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栏目主持：寒露
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“作为一个艰苦写作的人” ——鲁羊访谈录 |
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汪继芳 |
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朱文、韩东、鲁羊三人中，我最早认识的是鲁羊，但鲁羊的作品读得最晚，这跟他的学历有关，我总这样想：一个研究生写出的小说该有多难读啊。 等到捧起鲁羊小说的那一天，我不得不说，他玩文字确实玩到了家。比如《黄金夜色》里，他写校园小树林的水泥椅上，谈恋爱的人常留下旧报纸旧杂志和半新的手帕，“手帕被青春的屁股焐得滚热，然后被忘记在水泥椅上，就像谁用胶水把它们贴在那儿”。在《九三年的后半夜》里，有我特别喜欢的一句：“一个在高处沉默的人，是白痴么。”鲁羊的小说我觉得应该慢慢读，要把它当成散文来读。 鲁羊跟我同在南师大教书，但因不在一个学院，互相也难碰到，有时我会想我和鲁羊在一个单位，这件事情是真的吗。好像为了证实什么似的，我爬到山上的文学院去找他，当我在118教室看到那个穿着暗紫色Ｔ恤的高大的身影时，我才觉得这件事并非虚幻。正好是课间，鲁羊在跟一位男生（“七八点”摇滚乐队的乐手）聊天。鲁羊讲的这门课是写作学，但黑板上写了些抽象、深奥的词汇，看上去像是在讲美学课。鲁羊的板书，大而有力，一律在黑板的上方飞扬着。他的学生说，喜欢听鲁老师课的人会特别喜欢，不喜欢的人会觉得特别枯燥。 鲁羊的头发很特别，起先是个板寸，由于不再理发，渐渐像草一样，自由生长。每次看见他，我都会留意他的头发，只见那些“草”倒伏得更厉害了，它们盖住了前额，遮住了双耳，使鲁羊看上去像个喜庆的卡通人物。但是，仔细看看那些枯涩无光的发质，我就觉得毫无喜庆可言。这些白的白、黄的黄、灰的灰的杂草，它们是怎么长出来的又是如何渐变的？假如有人要问写作是什么，我想这一点也不需要多费口舌，去见一见鲁羊吧。 每看见鲁羊的白发又有增加，我就下一次决心：一定要去他的住处看看。我比读者还想知道这背后的一切。 鲁羊的访谈是分两次完成的。第一次是1999年9月22日，那天我们在电话中商量地点问题，我说去他家，他马上说，你是不是想省一顿饭啊？我这才意识到吃饭的问题，对单身汉来说，吃饭确实常常被看作是个事情。这样，采访的地点就定在了我家。鲁羊下午要在学校开一个会，说４点钟才能来家里。这之前，我一边洗菜切菜，一边做采访前的准备。４点半钟的样子，鲁羊出现了，进门就说，给我一点去痛片，我的头疼又发作了。我说没有去痛片，他说那“芬必得”也行。无奈，我“芬必得”也没有，鲁羊说喝一杯浓糖水有时也管用。于是我先拿雪糕给他吃，再给了他一杯白糖水。谈起头疼的原因，他说饿了、紧张了、疲劳了都会导致头疼，“但今天头疼是开会过敏。”他怕开会，开着开着头就会疼起来。糖水喝过后，鲁羊说好点了可以开始了。但我知道发作一次头疼，只有一觉之后才能彻底解决问题，我不忍心多问，鲁羊也不敢多说，我们聊了一些经历之类的话题，其它的等下一次再说。整理录音时，机器里生活气息浓厚，有抽油烟机的声音，有炒菜的声音，还有吃饭时咂巴嘴的声音。当天晚上７点，我和鲁羊一起骑车去湖南路，徐累的《镜花水夜》画展在可一画廊开幕，路上，鲁羊又谈起了他的头疼之事，说疼得厉害时会吐，“疼得实在受不了时，就会厌世。” 10月22日，我去后宰门鲁羊家，做了第二次访谈。鲁羊所住的后宰门大学生公寓，是南京师范大学专门用来安置青年教师的，很多人在这个筒子楼里一住就是好多年，从单身到结婚，从结婚到孩子读小学。鲁羊还好，住一年半后搭上了买福利房的最后一班车，年底他就要迁往新校区，与这里拜拜了。 我下午３点到时，鲁羊刚起床，正拿着洗漱用具从水房里出来。进了家门，感觉到的是舒适和随处可见的情调，与肮脏、拥挤的楼道形成鲜明对比。再看看鲁羊，今天的气色很好，且头发也理得整齐了。鲁羊说他从起床到清醒，得要一个小时。他递给我一叠诗稿让我慢慢看，这是他最近写的一组跟爱有关的诗，其中10月19日写的是《请勿打扰，我是苦于生育的老者》。鲁羊能够不断恋爱，这是让他的朋友们羡慕的事。 在10几平米的屋子里，鲁羊用高柜子把家隔成了两个空间。单人床与电脑桌摆在一进门的地方。