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论民间 |
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一，民间是否是虚构？ 民间并非出自任何人的虚构，更非出自某些人有目的的炒作或自我安慰的需要， 它始终是一个基本的事实。长期以来，由于来自权力和主流话语的否认、歪曲和混 淆视听，民间始终处于模糊的未明状态。九十年代的新情况是：那些竭力否认民间 存在的人是一些民间出身的诗人，这是否意味着对民间的否认变得更有说服力？抑 或是由于个人身份的改变，这些诗人不再需要民间了？有人曾将对西方话语权力的 批判斥之为“数典忘祖”，那么，对民间的否认是否亦然？问题仅仅在于：当代中 国文学真正有价值意义的部分到底缘自何处？它的独立精神和处理现实的创造能力 到底缘自何处？ 二，何为民间？ 民间的存在是一个基本的事实，有其确切的物质形态和精神核心。七六年以后 至今，当代民间已有自己简短然而不无重要的历史。一方面是大量的民间社团、地 下刊物和个人写作者的出现，一方面是独立意识和创造精神的确立和强调。物质形 态完备、变化的同时，其精神核心也逐渐发育成熟。这是两个相互关联又意义不同 的层面，尤其是后者，它的存在、孕育和成长确立了民间的根本意义，规定了它的 本质，提高了它的质量。否认民间存在的人士常就其物质形态的演变发言，他们有 意或无意地忽略了问题的首要方面，这就是民间精神和民间立场。 三，何为民间立场？ 民间立场就是坚持独立精神和自由创造的品质，它甚至不是以民间社团、地下 刊物和民间诗歌运动为其标志的。情形倒是相反，社团流派、油印刊物和文学活动 因为它才有了根本的价值，呈现出真正的活力。在特定的历史环境中，结社、自办 刊物和民间串联是与体制对抗的有效形式，它要求的是独立、自由和创造的可能， 抵制的是权力、奴役和“庞然大物”（于坚语）。在新的时代和历史条件下，这奴 役精神和窒息创造的庞然大物不仅是由体制派生出来的权力话语，更有人们津津乐 道的西方话语优势。独立精神的要旨并不是在两个或两个以上的庞然大物间进行非 此即彼的选择（“弃暗投明”）。所谓的独立精神就是拒绝一切庞然大物，只要它 对文学的创造本质构成威胁并试图将其降低到附属地位。按此标准，九十年代以西 方文学继承者和守护者自居的主流诗人便是毫无独立性可言的，他们业已脱离了民 间或真正的民间精神。民间立场的丧失是与他们自甘奴役的状况相一致的。难怪为 其辩护的理论家们声称：不可能有什么原创！简言之有的只是在强大传统前提下的 改写、复制、综合和变异。换句话说，有的只是西方文学成果的中国翻版，需要考 虑的仅仅是使其中国化或汉语化问题。如果否认这一点，便是数典忘祖。在文学艺 术活动中否认原创、创造的价值和可能性可谓是利令智昏，其卑屈的姿态很是令人 难以置信。 四，民间简短的历史。 七十年代末八十年代初，一本叫做《今天》的油印刊物在中国悄悄流传，这便 是当代民间的开端。这是一个物质性的标记，在这本十分简陋印数极为有限的刊物 周围团结着一批当时最有理想和才能的诗人。回顾当代文学时我们必须不断回到这 个微不足道且十分模糊（由于种种人为因素）的起点。从确切的意义上说，当代文 学与当代民间的发轫是相互重叠的，它们重合于一个明确的点上，这就是《今天》 。换句话说，《今天》不仅是当代民间，同时也是当代文学的开端。关于这一点， 常常遭到来自官方和主流话语的否认和蓄意混淆。这是一个必须重申、肯定的事实 ，必须在严肃的场合下不断地尽其可能地以正视听。如果没有《今天》以及团结在 它周围的诗人，没有他们不懈的努力和创作实绩，当时的中国文学只能是一片空白 或毫无意义的混乱。尽管当时的中国有众多的官方文学期刊、出版物以及职业和半 职业性的诗人、作家，但所有的这些都是无足轻重和不能算数的。 《今天》共出过九期，后来以“今天文学研究会文学资料”的方式又出过三期。 八十年代末《今天》在海外复刊，印刷质量自然不可同日而语，但民间的性质因复 杂的历史和人为因素已大大削弱。“今天”的大部分诗人“流亡”国外，另一些诗 人在国内安顿下来，或消声匿迹，或功成名就。官方和主流话语对“今天”的接受 从一开始就是“代表制”的，而不是按其本来面貌接受其中最有价值意义的部分。 接受的同时是歪曲和改写历史，后一种情况甚至构成了接受的目的所在。被谈论最 多的“今天”诗人是舒婷和顾城，前者后来担任了中国作协省级分会的副主席，后 者则因其惨烈血腥的死亡方式获得了空前的商业价值。但“今天”诗人群中最优秀 的诗人始终被避免提及，其作品也从未被系统完整地介绍过，对他们的评论至今仍 是闪烁其词的。这些优秀的对中国当代文学的开端起过决定性作用的诗人包括：食 指、北岛、多多、芒克、江河、杨炼、严力、田晓青等等。 八十年代中后期，“第三代诗歌运动”在中国兴起，当时民间社团遍及全国， 流派众多，旗帜林立，其普及程度是前所未有的。比较重要的社团或流派有“非非 ”、“他们”、“整体主义”、“莽汉主义”、“汉诗”、“海上诗群”、“大学 生诗派”以及稍后集合在《南方诗志》和《倾向》周围的所谓“知识分子诗人”。 其中最为重要的民间文学刊物是《非非》和《他们》。论及八十年代的诗歌和文学 ，如果没有上述的民间文学运动，没有与这一运动相伴而生的民间文学刊物、流派 以及为此写作的诗人作家，我们只会堕入一片虚妄。尽管当时的官方文学体制（出 版、杂志、会议、活动、组织）系统庞大，占绝对优势，但如果不涉及《非非》、 《他们》、《南方诗志》以及众多的民间诗人（杨黎、于坚、翟永明、丁当、于小 韦、王寅、陆忆敏、小君、吕德安、柏桦、张枣、万夏、何小竹、吉木狼格、小安 、周伦佑、蓝马、石光华、廖亦武、李亚伟、胡冬、马松、宋淋、小海、宋渠、宋 炜、欧阳江河、陈东东、西川、海子、普珉、钟鸣……）所谓八十年代的诗歌和文 学又从何谈起？ 八十年代中后期是当代民间物质形态的扩展和完备阶段，自办刊物、诗歌串联 和活动以及个人写作已蔚然成风。与七十年代末八十年代初相比，民间依然面临着 来自官方和主流话语的巨大压力和故意歪曲。从被接受和评论的情况看，依然是以 歪曲和改写民间历史为其目的和最终效果的。仅举海子一例便可看出这种歪曲和改 写所带来的效应。诗人以其夸张的死亡方式成为“诗歌烈士”，成为这一时期的民 间代表和唯一有意义的诗人，从而跻身于主流话语。而事实上海子绝非八十年代后 期民间出现的最优秀和成熟的诗人，一如顾城不是“今天”诗人群中最优秀的诗人。 问题在于有人利用这种主流话语对民间历史的歪曲改写，试图从中获益，使得原本 未明的民间写作变得更加扑朔迷离了。 回顾简短的民间历史以及个别诗人的命运，其目的在于：一，说明当代文学与 当代民间的紧密或一体的关系，或者就是当代民间对于当代文学而言的重大乃至根 本和决定性的意义。二，从被接纳的情况看，主流话语怎样以自身的利益为取舍歪 曲和改写民间历史的。对于这种改写和否定是否可以被动蒙昧或心怀叵测地接受， 冠之以“历史的选择”便万事大吉？关键在于：这是一部怎样的历史？民间的？或 官方主流话语的？