生”；格拉斯成了西方启蒙主义、和平主义的隔代传人；戈迪默在南非发展了甘地 主义倾向。 然而我们中国的诺奖得主给予我们什么呢？他没有在其文本中建立任何新的 意义与价值层面，而只是一番怀疑与坼解。思想贫乏的高行健再三说教的高论，其 实套用中国民间的一句俗语就可以基本概括：“各扫自家门前雪，莫管他人瓦上霜 。”他拒绝继承中国佛教“我不下地狱谁下地狱”的精神，而是把社会承担当作笑 料，其对救赎精神的蔑视来自小市民智力的冷嘲。他以麻木的情感，漠视人生各种 价值，只是身体力行道家的“我不成仙谁成仙”，“将写作与性交化为一体”。 前面已经谈到，在中国当代文学丧失价值关注、彻底消闲隐逸之後，它并没 有隐逸於市场，它甚至以其消闲隐逸的功能开辟更大的、世界性的名利市场，而诺 贝尔文学奖，也就成了吸引“隐士”们勇於前来瑞典占领的一个最大的名利场。对 此，目睹这一切的笔者只有无限的悲哀。 并不是每一个老外看中国文学都会看花眼、看走神。对高行健的个人享乐主 义价值观，瑞典评论家彼德·路德松就心明眼亮，在<<一片没有主义的草叶－－评 高行健的《一个人的圣经》一文里，他这样评价说：“在极端集体主义的同谋犯罪 中，高走过一条漫长的道路，从而转向一种极端的个人主义信仰。他瞄准了这个目 标，并且以明晰的叙述晓之世人，他如何日益赢得这种信仰。他希望过他自己的生 活，在最大可能的自由中过他自己的生活，仅仅盯着他自己的享受，他自己的舒服 。每个人都是他自己的目的，只要把自己一天天流逝的生活尽可能过得美满些就行 了。投身於创造一个更好的世界秩序，对他来说，无异於把自己的生命消耗在幻想 中。……” 综上所述，众人期待的高行健获奖演说，既没有激情也没有信念，其社会理 想一片空白，其人格理想萎缩矫情，通篇老生常谈，重复文学常识也重复自己，不 少地方甚至自相矛盾。拿去年的诺奖得主君特·格拉斯激动人心的演讲来比，高的 演说几乎不可与之同日而语。尽管高行健在演说中也批评了中共对文学的迫害，但 他对“斗士”、“英雄”的刻意贬损，表明他是不赞成对专制进行勇敢抗争的，不 认为享有自由的人有义务为他人争取自由。国内文学评论界的一位朋友沉痛地说； “当高行健被人们赞美时，大多数中国人陷入了更加可悲的孤独状态（马尔克斯意 义上的《百年孤独》），只能说明我们的处境更不为人所了解。”这正是笔者撰写 本文的心情写照。 2000，12，20□