柜子的后面放了张古琴台，自然，这里就是琴房了。家里的图片不少，有一些是大师的黑白肖像，其中电脑桌上搁的是川端康成的，电视机上摆的是一幅微型儿童画（比一张名片稍大一点），这是他女儿二三岁时所画，鲁羊很得意，说毛焰都画不出这样的画来。他自己的一幅铅笔画也挂在墙上，说比他女儿的差远了。铅笔画不远处，有他女儿三岁左右时拍的照片。除各种图片外，屋里还摆着字：一本打开的字帖放在谱架上，这本字帖叫《晋爨宝子碑》；一幅日文的毛笔书法斜靠在墙壁的搁架上，鲁羊为我翻译了这段日文，意思是：“此路之外，别无生路，我走这条路。”然后又用日语读了一遍，鲁羊告诉我，它的作者是日本作家武者小路实笃。 欣赏完字画，鲁羊又打开音响，请我听古琴曲与爱尔兰歌手马尔克·诺夫勒的歌。鲁羊放的古琴曲，是台湾孙毓芹老先生演奏的。“我是为了更好听琴，才去学琴的，”鲁羊说，“不学琴就听不出来，会觉得所有曲子是一个味儿，其实不然。”他说他以前也曾对二胡、小提琴、吉它等跃跃欲试，但都没有坚持下去，唯有古琴让他一直喜欢。“我现在是控制着弹琴，我一弹琴就什么也不想做了，小说也不想写了。这些年幸亏有琴来平衡，否则我会毁掉的。” 我说到南京还有一些文人也喜欢听古琴，鲁羊反应极快地说：“哼，我不喜欢那些人，他们是伪君子，那些伪君子别想以喜欢古琴来讨好我，没门儿！” 在等待鲁羊“清醒”之前，我能做的就是在这个小屋里乱转，我发现了电脑桌边的茶盘里有一大瓶去痛片。我还去坐了坐他的大转椅。转椅是灰色的，宽大、稳当、不软不硬，舒服极了，我一夸，鲁羊马上很兴奋，说：“这是好多年前买的，我一贫如洗，但我却花900块钱买了这张椅子。它结实极了，这么多年还好好的。这么多年都没坏，它就不会坏了。” 终于，鲁羊说，可以开始工作了。我们谈了两个小时。中间，他的“红塔山”抽光了，他去楼下买了包烟后，继续谈。我问到他前面的婚姻情况，他拒绝回答。 访谈结束，鲁羊送我到汽车站，一直等车开了他才离开车站。坐上车，我才彻底放下心来：我终于赶在鲁羊搬家前完成了采访。走之前，我拍了很多照片，除了发稿用，鲁羊也想留作纪念。离婚后，他一直在各种临时住房栖身，我想他一定住够了。 鲁羊憧憬着他的新家，他说到那时他要养一只公鹅，鹅的名字都起好了，叫“tuo tuo”。 一、关于经历：蓉塘→南京→北京→南京→广州→南京 汪继芳（以下简称汪）：你的简历里常写出生于蓉塘镇，蓉塘在江苏的什么地方？ 鲁羊（以下简称鲁）：海安县的西场镇，西场镇有条河，河的南岸原来有一大片荷花池塘，当时叫蓉塘，在清朝时有文人在这里结社，就叫“蓉塘诗社”。现在当地人包括我父亲他们都不知道了，我呢因为认识一个老先生，他是世家，才知道这些。我觉得这名字相当好听。有一个写诗的小海，他是我同乡，他是海安东边的，他跟别人说这个地方我没听说过，我不认识这个地方，其实就是当地人也不知道这个地方原来叫蓉塘。 汪：你在那儿生活了多少年？ 鲁：上了小学、中学，一直到上大学。那里只有一所小学一所中学，原来没有幼儿园。 汪：你父母是做什么的？ 鲁：我父母都算是农民吧，我父亲曾经在一个矿区做过工人，后来矿区解散，就回来了。 汪：小时候的生活苦不苦？ 鲁：小时候不觉得苦，现在回想起来很苦，非常苦。 汪：老觉得吃不饱穿不暖？ 鲁：对对对。但那个时候没感觉，而且我还受宠，因为我是长孙，然后寄养在老外公、老外婆（曾外祖父、曾外祖母）家里，特别宠，在所有孩子里我最受宠。现在比较起来，那时候实在太苦了，连大米都吃不全，然后搭麦子，麦子不足又吃高粱，我还记得那时候肉是凭票的，油是凭票的。但那时候一点感觉都没有，整天快活得，反正我记得我喜欢吃肉，但总是不满足，要凭票嘛，一个人一个月就几两吧，太可怕了，现在我一顿就要半斤。我是晚长个子，后来我读到研究生还长，到工作以后还在长，一直长到二十七八岁。说到苦，还有那时候没有自来水、没有电，点油灯。我对油灯的印象特别深，点油灯的煤油也是要凭票的，所以我跟老人一起生活当时天一黑，就点一会儿，吃完晚饭就得睡觉，然后我老外婆就护着我，用纸板挡着光，等我老外公睡着，我就点着灯看书，随便我看，看到半夜，那时候心疼灯油。 汪：你在小学、中学时是什么样的学生？ 鲁：怎么说呢，我们那儿的土话叫“闷皮”，南京话也这么叫，就是闷头闷脑呆在那儿，其实很调皮。我一个人呆着的时候多。在高中时我就开始写诗了，但那时候跟现在整个写诗的感觉不一样，那时候还写过格律诗呢（笑），旧体诗。我一个人玩的时间占绝对多数。