事实清明的？或人云亦云的？是弱势者（并非指文学成就）的历 史？抑或是强权附庸的历史？关键在于：在所谓的历史选择面前该如何选择？这是 每一个有责任心的文学评论家、文学史家，每一个有辨别能力的作家、诗人，热忱 而不附庸风雅的读者、文学爱好者以及所有了解真相坚持独立思考的人都将面临的 问题。 与民间物质形态的发展、完备同时，民间的精神核心也在逐步地孕育、壮大。 这精神核心便是独立的意识和坚持创造的自由。后者对于民间的意义甚至是更为首 要的。独立的精神就在于拒绝一切附庸地位，摆脱各种面貌各异的庞然大物的胁迫、 利诱和无意识的控制，就是将独立思考和自由创造奉为第一要义，从而进入“现实 存在──艺术创作”的真实之境。独立精神甚至也是独立于民间的，它对于物质形 态的民间而言是主动和本质的，是无条件的。民间由于它而真实饱满、富于生命力。 对于民间的虚妄贫血和堕落的危险它则永远是一个警诫，是批判和更新的有力依据。 在此有必要提及下列几位民间人物，他们是：食指、胡宽、王小波，正是他们独立 不羁的存在和自由创造的实例构成了民间坚实的灵魂。 五，民间人物 食指，中国当代诗歌的先行者和真正的源头，他的写作激励和直接启发了北岛 为首的“今天”诗人群。当“今天”诗人们纷纷成名或“流亡”国外，食指的归宿 却是北京第三福利医院。在相对隔绝的环境中他的写作一如既往，风格平稳，真挚 动人。食指的写作始终独立于各种流派、纷争，独立于世俗功利以及种种阐释系统。 天真的心灵和个人不幸的现实是食指赖以写作的全部依据。 胡宽，他的写作与“今天”诗人群同时，但未曾加入过任何一个有形的文学团 体。在全然孤立的情况下胡宽创作了大量的诗歌，其特异的禀赋和狂野的风格使他 成为名符其实的天才。与他那个时代的天才性的诗人（如多多）相比，胡宽可谓毫 不逊色。并由于早逝，胡宽避免了维持创造力和诗人荣誉带来的种种尴尬。 王小波，独立于体制外的唯一的小说家，其独立意识和批判精神始终如一，并 且是自觉的，具有强烈的理性色彩。他是知行合一的作家、思考者，后一点尤其难 能可贵。作品（小说、随笔）质量不同凡响，具有开创性与先知先觉的意义。王小 波是另一个独立而丰沛的源头。他的逝世提供了一个窥视其艺术和生活道路的机会， 但他并非是一个早夭的天才。王小波是成熟而完备的作家，死亡不过是他个人命运 的一个记号。 当代文学发育至今，所谓的民间人物当然不限于以上三位。由于他们隐蔽的存 在和特立独行的方式，对他们的了解往往是滞后的，并且开始是在一个极其窄小的 范围内为人所知的。他们不是弄潮儿，不是明星，不处于时代喧嚣的表面。他们是 先行者、启示者，先知先觉，正是由于他们隐而不现和顽固不化的存在使一个时代 在艺术创造方面才不至是一片空白。然而，应该提请注意的是：被埋没并不是民间 人物的特征，早逝和死亡亦然。在所谓的被埋没者和死亡者的名单上平庸者和苟且 者比比皆是。所谓的民间人物仅在于：他一贯的独立意识和始终的创造精神。民间 人物由于所持的立场面临的压力（外在与内心的，文学与生存的）通常是超常的， 因此一致性与坚持就尤其重要。离开这个指标，无以度量民间人物灵魂般的意义。 那些与民间有关，或出身于民间或受益于民间的人因缺乏必要的连贯性并不能归结 为民间人物，或者说他们与上述的民间人物是有根本区别的，其强度与质量并不构 成民间的灵魂。那些半途而废、弃暗投明者或涣散沦落的人虽曾因民间而荣耀而受 损，但并不能成为民间真正的榜样。 六，民间是否已经完成使命？ 进入九十年代，当代文学的形势有了多方面的变化。民间业已完成使命的说法 成为许多人追求功利放弃文学理想的一个合理借口。仿佛世界真的已经大同，大家 不分彼此。在多元化的格局中旧有的障碍、阻力、痼疾已经革除或是弱化，写作环 境自由，秩序井然，人人机会均等，所需的只是才智与个人奋斗。且不论我国的文 学体制（杂志、出版、组织与活动）和七、八十年代一样仍由官方直接操纵，意识 形态方面的控制也从未停止过，西方话语作为一种权力因素和市场利益带来的影响 同时也与日俱增。文学受到来自多方面的挤压。这真是一个“鱼有鱼路，虾有虾道” 的时代，如果将成功或所谓个人实现作为标志，三者的意义便可统一起来。有人在 官方的文学体制中获益，有人市场看好，发了大财，有人受到西方汉学界的重视、 好评。所谓的多元也许仅仅只是三元。这三元间的对峙、竞争和交换几乎构成了当 代文学的全部的外在现实和走向。时代的诗人和作家们面临刻不容缓的选择，这选 择无非是按其自身条件怎样最有利地投靠。当然谁都试图将三者的好处集于一身， 明智的人则了解一点突破及于其它的道理，因此必要时他们加强而非减弱三元之间 的对峙，并赋予行动以自我辩护的道德色彩。假戏真做或进入角色，或经由毫不自 知的本能控制，在周旋经营之际振振有词也心安理得。比如据西方话语为己有的人 便以为他们的选择才是对官方体制的正宗抗议，而从官方体制获益的人则认为，在 西方话语霸权时代是他们维护了民族和传统的尊严。那些占有市场的人则崇尚读者、 人民、大多数，强调商业机制的公平客观性，以为对文学的狭隘、保守、柔弱、孤 芳自赏和小圈子性质做出了校正。 关键在于：当代文学能否在这三足鼎立的局面中找到出路？情形并不容乐观。 三元之间的竞争说到底不过是力量的对比或权力间的抗衡，是意识形态的新格局， 本质上是一种政治关系，而与文学的创造性本质无关。这多元（三大元）的局面中 并不包括文学一元。作为非物质性的精神活动文学仍没有它的立足之地。它既不能 在物质性的对抗中获胜，亦不能在夹缝中生存，唯一的出路便是从这喧嚣的表面隐 退，退回被遮敝，退回未明，退回民间，或者，在其隐身之处“不思进取”。但这 并不意味着它不存在。实际上它一直存在，血脉流传至今。自然，民间的传承伴随 着物质形态的抗争、发展，伴随着在新的历史环境下方式的演变，但所有的抗争、 变化都不是为了加入其间或一统天下。所有的抗争、变化都仅仅是为了生存。 民间作为当代文学的基本生存环境，在九十年代到底发生了那些变化？这是一 个极为现实的问题。对这一问题的回答使“民间是否已经完成使命？”的问题成为 多余。民间的使命即是保存文学，使其在日趋物质化和力量对比为唯一标志的时代 里获得生存和发展的可能性，维护艺术的自由精神和创造能力。从此着眼，它便有 永恒的必要性。进入九十年代，文学作为人类精神生活的最后或最重要的据点面临 着多方面和日趋严重的压力。这压力与利益诱惑的双重作用一直深入到作家诗人们 的灵魂，并极大地伤害了他们。个人坚守变得更加困难，加上它表面上未明、不存 在似乎已成定局。是否鉴于此，就意味着民间业已完成使命或认为它根本就是一个 虚构？在得出这样的结论之后我们是否怀有一丝“被迫”堕落的窃喜，以便为自己 的苟且和放任做堂皇的自我辩护？ 民间的使命和它在九十年代所面临的压力这一切都无可回避，甚至在新的历史 环境中它的变化、隐匿都是事实。问题仅仅在于：在此恶劣的形势下它是否依然存 在？如果存在，它的表现如何？其强度和核心是否已经减弱或是异化？ 七，九十年代的民间 从物质形态方面着眼，与八十年代相比，大规模的诗歌运动已不复存在。社团 、流派、自办刊物的方式也许已经过时，但诗人们“隐蔽”的写作并未停止，只不 过从集体作业转变为各自为政。私人交流、自印诗集和自费出版取代了串联、结社 和合作。部分出身于八十年代民间的诗人跻身于主流诗坛，正式出版诗集，得到公 开评论，频繁出现于各类媒体，热衷于参加国际汉学会议，他们自觉地脱离民间的 方式并不意味着民间的消失或“已经完成使命”。恰恰相反，进入九十年代以后， 民间写作的主导力量并不是那些曾混迹于八十年代民间的诗人，更年轻的一代以其 变化了的方式维护了必要的民间立场，成为九十年代民间写作的中坚。他们中包括 杨键、朱文、鲁羊、阿坚、伊沙、刘立杆、朱朱、侯马、徐江、杜马兰、唐丹鸿、 蓝蓝。另一些八十年代民间运动中出现的优秀诗人也拒绝以文学的自由创造为代价 踏上现实的名利之途，在寂寞怀疑中写作至今。这中坚包括杨黎、小安、吉木狼格、 吕德安、何小竹、普珉、柏桦、王寅、陆忆敏等人。当然，以上的名单是就我个人 有限的阅读和了解开列的。由于其写作方式的个人化和格外隐蔽的状态，九十年代 民间写作的脉络和实况需要更为细致的勘探和跟踪。但有一点可以肯定，九十年代 民间写作依然存在，它的物质形态虽有变化但依然有效。在未明之处人才辈出，交 流频繁，作品优异，话题常新。与居主流地位以成功为目标的诗人的写作相比，民 间写作的活力与成就都是更胜一筹的，它构成了九十年代诗歌写作真正的制高点和 意义所在。 物质形态的另一变化是：民间的领域从诗歌扩展到小说、散文界。八十年代的 民间写作的主体是诗人及其写作，虽然在自办刊物上零星出现过一些小说、散文作 品，但由于质量相对贫弱并不构成真正意义上的先锋。进入九十年代，一些民间出 身的诗人转向小说写作，将某种前提性的立场和上乘的质量带入其间。一批抱有文 学理想的写作者辞去公职，远离体制，在名利面前实行自我放逐。特别值得一提的 是九八年五月由朱文发起的题为“断裂”的行为，尽管参加者立场不同，甚至各怀 目的，但就其行为本身而言却是真正革命性的。它的民间性质、在新的历史条件下 对非文学的压力的反抗以及明确必要的身份立场都是至关紧要的。一年以后，居住 在南京的十位青年艺术家再次发起“我仍这样说”的行为，从参加者的主体到精神 实质都可看做是“断裂”行为的继续。参与行为的不仅有诗人、小说家，也有部分 画家，从对压力的整体反抗中演化出对具体事件的反应能力，其有效性和现实感都 大大地增强了。行为的方式是九十年代民间物质形态最有意义的变数，它多方面地 复合式地同时也是最有力地表达了前提性的民间立场。它不同于宣言、社团活动和 流派之争，其开放性甚至包括了对行为本身的反诘、诋毁和歪曲。每个人都从各自 的立场和目的出发对行为做出反应。行为就像某种敏感源、测试剂，文坛诸辈老老 少少在其面前不得不显出他们形状各异的嘴脸。 当然，以上所述只是九十年代民间物质形态的变构和发展，其精神核心（独立 意识和创造可能）的孕育和强化仍是最为重要的，否则所谓的民间只能是一些无意 义的动作、无目的的流变。幸亏有了胡宽、王小波这样的死者，以其生存实践和作 品的绝对质量成为民间坚不可摧的灵魂。更有朱文、鲁羊、李小山、杨黎、杨键这 样的生者，或奋起反抗或拒绝合作，将独立思考和自由创造视为写作的必要前提， 自觉而有机地将二者结合为一。他们活着并写作比死去以警世更有意义。这意义是 对民间写作而言的，更是对当代中国文学而言的。 八，民间是否取消个人？ 如果将民间的精神实质视为独立意识和自由创造，它就不是取消个人的。正相 反，民间是真正的个人性得以存在和展开的场所。那些依附于体制、西方话语优势 和市场的个人化是很值得怀疑的，它们从以上的庞然大物那里获得阐释、意义和存 在的根据，本质上是以取消个人独立作为代价的。民间并非三者之外的另一个庞然 大物，它今天是将来永远是权力的丧失之所，沉默与喑哑之地。民间的本质由个人 的独立和自由创造所规定，独立和天才的个人是民间不可或缺的灵魂。而在作为权 力体现的庞然大物那里个人的灵魂已被典当，最好的情况下受制于权力的个人只拥 有一半灵魂。个人与民间的关系和个人与权力体现者的关系其情形截然不同，甚至 正好相反。在前者中个人居于绝对的主动位置，在后者中个人不仅完全被动而且有 必要借权力的灵魂（非灵魂）而自我确立。 那些将民间视为权力场所的人是绝对错误的。他们将民间作为一种手段、工具 ，借以实现个人的成功，最终获取更大的权力。民间并非如他们所言，是起义暴动 的场所，是“在野”或“杀人放火受招安”之路的必要起点。它不是以一种权力抗 衡另一种权力，或者说为民间而做的斗争并不能降低到权力争夺的水平之上。从根 本上说，民间的斗争不是为了获取权力，而是放弃权力，不是以权力为目标，而是 以守护、延续、创造文学艺术为目的，从而必须解除权力的干扰和压迫。它争取的 不是权力而是权利，这权利仅仅是为了生存、表达和无拘无束地创造。从物质形态 上看，它的最低目标恰好也是它的最高目标。 那些将民间污蔑为“黑社会”的人是存心不良的。他们俨然以合法的文学政府 自居，这完全是来自权力一方对民间的蓄意陷害。考虑到说话的人亦是民间出身， 因此他对文学的理解想必始终是从权力处着眼的。当年对体制的抗争不过是为了获 取相同的权力，一旦跻身于主流话语便转而诅咒民间不过说明了其权力受到威胁。 场景置换，他从弱势一方变为强势一方，表达不同但用心一样，这就是唯有权力的 得失是当务之急。的确有人将民间理解为一种权力手段。的确有人实践了利用这种 手段获取更大权力的道路。但这只是某些个人的选择，并不能以此概括论说民间。 个人对民间的利用、背叛、反咬一口并无损于民间的形象、转移它的意义以致（如 其所愿地）取消和葬送民间。 九，民间与边缘、非主流 边缘相对于中心而言，非主流相对于主流而言，它们皆不构成描绘事物自足性 的或本质的概念。边缘与中心的一体性、互动性，非主流与主流的一体与互动性往 往使边缘和非主流的概念所指失效。在边缘与中心之间、非主流与主流之间不仅存 在着对抗、差异，更主要的则是交流、制约。因此不得不承认，边缘在某些情况下 只是前中心状态，非主流只是前主流状态。在运用中这几乎是唯一被认可的解释。 而民间的概念则是自足和本质的，是绝对的，它并不相对于官方或体制而言。 相对于官方或体制的民间只是民间的躯壳，没有任何实际意义。当然，真正的民间 与官方、体制间存在着的对抗、差异，甚至还不止于此，它同时也是对抗区别于西 方话语优势和市场的。在这里对抗、差异是确定的，而交流、制约却无根据。民间 与边缘、非主流的认同是有其明确限制的，它在对抗、差异的意义上认同边缘、非 主流，在交流、制约的意义上拒绝认同。如果说边缘是中心的前状态，民间则绝对 不是这样的边缘。或者，非主流是主流的前状态，民间则绝对不是这样的非主流。 将民间不做区别地等同于边缘、非主流是出于某种马虎的臆断或是别有用心的 歪曲。在这种等同中几乎无一例外地强调民间与其对抗差异对象之间的一体性与互 动性，从而取消了民间独立存在的根本意义。似乎民间脱离了体制、西方话语优势 和市场就不能自处，似乎民间的意义就是为了取得与体制、西方话语优势和市场同 等的权力，或者就是为了争夺体制、西方话语优势和市场本身。