后来我15岁时才回家，回到父母身边，那时跟父母只是一种特别礼节性的尊敬，从婴儿到15岁，都在老人身边，那时候基本上把老人当成……但是老人毕竟是老人，说话也少，没法像现在的父母跟小孩的那种沟通，就只好一个人呆着，没办法。所以当我看到别人家的父母亲摸着儿子的头啊我就羡慕得要死。当然我母亲对我已经非常好了，但那种从婴儿时期就待在一起的亲密感就没了，她对我真是非常好。跟我父亲，从小就觉得我跟他是两个成人之间的关系，他跟我说什么话的时候一清二楚，也没有什么亲密的关系。但他们对我都特别特别好。我妈到现在还疼我呢，她说你没彩电看啊，然后拿钱给我买彩电（笑）。 汪：他们为什么把你交给老人带？ 鲁：他们很忙，我下面还有两个妹妹。生下来才10个月嘛，就给老人带，那时候10个月的小孩都还没断奶呢。后来他们告诉我，说我特别安静，没声音，邻居来我们家玩，说，你们家孩子呢，然后一看，我躺在那儿，眼睛咕噜咕噜的。我考大学时，他们就去世了，宿命论的观念是他们给我的。 汪：去南京大学读书时你是17岁？ 鲁：对，17，我们班比我还小的都有，有15岁的。 汪：高考前你接触过日本文学没有？你怎么会读日本文学专业的？ 鲁：高考前没接触过日本文学。高考前我是学英语的，我英语考分很高的。但当时没有人报日语，日语考生很缺，我们班主要是考英文和俄文的，我报的是英文和法文专业，那时侯有一栏叫在专业上是否服从分配，你要不服从就麻烦了，因为英、法专业报的人太多了。然后我的语文又考得很好，学日文语文好很有帮助，它是从汉语过去的，在这之前，我从来没想过要去学日文，我学那干什么（笑）。后来学了以后，我特别庆幸，因为所需要的时间太少了，所以太好了，我只要花一点点精力就把专业课应付过去了，占了多大的便宜，如果学德文或西班牙文那就难得多了，对我来说。可能我天生就是学日文的，我不是那么明显地把它作为外语来学的，对我来说，这是半外语性质的，虽然以前从来没有学过。 汪：是不是因为日文的字面上有很多汉字的缘故？ 鲁：那倒不一定，那反而会引起混淆的，古代汉语好的话，就会简单得多，他们主要从唐朝学过去了很多东西，那时中国的古汉语已登峰造极，处于完善的阶段，还有唐诗、服装、音乐等等。日本在明治以前你必须有汉文基础，你必须写汉诗。现在我们倒过来了。 汪：研究生毕业后分配在哪里？ 鲁：江苏文艺出版社。我是很喜欢南京，所以回到了南京。在出版社待了七八年。最后两年是请创作假，当时一个月给我200多块钱，最后到年底拿奖金时我还退回去1000多，我还记得。那时候我正好出了一本书，有稿费，一个月200块钱不怕的，过得下去。那以后我写作确实从容多了，因为我不需要跟他们斗争了，什么坐班不坐班，迟到不迟到，不要看脸色，不要去跑书稿，然后发多少稿，问题是还要赚多少钱。 汪：你说的出书是《银色老虎》？ 鲁：不，那时候已经出了别的书了，《黄金夜色》《佳人相见一千年》这几本几乎是同时的。 汪：你是哪一年结婚的？后来…… 鲁：这些事都不谈吧。因为，因为很简单，至今为止我没有……我愿意像一个普通人一样，面对着婚姻我怀着喜悦的心情，但我不能，我不能说完整的经历和婚姻的经历，我不能这样说。我愿意像一个最普通的青年人那样，明天有大喜的日子了，佳期渐近，那种喜悦和期待的感觉，我觉得那才是完整的，否则就不是。如果我是真的喜悦过的，哪怕后来怎么样，或者是必然或者是偶然，但既然不是……我不想谈我的婚姻观、爱情观，将来我会告诉你的。 汪：调到南京师范大学是哪一年？ 鲁：1995年，很快，一个月内。当时吴炫是中文系副主任，我就跟他说了一下，他说好啊，然后我把材料给他，很快就发了调函，碰巧他们急需，写作教研室没人。 汪：你还去广州待过一段时间？ 鲁：这个也不谈。反正到最后，我只感觉到我喜欢南京，包括南京所有的气息南京所有的缺点，我只喜欢南京，别的地方我不能接受。南京的缺点所有人说出来我都同意，但我还是喜欢，没有办法，说不出来的一种感觉，就觉得住在这个地方踏实，也许它不那么大都市，有点农村气息。 汪：说说你对韩东、朱文的看法？ 鲁：我跟他们认识得很晚，不比你早多少。第一印象，一开始当韩东、朱文坐在我面前的时侯，我觉得气息挺投合。韩东我认识的时侯，已经是一个相当成熟的诗人。朱文第一次见面时他很年轻，剃个光头，那时侯我也剃个光头。朱文这几年的变化包括写作上突飞猛进，变化飞快，现在他也相当成熟。他们的思想、他们的才华，都各有特点。我们也许一天见好几次面，也可能很长时间不见面，但是就写作的投合来说，我说不准究竟具体哪一点，我是闻气味的，还有那个劲儿，某种意义上讲是刚正不阿的那个劲儿。