这种曲解既是来自 权力一方的恶语中伤，又被出身于民间的具体写作者的个人奋斗所证明，因此似乎 已成定局，难以驳倒。但考虑到食指、胡宽、王小波这样的民间人物的存在，被歪 曲的民间概念无法解释他们的生活与写作实践，因此它只能归于无效。如前所述， 正是这些民间人物的存在构成了民间坚韧的灵魂，他们体现了民间写作的精神本质， 同时也应是所谓民间性的最可靠的标准。换句话说：他们（民间人物）坚持的是永 恒有效的民间立场。 十，民间与“民间文学” 民间不同于“民间文学”，二者之间的区别异常清晰。这本无须解释，但由于 一些人故意混淆视听，以图将民间降低到“民间文学”的水准，因此有必要对有关 概念进行澄清。 “民间文学”是当代文学研究中的一个特指概念，按我手头的这本《现代汉语 词典》中“民间文学”词条，它是：“劳动人民直接创造的、在劳动人民中广泛流 传的文学，主要是口头文学，包括神话、传说、民间故事、民间戏曲、民间曲艺、 歌谣等。”在运用中，“民间文学”主要指一种风格化的倾向，一种特定的审美趣 味，它的作者往往是无名的集体，是佚名者，另外它与传统文化和民族心理的关系 是根本和决定性的，其来源主要是以土地为背景的广大农村。 民间的概念与此截然不同。首先，它的作者是完全的个人，是个人对他的创造 完全彻底地负责。同时它不被传统和民族大众的审美倾向所束缚，在时间上不指向 过去，不指向具有数千年文明史血脉流传和肉体繁衍的大地。它不投靠传统、民族 和人民混合构成的庞然大物。在此比照中民间再次证明了它至关重要的独立性。它 与民俗风情无关，与喜闻乐见无关，与口口相传无关，立足于现实存在，面向未知 与未来。它的任务不是传承、挖掘和在时间中的自然变异，而是艺术为本的自由创 造。 恰恰是“民间文学”在与体制、西方话语优势和市场的关系中存在着一体性和 互动性，因此有时它以边缘、非主流的形式出现。而民间则是脱离这一暧昧关系的， 它与“民间文学”没有重合交换部分，因此它的艺术标准和审美要求不容于以上的 事物。将民间混同于“民间文学”乃是为了取消前者的独立性、自足性和永恒有效 性，以实现庸人乐天浑水摸鱼的世界大同。 十一，民间与大众趣味、地摊读物 大众趣味、地摊读物皆与市场相关，与市场的权力和诱惑相关。如果认为民间 不仅是与体制相对立的概念，那么它相对于体制的抗争、互不相容并不必然导致市 场。在体制与市场之间并没有非此即彼的选择。在新的历史环境中作为权力因素的 市场成为体制强有力的竞争对手，这是不可否认的事实（就像西方话语优势成为体 制与市场的对手一样），但并不能就此认为民间与体制的冲突已转化为市场与体制 的冲突。如前所述，在三元对峙的局面中民间既不能成为具有竞争力的一元，亦不 能投靠三者之一，从而找到自身的出路。因为，所谓的对峙抗衡一概发生在力量对 比和权力争夺的层面，而与文学的艺术目的无关。 将民间等同于市场（大众趣味和地摊读物）即是取消它的艺术目的。既然取消 了艺术的目的，在此谈论市场和体制对文学而言的优劣便是毫无意义的。我们看到 大量的对市场的批评、论说、描绘和主张都是离开文学理想这一根本前提的，因此 尽管观点新颖，言说精辟，文章也不乏华彩，但一样是无的放矢的空谈，除了证明 学者们个人的学养和趣味便一无所用。如果在这样的谈论中无一例外地宣告了文学 的死期、它的寂灭和在未来商业技术社会里的万劫不复，论说文学与市场的关系以 及文学的危机又有何必要呢？在此历史研究的框架中并不能找到文学的出路，它的 精神本质、与人心灵的深切关系也得不到丝毫的理解，关键是对文学的现实与未来 毫无帮助。我认为，有责任感的专业人士应具有的恰恰是对文学的敏感，真实的而 不是假装的热情。应该大声疾呼，超越历史研究地阐明文学的价值、意义以及跟踪 具体历史环境中具体的写作、具体的个人以及具体的不合时宜的作品。还是那句话： 在历史的选择面前个人（写作者包括学者评论家）该如何选择？是加强和认同所谓 的历史必然性合理性，以求随顺？或是奋起反抗，为文学和艺术的保存、延续和自 由创造在现实和未来中争取更大的空间和余地？认定历史之恶是容易的，认定它的 强大和必然是容易的，认定文学在一个权力抗衡的世界里几无存身之地也是容易的， 困难是相反，是为人类的精神价值和人心的需要所做的也许是无望的斗争。民间并 非出自幻觉虚构，它由具体写作者的创作实践和无畏的斗争所构成，它不仅需要食 指、胡宽这样的诗人，王小波这样的小说家，也需要具有真正独立精神和艺术热忱 的批评家、评论家和文学研究的专业人士。在谈论市场与西方文化奇观为时尚的今 天，是否有人愿意将他的目光转向民间？转向那未明与喑哑之处？ 十二，多元化格局中民间的意义？ 所谓文学的多元化是在历史研究的框架中谈论文学，它确认的是文学的相对价 值、相对意义。在这样的谈论中多元化本身成为绝对之物，这恰是从事文学的专业 人士和真实的读者应该反对的。一个有理想的作家、诗人岂能不相信文学的绝对价 值？岂能不相信它的绝对标准？不相信文学的真伪之别、优劣高下之分？一位出自 心灵需要的阅读者岂能只以识别文学作品的风格差异为最终的满足？关于文学的相 对性和绝对性的认识出自完全不同层面的理解，这一点永远不应混淆。 在历史研究的层面，文学的相对性是前定的，一如在创造和审美的层面绝对性 是前定的一样。在历史研究的层面，文学的价值意义出自它的社会功能、在文化格 局中所占的份额，出自它与权力之间的互动关系以及在意识形态方面的力量对比。 多元化在此是大势所趋，是自由开明社会的必要保证。在这样的层面上，我们赞成 文学的多元，赞成竞争、交流、共同发展和相互制约，赞成百花齐放百家争鸣。但 即便如此，即便是在此历史研究的层面，即便是在这以文学的相对性为总体前提的 多元化局面中，也应该承认以文学的绝对性为其前提的其中的一元。总体的相对性 从原则上说理应允许其局部的绝对性，否则这相对性就是虚妄的，是以相对性窃取 绝对性的地位。在理论界的言说中，我们看到的正是这种相对性对绝对性的僭越， 将多元置于不可动摇的绝对位置，以取消坚持文学的绝对性之一元。对民间的责难 与不宽容正是来自于此，而不是相反──像人们乐于谈论的那样：承认文学的绝对 价值、绝对标准，承认文学的真伪优劣之别就是对多元化局面的否定。到底是谁在 否定谁？是谁在试图剿灭打倒谁？问题并不像看上去的那么简单。 赞成历史研究中的多元化角度，并不意味着在艺术创造活动中，在文学欣赏和 阅读中放弃追求绝对价值、绝对标准，放弃作品真伪优劣之别的判断。从多元化的 局面中并不能得出文学的绝对价值、绝对意义，情形恰恰相反，以多元化作为绝对 根据的人得到的只能是文学相对化的结论，在此前提下产生的所谓文学只能是妥协 、暧昧、投机和虚弱的产物。一个好的作家、诗人，一个好的真实的读者并不是一 个世故的富于精良技术手段的社会历史学家，他必须相信绝对，相信文学的真伪优 劣之别。尽管他的信念得不到有效的支持，表达往往词不达意，但他必须这样相信， 必须这样体会，个人的成败和作品之于社会历史的意义只能是相对的、不重要的和 非根本的。由此他才能进入一个本质性的与心灵相关的创造领域。这一领域拒绝一 切历史研究方法的约束，或者历史研究的有效性到此止步，有所窥见也只是皮毛， 难以深入其精神核心。 总之，在多元化已成定局的今天，民间坚持的正是这文学相对化整体情势下绝 对化的一元。它不反对其它的数元，甚至表示理解，但在艺术创造和文学审美的层 面则坚决反对相对化和本质上虚无市侩的倾向。反抗出于迫不得已，维护文学的绝 对价值意义及其尊严才是目的。 十三，伪民间 伪民间即是将民间作为一种利益场所，作为获取和维护权力的一种手段、方式 、工具和过渡。它丢弃的是民间的本质，即独立精神和创造性的目标，徒有其表， 是标识性的表面化的躯壳。在多元化的格局中充当相对性的一元，与其它数元勾连 一体，强调其间的互动性和相互制约。伪民间即是将民间理解为个人奋斗和成功的 某种起点，所实现的是成者为王的道路。九十年代跻身于主流话语的部分诗人所理 解和实践的正是这样的一种民间，并不能因为他们煽动性的现身说法，这样的民间 就成为唯一真正的民间。 民间并不以个人的得失成败为转移，它不以对具体写作者而言的安身立命和发 展的有效性而存在，并不能在某些人需要它时便成立，不需要时便不复存在。真正 的民间是永恒而持久的。但这不意味着它就是平庸无能者的聚集地，相互取暖的慰 藉性场所。不得志的平庸者所依附的民间不是真正的民间，它自生自灭的状况出于 迫不得已。出于病态心理的自我感动者所标榜的民间也同样可疑，它关心的仅仅是 个人的荣辱、身价和尊严，虽然采取的是拒绝者的姿态，但其清高、道德感和自命 不凡的所谓贵族化倾向是很成问题的。 综上所述，伪民间即是：一，将民间作为一种权力手段的运用。二，将民间作 为不得志者苦大仇深的慰藉。三，将民间作为自我感动者纯洁高尚的姿态。以上三 种理解，既是来自民间内部的也是来自其外部的对民间的歪曲、误解和避众就轻， 以致最终取消了它不可或缺的重大意义。与其对照，真正的民间即是：一，放弃权 力的场所，未明与喑哑之地。二，独立精神的子宫和自由创造的漩涡，崇尚的是天 才、坚定的人格和敏感的心灵。三，为维护文学和艺术的生存，为其表达和写作的 权利（非权力）所做的必要的不屈的斗争。 十四，民间的未来 只要文学一息尚存，只要人们的心灵还需要艺术的慰藉，只要人类对美的感动 和自由创造的热情不至枯竭，只要妨碍以上要求的压力与日惧增（在一个商业技术 知识和传统权力为主导的社会里这是可以想见的），民间作为维护、保存、延续和 酝酿文学创造活动的必要和基本的场所、防线就永远不会消失。尽管其具体形态、 表达方式在未来社会里会更新变异，尽管它的精神核心会更柔韧或更坚固或更隐晦， 但它的存在是不可动摇的，也不容偷换。让我们这样相信，这样努力，这样斗争。 必须提请民间内外人士注意的是：民间并非是一个内囿性的自耗场所，虽然它坚持 的是文学的绝对标准、绝对价值和绝对意义（在此并无妥协商量的余地），但它的 视野应该是开阔的，并不内敛，它的方式是多样的，并不单一，它的活动是广大的， 并不狭隘，它的气氛是欢乐的，并不阴郁，它追求的是绝对永恒，并非片刻之欢。 1999.10.25─1999.11.12 我的中篇小说（《我的柏拉图》序） 韩东 《我的柏拉图》是一本中篇小说集，收入了我的九个中篇小说。 我自九四年以来，至今共完成了十二个中篇，其中有三个没有收入本小说集中， 自然是各有原因。《三人行》是我的第一个中篇，篇幅也是迄今为止我的小说中最 长的，有五万多字。当时是应《钟山》杂志约稿，在压力之下勉强进行。一来由于 没有写作中篇的经验，二来，时间紧迫，因此这篇东西尽管评论界反应热烈，我本 人却极为不满。发表后我几乎无颜重读，唯一的愿望就是被读者尽快忘却。 《障碍》是我的第二个中篇，自己比较满意，但被谈论的太多，几乎形成某种 关于我小说风格和主题的定论，这相当危险。就像当年《有关大雁塔》发表以后， 我的诗歌写作似乎再无意义。尽管我自认为诗越写越好，别人却不买帐。由此我知 道所谓“代表作”的有力和可怕。放弃《障碍》说明了我这方面必要的警惕。 另一个中篇《杨惠燕》我非常喜欢，说珍爱也不为过。没有将它编入小说集中 纯粹是由于个人原因。这篇小说甚至也没有在国内的期刊上发表过，我曾将它投给 《收获》杂志，临编发时硬是被我抽回。如今它存在我的电脑里，实际读者不会超 过十人。 我自认为我的中篇小说要强于短篇，三万字左右是最适合于我的篇幅。即便如 此，我的中篇也不很多，平均每年两个不到。满意的和不满意的各占一半。也就是 说每年我只能写一个满意的中篇。我满意的中篇除上面提到的《障碍》、《杨惠燕》 ，还有编入本书中的《同窗共读》、《我的柏拉图》、《古杰明传》、《花花传奇》 、《革命者、穷人和外国女郎》。这样算来还是满意的较多。我最不满意的是《三 人行》，其余各篇虽有精彩之处，但最主要的还是遗憾。 《美元硬过人民币》在我写这篇序文时尚未最后完成，因此不知道它会令我满 意，或是不满？总之，我的“失败之作”大都出现在写作中篇的前几年，越往后我 越有把握，也就是所谓的“成功率”越高。 在被编入的九个中篇中，除《同窗共读》曾被收入我其它的小说集，另外八篇 皆是首次结集。《交叉跑动》曾被收入同名的诗文集中，但后来对这篇小说我做了 全面修改。 将《我的柏拉图》定为书名，一是这个名字之外，其它各篇的题目作为书名皆 不够理想，二来《我的柏拉图》也是我最喜爱的小说之一。 迄今为止，我写了十二个中篇。具体地说，我写了几个无聊的城市青年、两个 猥琐的男人和一个无辜的女人、一个卑微的怀春少女、一个苦难的文人及他的死亡、 一个垂危的病人及她的死、一对绝望的恋人、一场无意义的骚乱、一个痛苦的单恋 者、一个死囚、一只微不足道的动物、一个丧失名誉与前途的人、一个婚姻的失败 者和一个精神胜利的单身汉。可见我的人物皆是穷途末路者，身份卑微，精神痛苦。 我以为得意的人是特别乏味的。 与其说我关注的是存在问题，还不如说我关注的是情感。爱情、男女之情、人 与人之间以及人与动物间的感情是我写作的动因，也是我基本的主题。有时，生存 的情感被抽象为关系。对关系的梳理和编织是我特殊的兴趣所在。在处理心理现实 时我不能满足于所谓的“意识流”。我认为只有在关系的设置和变化中心理研究才 能达到“分子”水平。 在形式创新上我并无过分的野心。我喜欢单纯的质地、明晰有效的线性语言、 透明的从各个方向都能了望的故事及其核心。喜欢着力于一点，集中精力，叙述上 力图简约、超然。另外我还喜欢挖苦和戏剧性的效果。当然平易、流畅、直接和尖 锐也是我孜孜以求的。 我的小说写作有很大的问题，甚至是根本的问题。但这些问题与评论界和传媒 的谈论显然无关。“个人化”、“欲望写作”、“游走”、“消解深度”和“日常 生活”诸如此类的概念不是我的发明，我也从未使用过。人们可以批评我的小说， 但这些批评与我对自己的质疑是毫无关系的，至少目前尚看不到重合或部分重合的 迹象。另有一点，别人对我的写作尽可以大加挑剔，但并不能伪装成那是我的意思， 或者是我思想自然或逻辑的延伸。我反对人们强加我任何思想，哪怕是伟大的了不 起的思想。 我的根本问题，简言之就是：写作与真理的关系。在这一问题解决之前，我所 有的努力都可能是虚假的和没有意义的。这是另一个题目，在此不赘。 