我尊重这个，因为作为一个作家，最起码的一点是在精神上的刚正不阿，非常重要。对于写作的人，我一旦发现他的圆滑、虚伪或者世故，我会厌弃，而且毫不容情，也许我的厌弃对他来说没有什么伤害，那更好，因为我的厌弃对人没有伤害岂不更好吗？我又厌弃了、他又没受到伤害，正合我意。 韩东、朱文他们的写作令人尊重。从某种角度，不知道是哪儿，我更接近韩东一些。但是我羡慕朱文的活力，许多灵机一动的那种活力。跟韩东，我一直分不清楚是哪一方面，我觉得我跟韩东稍微接近一点，我指的其实倒不是小说，指的可能是对事情的感受吧。一句话，最简单的，他们都是我深感投合、特别尊重的作家，尤其在诗人这一点上，可能更加投合。 汪：你什么时候开始学琴的？“阳羡成公亮先生”现在在哪儿？ 鲁：90年底开始学的。阳羡是古代的宜兴。成公亮是南京艺术学院音乐系的老师。 汪：那年你28岁，怎么会去学古琴？ 鲁：有人嘲笑我的，说你60岁学吹打，是不是迟了？主要是喜欢，也没有什么功利目的。开始是喜欢听，迷掉了，其实我跟他是亦师亦友的关系，开始他不算是我的老师嘛，像朋友一样相处，听他的琴，从他那儿听其它的曲子，非常喜欢，迷掉了，就手痒痒。学琴的时候每天弹６个小时。最快活的时候，就是我还没有开始学的时候，那时候我记得哪一天下午没事了，靠得又近，我就跑到他家去，说我现在想听你弹《渔樵问答》，他就弹一曲，大家心情都很好，也很轻松，没有什么负担。那一段时间，我没有年青的朋友，成老师那时还年轻，50不到吧，我开玩笑说，我的朋友都是70岁以上的。 汪：有没有做过录音？ 鲁：私人赠送的时候录过，比如一个特别好的朋友，而且他特别愿意听我弹弹，那我就不管好坏，给他录录，他听到的是我的声音嘛。但从来都不是做副本的那种，就是说录一盘拿出去。只是私人赠送。 二、关于文学：辛格、佩索阿、博尔赫斯、川端康成 汪：我第二次去文学院找你的时侯，你正给学生进行期末考试，你让学生分析的作品是辛格的一篇小说《奥勒和特露法》，你特别喜欢辛格的小说吗？ 鲁：喜欢。辛格是一个了不起的作家，他写得非常的从容、平淡，带着一种非常宽松的或者是柔和的气息，但他写的东西很感动我，我永世难忘的可能有他的两篇：《市场街的斯宾诺沙》和《傻瓜吉姆佩尔》，我曾经反复地朗诵给不同届的学生听，更让我感到幸福的是，我曾经教过的学生他们反过来给我朗读它们，那个时侯我特别喜悦特别高兴，因为这太好了，我给他们那么多人朗诵，他们给我一个人朗诵，这样的时侯有幸福感，我觉得我终于说这个是好东西，然后他们试了试，用他们的味觉试出是好东西，然后他们又反过来把这个信息传给了我，这感觉特别好。不光是辛格了，但他们尤其提到的是《傻瓜吉姆佩尔》。当时课堂上反应极差，我寻不到那种应和，但后来知道那应和很深。 汪：你还喜欢博尔赫斯？ 鲁：非常喜欢，他是一个我喜欢阅读的人，尤其是躺着阅读。但是我从来不认为任何人可能在写作这件事情上做人的榜样，对这些人我都是尊敬和喜欢的，或者就是喜欢读他的东西，或者对这个人据我了解的生平有一些敬仰。在写作这件事情上是没有榜样的。喜欢的其实是蛮多的，因为我阅读得比较广，葡萄牙的费尔南多·佩索阿，韩少功我还是很感激他的翻译，因为国内从来没有人翻译过佩索阿的《惶然录》，所以当时在谈马桥官司的时侯，我说韩少功这个人还是有可感激之处的，我特别喜欢他翻译的这部作品，他翻译得是天成，那说明他这个人内心里一定有好的东西，因为翻译也见心。 汪：你翻译过日本文学吗？ 鲁：翻译过。但是我不喜欢翻译，很多人劝我可以同时进行，因为是搞这个专业的，我翻译的长篇小说还是约稿约好的，结果还得罪了我的师姐，当时这部长篇小说翻译到６万多字的时侯，气得把它扔掉了，不是翻译不下去，而是觉得翻译这个东西不是我说的话，我在那儿装模作样的（笑），我宁可让别人做这件好事。当然也是功德无量的事情，我就没有这种，肯定是我不好，我不愿意，但是偶尔读到一些好的，我又想翻，想翻呢后来又搁下了，因为翻译这个事情本身不感兴趣。有时读到一些当代的短篇小说，或者是一些女作家的小说，特别喜欢，喜欢我就跟别人说，别人说我又看不懂。翻译这个东西所需要的其实很多，像傅雷这样的，需要多少东西才能成为一个翻译家，不是很容易的，他本身得是一个有心又有手的人，就是说心里有，手上也来得，才能翻译好。 汪：那你的手艺还是挺多的，哪天不想教书了可以搞翻译，不想翻译了还可以表演古琴…… 鲁：不不不，那个不行，有人说我可以去卖字，但现在也搁下了没搞。 汪：还能做什么？ 鲁：扛包。体力还行，个儿大，扛到个50多岁不成问题（笑）。