2000.3.29 对五个问题的回答（回答李大卫） 韩东 １，做为“民间写作立场”的倡导者，您们对这一立场如何定义？坚持这一立 场是否意味着某些具体的约束？也就是说，当一个写作者逾越了哪些具体的界限， 便意味着其立场不再具有民间性？与“民间”相对立的，为什么一定是“知识分子” ？“断裂”行动本身，是否同样具有某种知识分子性？ 答：我不是“‘民间写作立场’的倡导者”，我只是说民间的存在是一个事实。 它的本质是：独立精神和自由创造，我只认同这样的民间。民间并非一个权力实体， 因此不存在对写作者的约束。当然民间有它明确的规定性，在一定范围是民间的， 超出这一范围就是非民间的了。是否是民间要看它与权力的关系。以权力为目的， 敛聚权力或成为权力的附庸皆是非民间或伪民间的。我不是法利赛人和律法主义者， 无法确认民间的“具体界限”。重复一遍，民间的本质即是独立精神和自由创造， 在此意义上它便是“无法无天”的。当然，它不能依附和投靠任何现实的权力，本 身亦不收集和成为权力。需要记住的是：民间永远是权力的丧失之所。因此为民间 所做的斗争永远是失败的斗争，它的目的并不是为了建立功业，而是树立标准。有 关民间的问题可参阅我的文章《论民间》，发表于《芙蓉》杂志2000年第1期。 当“知识分子”成为西方话语权力的附庸时遭到民间的拒斥是必然的。而今天 在写作领域遇到的“知识分子”大都是一些这样的角色。他们言必西方，对文学史 和大师敬若神明。这是一伙精神上奴隶，但觊觎主人的荣誉和显赫。他们的实质是 什么？收藏家？恋尸癖？二道贩子？嫉妒的读者？演员？弄假成真的骗子？大仙附 体的巫婆神汉？人格分裂者或多重人格扮演者？但无论如何他们绝对不是以自由创 造为己任的艺术家。 “断裂”行为是复合式的、开放性的。它不仅包括发起者、参与者的行动，同 时也包括对这些行动的反应（公开的和私下的，当时的和后来的）。我多次说过， “断裂”行为就像某种测试剂和敏感源，有关方面和人士将根据他们的立场作出不 同的反应。从此意义上说，一个与此发生关系的“知识分子”必将显明自身。 ２，如您们所声明，两年前的“断裂”问卷中提出的是一些有关写作的大是大 非问题。对一个写作者而言，大是大非问题是否应该更大一些？ 答：所提的问题比较模糊，什么是“更大一些的大是大非”？但提问者的意思 我还是能够明白的。“断裂”问卷发表后曾有匿名者提出：“你们否定现有的文学 秩序，涉及到作家协会，为什么不否定《人民日报》、中宣部这些实际管理机构？ 这些单位的作用、导向对文学艺术的影响显然要比作协和某些期刊对文学艺术的影 响要大得多。”也许这也是本次提问者的问题？或者是其问题的明确化和具体化？ 我在《对匿名者的公开回答》一文中的回答如下： 我们不是持不同政见者，我们所进行的斗争乃是反对平庸。在任何社会制度下 ，平庸都是可能存在的，它是文学艺术的真正敌人。我们否定作家协会，并非因为 它是政府机构，乃是因为它盗用了文学艺术的名义。我们并不反对计生委和环保局 ，虽然它们也是政府机关。作家协会的现状以及它所起的作用并不能完全归咎于外 部的或“上面的”的压力，更直接和更有害的还在于组织和机构人员自觉的堕落， 在于他们灵魂的平庸和贪婪。这里的匿名者想必与作家协会有较深入的关系，试图 推卸有关的责任，同时假手于人，用以对付异己。这种“文艺工作者”灵魂内部的 黑暗是最为可怕的事。 ３，做为“原创性”写作的倡导者，您们的写作和传统之间是否仍然具有某种 “互文性”，还是业已实现了与文学历史的彻底断裂？是否可以简单介绍一下您们 写作的文化资源，包括曾经受到的影响（如果有的话）？ 答：我不是“‘原创性’写作的倡导者”。所谓的“原创性”是一个商业概念 ，它关注的是量的规定性，即：在一定的比例下便是“原创”的，而达不到这一比 例便是“非原创”。“原创”与“非原创”的不同意义仅在于商业效益，它们的市 场价值是完全不同的。因此，“原创性”虽然很流行，但它从来不是我使用的概念。 我的概念是“创造”，在人类的文学艺术活动中它是永恒有效的。文学艺术的本质 就是自由创造，谁若以“传统”、“资源”、“影响”为借口否认这一点就是得了 时代的流行病，自觉或不自觉地从商业经营和增值与否的观点来看待问题。 同样，“互文性”也不是我的概念。在我看来，语言问题首先是一个现实问题， 是我们周遭的、变化的语言现实。语言传统只有体现在语言现实中它才是有意义的。 那种将语言仅仅归结为过去的、业已完成的所谓“传统”，甚至归结为有限的几本 经典的做法是极端狭隘可悲的。 我的写作不是为了实现与文学史的断裂，当然，更不是为了延续它。我的写作 不以文学史为目的和意义所在。我只是十分真诚地无视于它。 我写作的“资源”（我很不习惯使用这一概念，它是多么的教条呆滞和故作高 深！）是我的整体生活、存在、感觉、思考和语言现实，其中“文化”所占的份额 不得而知。“曾经受到的影响”亦如此。我不明白的是，当探讨一个人的写作根据 时为什么总是将其归结为如此狭隘和局限的文学熏陶，甚至就是几位可数的“大师” 和几部所谓的“经典”。如果你不认为与它们有联系就是不真诚和虚伪。也许，靠 几位“大师”和几部“经典”支撑起来的写作才是真正可疑和虚弱的。 ４，您们对中国当下文学状况持有强烈的否定态度，是什么样的阅读经验支持 着这样态度？ 答：所提问题不知所云。“文学状况”是指写作实绩？或是指文学秩序？对这 二者我的评价完全不同。“阅读经验”又指什么？是指我们读得不够，不能对“文 学状况”作出评价？还是说某种明确的态度是缺乏根据的？ ５，您们是否接受评论圈对您们写作所作的判断，包括欲望化写作，日常生活 现象，新状态等等？为什么？ 评论者有他的自由，没有必要与作者寻求认同。我当然不接受流行的对我作品 的评论及其概念。为什么？因为他们所谈论的问题我从来没有想过，也因为在绝大 多数情况下评论圈的谈论是人云亦云的，缺少创见和才能的。 2000.6.21 楚尘和他的小说 韩东 楚尘是一个单纯的人，读过他的小说的人都会得出这一结论。单纯在这里并不 是某种效果，而是品质本身。 《迪迪之死》是写一个三岁的孩子。《一条狗的青年时代》自然是写一条狗了。 孩子与狗是楚尘热爱的主题，不仅如此，他直接就是孩子和狗本身，他是“我”。 这个“我”谁都能看出来就是楚尘。他不仅选择了孩子和狗的视角，而且与他们休 戚与共，你很难说得清那里面敏锐和天真一派的感情到底是孩子和狗的，还是楚尘 的。说楚尘借孩子和狗自我表达也可以，说他表现了孩子与狗的愿望和心灵也可以， 这都是一回事。这种与所写人物的不可分性是楚尘的特点之一，而他的人物又都是 这样的一些人：孩子、狗、敏感的边缘人、孤独者、软弱者和被欺凌的人。《有限 的交往》──敏感的边缘人，《某处的几个人》──孤独者，《行走在天上》── 还是孤独者，不过更孤独绝望了。但有一点值得注意，尽管楚尘的人物微不足道， 蒙受现实巨大的压力，但心理上很少有阴郁险恶的。即使是《有限的交往》中的易 装癖者其心思也那么的天真幼稚。在这些地方，楚尘不仅表现了他对“弱势人群” 的道义同情，同时也使他们的心扉敞开，变得亮堂光明了许多。显然，楚尘不是一 个描画阴暗的高手，相反，他使我们本以为阴暗的某种东西变得明快了。这真的十 分了不起。 楚尘绝不阴郁，但他是忧郁的。这忧郁有时达到非常强烈的程度，使人产生完 全的绝望之感。从忧郁到绝望，这是一条上升的路线，需要的是单纯诚挚的品质。 从忧郁到阴暗则是一条下降的路线，它符合人自私猥琐的本性。和忧郁交往而绝不 下降，在楚尘那里简单易行的事却何其难哉！同时，楚尘的忧郁又绝非文学化的自 我感动（这是忧郁的另一个陷阱），他丝毫也没有像“知识分子”那样地沉溺其中 ，玩味、欣赏、美化和自渎。楚尘的忧郁总是导致绝望。孩子和狗在他那里并不属 于牧歌的一部分，而是绝对强大的毁灭力量的承受者……。 楚尘小说的另一个特点是人物永远喋喋不休地独白，有时一人，有时两人，面 对自己或虚拟中的友人。这是一种释放压力的方式，喋喋不休、喃喃自语、断断续 续，但语调一概是天真朴实的（骂人时也一样），绝不花言巧语。一个三岁的孩子、 一条狗居然也开口说话，而且说了那么多，这情形怎能不让人潸然泪下？这些天生 沉默的、不说话也不善于说话的家伙居然如此罗里罗嗦，自然他们不是在享受巧舌 如簧的快感。楚尘的人物虽然说了很多，但无一不是结巴的，甚至笨嘴拙舌，这可 不是出于虚荣或诱惑目的的自我表现。 如果你认识和了解楚尘，再读他的小说，你就会觉得楚尘和他的小说太像了。 这种像，并不是由于他写了自己的实际生活。恰好相反，楚尘是一个喜欢虚构的作 家。你总不至于认为楚尘三岁就能滔滔不绝？或者那条狗的青年时代是楚尘的青年 时代？要不，他是一个易装癖者？但还是太像了，这种像是本质上的。楚尘选择三 岁的孩子、一条狗、边缘人、孤独者和受欺压的人作他的人物，并且和他们一起自 言自语言，尽管是不自觉的但绝非偶然。楚尘将自己单纯天真的品质给了他们，用 以交换他们孤弱无助的地位，这便是对文学而言并超越文学的正当结合。在我们的 时代里，单纯的人已不多见，他们中去写作的更是少之又少。除非你觉得单纯的品 质是毫无价值的，否则，我们的文学就少不了楚尘的特殊贡献。只有楚尘能给我们 带来某种真正单纯的东西，我相信。 2000.6.24 “７０后”和重塑 韩东 每代人都有自己特别的处境，“７０后”作家也不例外，对他们而言商业化是 一个普遍而重大的问题。由此带来的诱惑和压力将形成他们完全崭新的生存格局， 以至影响到他们的作品。这一代人不可能相互认同，分裂在所难免。商业意义上的 成功者不可能认可无名者，哪怕他们在艺术上占有优势。相反的认可也是不成立的 。而在商业操纵下，谋求出路者的恶斗在所难免，卫慧与棉棉之争便是一个例子。 当然，这不应该由卫慧或者棉棉负责。她们的争执之所以如此声势浩大，是由于商 业机制，直接的责任承担者是各路传媒。简单地将卫棉之争归结为年轻一代不要脸 的确是过于简单了。将责任归咎为她们二人或者其中之一也是没有道理的。将卫棉 之争说成是整个“７０后”作家的堕落则更是无稽之谈。原则上我们并不反对商业 化，或者商业化是不会因为你的反对而有所收敛的。需要反对的是压迫和遮敝，商 业化文学道路对永恒文学之路的压迫和遮敝。多元化的意义在于什么？就在于它允 许商业道路的同时也允许永恒的文学追求。如果我们的多元是一种商业内部的多元 ，一种商品及其买卖方式的多元，那的确是十分恐怖的。 重塑“７０后”的目的在于扩张我们的视域，将被商业传媒遮敝的作家及其写 作呈现出来。它反对的不是卫慧或者棉棉，而是某种单一性、狂热性，某种时髦和 风尚愚蠢的唯我独尊。重塑“７０后”不是取消某些作家的发表资格，而是扩大更 多作家的发表机会。它重塑的是一种文学标准，既不唯利是图，也不唯名是举，也 不是相反的唯苦大仇深是举的受虐游戏。因此在我们的名单中有棉棉、魏微这样业 已成名的作家，我们并不打算因为她们业已成名而否认她们的文学价值。如果有谁 因为这一点而责备我们，那他从一开始就不理解重塑的意义。重塑并不是一些人取 代另一些人的无聊的利益转移，而是超越利益和名望的文学标准的建立。在这样的 标准衡量下成名的作家中有优异者，未成名的作家中有平庸之辈，难道这很奇怪吗？ 当然，我们将绝大部分篇幅用来刊载未成名者的优秀之作，他们中的一些人甚 至是第一次发表作品。重塑“７０后”栏目开办至今已经一年有余了（共七期）， 我们有了一个稳定同时在不断壮大的作者队伍。提到他们的名字我的眼前就会闪现 出一片缤纷的光色，脸上浮现出快活的笑容。这些令人振奋的名字包括：李红旗、 阿美、尹丽川、侯蓓、彭希曦、何维彦、楚尘、王川宏、刘瑜、陈卫、林苑中、童 月、巴乔、蒋志、胡妨、金林、赵志明等等。他们的才能方式和种类各异，对文学 的要求和态度也不一样，因而不好一概而论。还有，每个人的节奏和时间也是不尽 相同的。当他们中的某人很快走红时，另一些人也许默默无闻。当一些人穷途末路 之际，另几个则渐入佳境。这些都是完全可能的。当然，其收获的果实想必差异更 大，相互之间的否认和轻视也许是题中应有之意。 重塑“７０后”并不要求作者之间的风格一致，不要求他们的相互团结。它不 是任何意义上的利益共同体，而是供“７０后”作家施展手脚和才能的一角天地。 这角天地来之不易。出于嫉妒或误解的无端攻击将使我们遭遇更大的困难，这将直 接关系到文学格局的未来和明天，至少关系到其中的一元。这并非故作惊人之语。 这是对偶然性主宰命运的一个理解。 2000.7.19 文人的敌意 韩东 《文学的隐秘敌人》一文不是针对《论民间》的，针对的是我这个人。张柠关 心的是我“一向的习惯”、“身上的……气质”以及“他的话语方式，他的语调， 他的眼神，他的各种体态”。该文的批评基本没有涉及我提出的观点，而是对我“ 行文的语调、句式和节奏……”更感兴趣（“其中通篇都是‘大词’，但逻辑十分 混乱，语调阴郁而严肃，还杀气腾腾。文章采用了大会报告的文体，很像一纸官方 文书。”“同时使用了大量的排比句，一个接着一个，铺天盖地，很像演说家的口 气。”“多像６０岁的老教授写的。”“煽情也是一种方法……”）。也许这更能 透露出我的性格情绪和潜意识（“我还以为……突然来了一股激情呢。”“我似乎 听到了韩东的潜台词……”“所以用不着紧张。”），所以是更值得重视的。而在 具体的观点上张柠甚至是赞同我的，他在列举了《论民间》结尾处的一段话（“让 我们这样坚信，这样努力，这样斗争。必须提请民间内外人士注意的是：民间并非 是一个内囿性的自耗场所，虽然它坚持的是文学的绝对标准、绝对价值和绝对意义 〈在此并无妥协商量的余地〉，但它的视野应该是开阔的，并不内敛，它的方式是 多样的，并不单一，它的活动是广大的，并不狭隘，它的气氛是欢乐的，并不阴郁， 它追求的是绝对永恒，并非片刻之欢。”）后这样写道：“只有这段话还真的有点 接近民间精神的实质，民间的确是开阔的、多样的、广大的、欢乐的、绝对永恒的。 遗憾的是，韩东自己身上却丝毫也没有表现出这种民间气质。上面我加上了着重号 的那些词：内敛、单一、狭隘、阴郁，用到韩东身上最恰当不过了。”张柠的逻辑 是：话虽然说得不错，但由韩东说出来那就不行了。这到底是为什么？ 张柠的矛头针对我个人，并且来者不善。我会为自己辩护吗？绝不。我只是在 想：人们之间的敌意是如何产生的？