我真的这么想过的，事实上我特别喜欢体力劳动，我喜欢，可是我们的体力劳动报酬太低，不然我一定去从事体力劳动而不是脑力劳动。而写作是体力劳动之后，洗完澡，坐下来写。有个瑞典留学生跟我说过，在他们那儿干一个假期，可以对付一年的生活，那我想那是幸福的，这太好了，我就愿意这样，蛮干一阵，花体力，出臭汗，然后一年就可以坐下来看书写东西了，可惜中国的报酬太低，苦苦地才挣来一碗凉面。当初我到内蒙去，他们说哎你看起来不像知识分子，你看起来像一个搬运工人（笑），我说搬运工人太好了，其实我特别希望自己看起来像一个搬运工，我小时侯最崇拜的形象就是搬运工，我指的是视觉上的崇拜，看上去有种力量，大碗喝白酒，就站在木头做的柜台面前，竹子做的那种箪子盛酒，阴暗的光线，站在那儿，非常豪爽地大碗喝白酒，然后出去去流汗，赤膊，赤膊上的肌肉，从视觉上我最崇拜这个，童年的时侯就崇拜码头工人，而且是人工的码头工人，没有吊车，那个太棒了，我崇拜，我想如果我哪天也像他们一样，我就成了一个有用的人，一个了不起的人，那个养家，在小镇上他们收入算比较高的，因为他们体力耗费得特别多。 汪：日本文学对你有些什么影响？ 鲁：首先应该说到日本文学是受谁的影响，是受中国的影响，我们古代的东西，但他们拿过去极端化了，极端化了反而更单纯地保留下来了，反过来我对这个感兴趣，也就是说我对中国自身的东西感兴趣。他们受中国的一些影响，更单纯地保留了一些因素，风花雪月啊或者是单纯哪，纯东方式的美感，他们保留得最单纯。这么说是绕了个弯子，其实就是对我们民族的东西感兴趣，有极深的兴趣，甚至于事实上我就在里面，比如对很多今天的事情我不能容忍、不能接受。 汪：对什么不能容忍接受？ 鲁：很多，或者能容忍接受，但事实上不能亲近。我也很奇怪，西方的摇滚哪关于绝望的和完全非东方美感的东西，我倒也不反感，我觉得也挺喜欢，但最后还是着落在纯东方式的美感上。东方我觉得跟单纯的自然联系得更好一些，泰戈尔，还有川端康成，他们所阐扬的那些东西，非常有价值。大江健三郎他的真正东方式的东西就相对少得多了。我宁可看纯粹的西方人写的西方的东西，我也不认为一个东方人就应该写东方式的东西，我也从来不功利地赞成那样的口号：越是民族的越是世界的。那显然是为了获奖嘛（笑）。但是人生活在这种地方，我说过的就像不同的鱼需要有不同的水域，这种关系很珍贵，有的鱼它必需要游到某个地方去产卵，这完全是自然规律，不是说越是怎样的就越是怎样的，所以我们就有利可图，放屁。 汪：当代文坛的是是非非你管不管？ 鲁：不管，坚决不管，但是如果义愤填膺了也会说话。 真正的写作有很多种类，辩论性的，演说性的，广场上演说的那种，那些都可能成为写作的动机，但我的写作动机从根本上来说是一种自言自语，或者是少数人的交谈，因为只有少数人的交谈才是交谈，确切地说只有两个人的交谈才是交谈，也就是说我说话的对象大概只有一个人，无论是多少人看，而且我设想的谈话对象要比我高明，比我要智慧，比我对世界的认识要超达，这样我觉得我才能说话。反正人家说看不懂我的东西我觉得特别惊奇，为什么看不懂？这里面一定出了什么问题，我曾经跟我的学生说，你能指出哪句话看不懂吗？我认为我每一句都是明白的，甚至于是非常非常朴素，他们也没有反对，他们说每一句话都懂，但通篇看下来不懂（笑）。通篇看下来不懂，我就打了个比方，我说比如你今天遇见了一个人，遭遇了一些不愉快，或者上车忘了带月票，很具体，你可能都理解，一些倒霉的事儿、高兴的事儿，一件平淡的事儿，你都可能懂，但是加起来到10年20年的时侯，你突然不懂了，你突然不懂自己怎么活过来的，这就是不懂，我也不懂，但是我只能保证我说话是明白的、诚实的，每句话我都不故弄玄虚，我说那个不懂可能我也不懂，所谓一个作品它就相当于你堆积了那么多东西就像过了10年20年你看自己不懂一样，或者你谈恋爱自以为你懂了，但最后你对整个过程你突然变得非常困惑，这是一样的。 汪：你认为诗是什么？小说又是什么？ 鲁：诗是诗，小说是小说。小说有时侯也是诗。我觉得诗歌不是一种工作，诗歌就在你着手写第一行诗之前可能你还没有想过，但是突然那个时刻就降临了，然后你很快就把它写出来，所以我总觉得写诗不是一种工作，有时如果那段时间总是在写诗我感到很幸福，非常幸福，因为写完诗的状态是最好的状态。但是我觉得这是不务正业，我该工作了，比如先工作几个小时啊然后堆一些文字啊，这就有工作的感觉，相对而言，诗歌就不是一种工作，只是一种幸福，而幸福是短暂的（笑）。 汪：写完一篇小说的感觉就不一样？ 