利益原因，性情原因，这些都是我们能够理解 的。但有一种莫名其妙的仇恨，由于原因不明常常显得很神秘，它往往是单方面的 ，因为缺乏回应而变的异常热烈。这情形有点像单相思。当然这是以恨作为目的的 ，意在贬损和毁坏对方。但它的自说自话、情绪的积累以及放纵想象都像是一场病 态的爱情。在我的写作生活中常常被这种莫名的敌意所困扰。在绝大多数情况下这 敌意是背后私下的、匿名的和影射的，像张柠这样大胆表白的的确为数不多。张柠 本人大约也感到了此举的非同寻常，因此在文章的结尾处才有了如下描述：“由于 对自己的智商没有准确的估计，所以，写这篇文章之前，我和几位文学界的朋友（ 有批评家和小说家，也有诗人）在电话里交换过意见。有两种反应。第一种反应是： 别惹他。他有自己的阵地，又有一大帮子铁杆弟兄，还是民间的代表人物之一…… 第二种反应是：一边表达对《论民间》一文的不满，一边要求我不要透露他的姓名。 我答应坚决不说。其实‘坚决不说’是假的，如果有人因此让我坐老虎凳，恐怕还 没有开始，我就会吓得把他的名字供出来。” 张柠终于说出了我的名字（指名道姓），如果我不作任何回答恐怕是对他的侮 辱。然而张柠完全不必担心，等待他的绝不是什么“老虎凳”，也没有我的“一大 帮子铁杆弟兄”用“铁杆”去砸烂他的门牙。我一人已经足矣，并且也不需要和“ 几位文学界的朋友”交换意见。而且我得声明的是：我的回答或回应只有一次，并 且仅有的一次还是为了我们曾经认识，也算是半个朋友吧？如果这一次之后张柠仍 然坚持表达对我个人的爱憎，我肯定不会予以理睬。我想对张柠说的只是：到目前 为止我仍没有与你相应的恨意（这一点是否让你失望？）。仔细回想我们不多的几 次交往，我对你的态度和心理，敌视和仇恨是根本谈不上的，也许是有一点忽略， 最多还有一点轻视。但我绝对不是故意的。 忽略会使人产生敌意吗？也许。但我相信这不是最根本的原因。我的朋友靳泉 曾对我说：“你和他们不一样，他们是混子。他们想混，而你不混，所以他们就恨 你。”此话可谓一语中的。这种不同或者区别似乎也折磨着张柠，他在文章中有如 下的告白：“仔细想了想，我跟韩东的区别真的那么大吗？其实区别不大不小：他 是一个糟糕的圣人，我是一个不差的俗人；他是文学真理的捍卫者，我是文学的百 无聊赖的看客。”且不论这区别是大是小，它的性质如靳泉所言或如张柠所言，区 别是肯定存在的。如果这种区别本身导致了敌意；如果我这个人，我存在的事实， 我对文学的态度和基本立场导致了别人的不快；如果只有我不存在他们才感到放松 和惬意，那我的确是无能无力的。 且不说我是否是“精神警察”、“糟糕的圣人”、“真理的捍卫者”、“天才 和英雄”，如果我想消除张柠的敌意和怨恨，就得成为和他一样的“不差的俗人” 、“文学百无聊赖的看客”，就得“对未来一点也不感兴趣”而只“相信现在”。 我扪心自问，这是绝对不可能的。因为我对虚无、平庸与市侩的警惕和对伪善、权 力欲与道德主义的警惕是同样的，不认为在这二者之间能找到当然的出路，并且像 张柠那样心安理得。“简单和粗暴”固然与“文学的敌人”有关，但平庸市侩则是 文学的敌人本身。它不仅常常导致“简单和粗暴”，而且会产生敌意怨恨，一种对 难于理解和不可企及之物的本能恶意。 2000.8.1 竖和他的《广州赛马场》 韩东 我从未见过竖，在编辑《2000年诗歌选》时读到了他的一些诗，我马上就喜欢 上了。竖的诗有一种很纯正的感觉，至于是纯正的酸或者甜或者辣就很难说了，反 正很纯正，这是初读时的印象。后来才从肉那儿了解到竖的一些情况，原来他在网 上很有名，并于今年九月在“博库”网出版了电子诗集《一个人是一次天黑》。据 肉说，竖的诗写得很多，几乎每天都写，而且还不止一首。他的诗属于所谓的“口 水诗派”。我觉得这些对于解释竖诗歌中奇异之处是有帮助的。 试想一个每天都写几首诗的人所写的诗与我们传统中所理解的诗是一样的吗？ 试想一个在网上出名的人所写的诗与我们在书籍期刊上碰见的诗是一样的吗？ 试想一个自称是“口水诗派”的人所写的诗与一个坚持“诗意语言”写诗的人 所写的诗是一样的吗？ 当然，每天写诗的人、在网上写诗的人和属于“口水诗派”的人还有其他，但 他们不是竖，不一定会引起我的感动。 只能说，竖的诗是完全不同的诗，同时也是真正的诗。 我推荐的这首《广州赛马场》，应该说很典型，很典型的完全不同，很典型的 真正和很典型的竖的。 我倒要看看竖怎样进入这个传统的“诗坛”，他们将怎样接纳和对待他。我倒 要看一看竖怎样进入“圈子”、“诗歌界”和“文学界”，这一定是一件极有趣的 事。或者他完全拒绝进入。 在这样的一些地方（诗坛、圈子、诗歌界、文学界）也常常是“新人辈出”的， 欢欣之余总有一些让人疑惑的地方。比如最近我听说一位新的诗坛权威发明了如下 公式：文学＝先锋，先锋＝反抒情。并且声称自己要“先锋到死”。且不说“先锋 到死”有多么的扇情，以上公式也太白痴了一些，而且误人。 我绝不同意以此来解释竖，认为他的诗歌是先锋的或反抒情的，继而将反抒情 理解为讥讽和嘲弄。我认为竖的诗首先是严肃的，再就是真实，再就是使用语言的 天才和天才地使用语言，这里的“语言”是灵活敏感的口语。再就是他那一代人以 及体验表达方式上的“不同”和“新”。 还是让我们读一读这首《广州赛马场》吧，它让我毫无理由地喜欢。因为毫无 理由，所以才难能可贵。 2000.11.8 附：《广州赛马场》（竖） 对面 是上回我上车的地方 我们就下了 记得 那回有广州赛马场 而现在突然不见了 我不敢保证 前面这条灯火辉煌的路 还是不是石牌东 第二天早上 我特意去看了看 广州赛马场 还在那儿 竖：1972年8出生，上海人，20岁起写诗，在北京晃荡至1999年初， 后辞工去南方 。今年9月在“博库”网出版电子诗集《一个人可以是一次天黑》， 被称为“口水 诗派”的代表。 位于理解之前 韩东 我向读者推荐《我的柏拉图》，理由是根据活动要求每位作者必须自荐一篇小 说。我既已参加了该活动，就得按要求办事。此外，《我的柏拉图》也是我自己最 喜欢的小说之一。是“之一”而不是“唯一”，这一点很重要。另外，让我自己喜 欢的小说还有《古杰明传》、《花花传奇》、《革命者、穷人和外国女郎》、《障 碍》、《同窗共读》、《双拐记》等等。 我喜欢《我的柏拉图》的原因，是因为这是一个老套的故事，一个单恋者的痛 苦以及未遂。故事虽是老套的，但读起来却处处惊心动魄，处处陌生、敏感，像一 次真实而有益的探险。这是其一。其二，我还喜欢叙述者的那种态度：认真、严肃 ，甚至是谨慎的。在人人都学会油腔滑调的今天，在以耍贫嘴说相声为荣耀的时代 里认真严肃已不时髦。甚至像昆德拉这样的大人物也将幽默定义为一个文学家的必 要品质。我并不反对幽默，并且一向知道幽默所透露出的智慧和理解的品质，只有 理解了，我们方可会心一笑。幽默、笑，这是作为具有理解力的人的标志。然而动 物不懂幽默，孩子不懂幽默。它们以极端认真的态度和神情面对这个世界，世界在 它们那里是不可理解的，或者位于理解之前。我要恢复这个尚未被理解或正处于理 解之尝试中的世界，而且是在真正熟视无睹的事物中，如在男女之爱和单相思中。 2000.10.11 |