鲁：不一样，这个事有点像干了体力活儿了，我劳动了我工作了，是这种感觉。这就是区别吧，小说可能萦绕不去，它是一个工作。诗歌，前一分钟你还不知道，所以它是降临的，有人说要等待才能降临，我也从来没有等待过，它也不需要等待。说等待你好像就坐在那等嘛，其实不是，你可以做任何事情，它就来了。我如果不写诗光写小说，我会觉得很不幸（笑），因为只有工作了，没有意料不到的幸福感觉了，可能也有，当你写小说写到纵深之处的时侯，可能也会有，因为我还一直有个看法，没有诗意的作品没有诗意的艺术品，在我看来都是二流的。 汪：二流的？ 鲁：不管它是几流吧，反正是低级的。无论雕塑、音乐、绘画、小说、戏剧、电影，你如果不是诗意的作品，这个诗意很难解释，我一直在说，诗意是无法解释的一个词，它就是诗意，你确实能感觉到这个东西有诗意，而诗意在我认为是一切美感一切艺术成就的最高……（听不清）。 汪：诗意是美吗？ 鲁：美，美也是一个极其含混的词，被用得太多，也不知道它是什么，有的人把它误会成漂亮，有的人把它误会成甜蜜，但不是。诗可能是一种你没有意料到的澄明状态，也是一个人当时那个时刻所能达到的最好的状态。所以我区别这两种状态是：瞬间到达；坚固永驻。坚固永驻几乎是一个圣哲才能达到，而瞬间到达每一个人都可以。 特别好的诗，我觉得甚至不是我们通常意义上说的诗人写出来的，最好的诗都是那些圣哲在极端的时侯用动作表达出来的，比如说，耶稣在十字架上奄奄一息，最后一刻突然喊了一句：主啊主，你为何将我抛弃。这是在那一刻表达出来的，这是最好的诗，最动人的诗，是最尖锐的，也最澄明。我看哲学家的书是当诗歌来看的，读得滋滋有味。很多阅读跟写作有关系，当我读到特别好的东西的时侯，我要写下这本书死而无憾，就这种感觉。为什么呢？当我读到某一本书的时侯，真的是感到充满一种遇见的那种极大的喜悦，而如果你能留下一本书，这本书给将来的人一种遇见的感觉，也是种极大的喜悦，真是死而无憾。 汪：小说与诗歌你更爱诗？ 鲁：诗歌在我这儿是我特别尊重的一个东西。诗歌它不是工作不是劳动，是跟人更相关的东西，跟人的精神运动相关的东西，也就是更高级的东西。 汪：现在等于用小说来养诗。 鲁：还没有真正养起来，养起来意思就是说，你要我的小说吗？好，出我一本诗集。这才叫养起来了。所以我要把小说写得更好看一点，看是不是能养诗。有的时侯我就在小说里面偷偷塞我的诗的意思，所以有很多人说我小说不像小说，没办法，怎么办，诗歌发表得极少，我也不拿出去发表，我也厌恶所谓的诗坛，管它是民间官方的都觉得可恶，不知道他们在搞什么，因为他们把诗歌的本质、写作的本质不知道搞到那里去了。而诗歌对我来说简直就是，我说不清楚，它不是工作的，它是信仰或者是……（没听清），当然这个信仰不是外在的宗教，而是你这个人所有的磨练和生活、所有的享乐和折磨，可能就是为了某一个瞬间、幸福时刻的降临，你写这几行诗，这就是幸福。所以什么诗坛什么文坛，我都觉得简直视如狗粪。 三、关于写作：只与假想的读者交谈 汪：你写作方面的才能什么时侯开始显露的？ 鲁：小学３年级，写那种现在看起来特别可笑的作文的时侯，受到老师充分首肯（笑），但那时侯不明白写作是怎么回事。小时侯一直得到语文、美术老师的宠爱，后来又加上外语老师。其实我特别羡慕造型艺术，它一眼就看到了，它另造了一个自然之物，往你面前一放，无论是绘画的还是雕塑的，你一眼就看到了，多好，多羡慕。还有音乐，一耳朵就听到了，那种直接性。写作就要间接、抽象多了，但写作有写作的好处，那些直接的所谓的另造的一种自然之物不能够表达的东西，写作就可以表达。 汪：你的小说名为什么有的起得怪怪的？什么《泂酌》、《薤露》，很生僻，需要查字典才能读出来。 鲁：不怪，“薤露”一点都不怪，“泂酌”也不怪，不过我后来尽量免除让人家去查字典的麻烦，这可能是一种不好的习惯，我一定注意。我自己是不觉得它们生僻的，“泂酌”是《诗经》里一首诗歌的题目，“薤露”是南北朝时期的一种哀歌，葬礼上唱的。 汪：好像日本作家爱用类似这样的题目。 鲁：不一定，现在他们都西方化了，日本西方化得太厉害了，但是日本保留的东西又那么极端，这正是让我感兴趣的地方。他们西方化就是每年多少个多少个外来语，每年出一本外来语词典，一年他们创造出6000个词汇，一年啊，6000个，这是蛮可怕的事情。它又非常极端，比中国极端得多，中国所谓民族的已经很含混了，它们那个一点都不含混，古的就是古的，不许改，不许碰的。我们这里是搞改革，京剧什么的都改，改革的东西我不想听的，我喜欢听的是梅兰芳、杨宝森、马连良、周信芳他们的，如果听到是改革的，我马上把它关掉，据说演唐僧，舞台上要牵一匹大白马上来，这是什么东西？这不是京剧，唱功还行，但那味儿不行。就我而言，我真的喜欢那一批人，我认为一切都不能改变。就像将母亲拿来改良，特别可怕的一件事。现在的古琴，这个钢丝弦也是让我觉得特别可怕的，但丝弦又没人能做得好，丝弦是用蚕丝做的，我用过的，那感觉就特别……（听不清），但一个月准断，有的一个星期，质量很糟糕的，我怀疑这个手艺已经绝迹了。钢丝弦与丝弦有本质上的不同，但没办法，还得用钢丝，它能用两三年。 汪：你从写诗到写小说，这个转变是怎么回事？ 鲁：表达的方式。我曾经设想过各种表达的方式，但最简单的一个人能坐下来完成的写作方式还是诗歌小说这样的形式吧，除了诗歌可遇不可求的幸福状态之外，我想还是要有一个劳动状态。有一个劳动状态让人稍微踏实一点。一开始写小说的状态和写诗的状态差不多，后来才把它渐渐地视为一种劳动，渐渐渐渐也不知道怎么回事就把它视为自己真正需要的劳动（笑）。但是还好，我现在还是间断性的，还不是那种上班式的。 汪：像韩东、朱文他们就是一种上班式的，每天都工作，韩东每天还带着饭盒去工作室。 鲁：但这种外在形式的单调，其实是一种非常好的事情，外表上看总是这样总是这样，这种状态就意味着他在工作，他的工作越来越纵深，而不是说一会儿这样一会儿那样，这种状态我很羡慕，因为他的工作一定可以纵深，向纵深发展。写作需要外在形式的单调，非常需要，因为你费心于生活的时间就越来越少，比如说把这个弄弄啊那个弄弄啊改变一下生活方式啊，这就要费心，一心不能二用，所以可能最佳的工作状态就是外在生活方式的极单调，差不多就是这样，这是一种神秘，一心不能二用。 汪：在《薤露》里，你三次提到了马余是“作为一个艰苦写作的人”…… 鲁：艰苦？也是苦乐相间的吧，要真的只有苦谁干呢？难道真是为了挣钱？像朱文、吴晨骏、韩东这些人都曾经有过很好的职业，所以说肯定有更大的幸福在其中（笑）、更大的快活在其中，肯定的，要不然谁愿意啊谁干哪。到真干，这东西它肯定有不可取代的快乐在里面。苦当然也苦，有焦虑，失眠的，头痛的，韩二的失眠，我的头痛，不一定来自于写作，但是肯定有关系。我经常讲我跟韩二如果到哪儿去开个地种个田，他既不失眠我也不会头痛了，你说是不是？估计就好了，不过得我去挑水，他只能浇水（笑）。 汪：说说你的“新寓言主义”、“新散文主义”。 鲁：其实很简单，这并不是一个很明确的口号，不是一个明确的概念，也不是要掀起一个什么运动、流派，只是我意识到这两个方面很重要，我觉得一切艺术皆寓言，所以小说在其中就不仅仅充当一个说说故事来玩玩的，因为你把它作为艺术来工作的话，在我看来，一切艺术皆寓言，相比之下，自然世界就是非人类所造的另外一个寓言。我无非就是想提出这一点而已。“新散文主义”，我是觉得现在很多牛逼轰轰的作家写的文章烂如狗屎，这点让我觉得特别困惑，没办法，所以我提了个“新散文主义”。所谓散文、小说不同于应用文，我觉得小说不仅仅要有故事啊情节啊，也不仅仅要套用西方的什么意象哪，它有它文章的……（听不清），但现在都不讲了。不讲究的人太多，文名与日月同辉，文章与狗屎齐臭。这种人我特别厌恶，所以我特别提出这一点来，其实不是什么流派，只是提醒自己要努力。有些人故做美文，这太恶心啦，还有些人整个是莫名其妙的人，是不应该表达的人，他应该自己先闭嘴，然后再练练造句啊做做作文，最好回去写日记。我所说的“新散文主义”是针对这个东西的。 写作在我来说，一直是一个与表达甚至于与某种神圣有关系的事情。至于其它假借写作之名来做的事情我不管，假借写作之名你可以做任何事情，可以去做妓女、政客、嫖客、掮客，但写作本身据我来看它有一个基本的东西，这个东西好像第一是人的本能的需求，人需要它，而且在写作中如果一个人不求到达，那我也不懂他是什么意思。你想求到达是让……（听不清）。而且我对西方的很多东西不反感，但西方的很多东西被中国人用了反感，比如解构主义啊后现代主义，我反感，我不知道为什么，它原来它生在那儿，该的，哪个蘑菇生在哪座山就生在哪座山，而你弄到要学一个，南橘北枳，中国人在批后现代主义的时侯我觉得特别荒唐可笑，没的事儿，没影子。我出了３本书，已经被收在三个旗号的下面：首先是跟莫言、陈染他们一起收在“先锋小说”下；然后接着是“新状态”，王干提的；后来又收在陈晓明、李师东他们提的“晚生代”啊“新生代”搞不清，这些旗号有什么。我最希望的是出版要改善，我们中国国内出版的时侯，太讲究市场效应，反而不好，比如非要收到25万字，老是这样，要等25万字出一本书，经常这样，15万字，20来万字，规定一个字数，这个太可怕了，杜拉写的《情人》，好东西吧？她也只有６万字，出的是单行本，法国的那种出版方式我特别羡慕，一个中篇出一个单行本，几篇短篇也出一个单行本，这是快乐的事情。有些不能放在一起出，像捡垃圾一样非要捡在一起干嘛！？你想想，如果你写了一个６万字的中篇，这个中篇本身非常完整，如果出一个单行本，怎么就不能出呢？薄一点，大家买的时侯还能便宜一点。我觉得随时可以出单行本，包括诗集、小说集、一个中篇或者一个小长篇，特别可爱，也不是每个人都要出文集的嘛。 汪：你的小说里经常用疑问句，什么什么“么”？ 鲁：是吧？因为不能确定，没法确定。 汪：你对1994年10月9日完成的《一九九三年的后半夜》满意吗？ 鲁：不管满意不满意，我认为它是这个篇幅里面，５万字，它是这个篇幅里我自己回头看起来还是蛮高兴的，要说满意，真实地讲，难道真能说有一篇东西使我满意了么？不知道，或者又可以是这么说难道真的那么不满意么？“么”，两个“么”（笑）。 汪：这篇小说前前后后写了多长时间？ 鲁：40天。 汪：记得那么清楚？ 鲁：怎么记得那么清楚，因为开头特别难，写了撕，写了撕，不知道从哪儿开头，结果终于找到了大柴垛，就开头了，我记得很清楚，日期我都记得，用稿纸，用钢笔写的，开头很难，一旦开了头，就写了40天，每天工作，那时侯还在出版社上班，早上一大早起来写一点，赶去上班，然后回来再写（笑）。当时在93年我很高兴，非常高兴，我不知道是什么使我高兴。整整40天，一天清晨我把它结束了，那天上午我就高兴得不去上班了（笑），我还记得很清楚，那天中午是两个朋友请我去吃盖浇饭，那个砂锅，叫什么饭，对，砂锅饭，然后我把写完的稿子夹在身边，我写完了（笑）。40天。但实际上当时我是想写一个长篇的，后来５万字到了，我觉得结束了，那里面有太多的矛盾，太多的起头，所以那里面以后可能要继续把它完成。那时侯我不太会说故事，我相信我现在再写小说更会说故事了。 汪：准备将来改写它？ 鲁：不是改写，基本的东西也还在，那里面透露了我基本的东西。但是它在５万字结束也有好处，我觉得很紧凑，增加了诗意，在５万字那儿把它切掉，浓了，有一种凝炼的感觉。 汪：朱文、韩东的素材都来自身边，你的一些素材来自于哪里？ 鲁：素材在我看来不重要，取自身边、取自远处、取自今天、取自古代，这不重要，因为素材它不独自成立，它对作品并不独自成立，它不是报告文学或者是纪实文学，纪实文学素材的比重就作品的意义而言，它的素材比重要大得多，对那种虚构小说创作，它的素材对作品的意义，它的比例至少很小，关键是你关注什么？怎么写？任何素材你都可能关注到不同的东西，就比如说性，你看各人写的，哪怕就是身边的日常琐事，你看各人写的？所以素材它不独立，你可以用任何素材写你的作品。 汪：你是不是看一些古代的笔记，听一些家乡的传说？ 鲁：一开始我喜欢这种写作，因为我阅读嘛，开始喜欢，但后来我渐渐不喜欢了，至少不仅仅喜欢这种。素材？我也不知道它来自于哪里（笑），素材到底是来自于生活还是来自于想象呢？我也搞不清楚。也可能想象在生活中，生活在想象中，甚至于我并不确知我现在是生活在未来还是在古代，这种感觉会时常有。所以除了某种物象的出现，比如说寻呼机啊偶尔出现这样的东西，会让人觉得这是哪个时侯的事情了，但是我觉得它并不意味着这个事情完全不可能发生在早些年或者晚些年。所以素材相对来说就不重要。比如说一个女子，她身体里有一种病痛，这个素材重要吗？但就看你在这个事情中关注什么，怎么表达，比如说我写了《身体里的巧克力》，所以素材真的不重要。我从来不去找什么好的素材，这个与过去的“文学原理”大相径庭，过去写作的经验谈经常说找素材，然后谈构思（笑），我已经完全不知道这些东西了。 汪：你的作品比较深奥、玄妙，读者读一篇作品都要问这个作家想说什么？他要告诉我们什么？过去的文学是一种读物，现在则成为某一种专业了，像研究什么课题一样，也许100年后读者会觉得这很简单，但现在的读者决不这样认为，你怎么看这个问题？ 鲁：没错，我刚才说过了，我之所以要表达，之所以要写作，是因为我假想了只有一个交谈对象，这个交谈对象是比我更智慧的，比我更懂得世间的一切。 汪：这样的读者可能要再过一些年？ 鲁：我不知道，我刚才说遇见，但是我必须这么做，我不这么做就是渺视看到我文字的人，玩儿他们，我不愿意，我特别尊重他们，我假想的他们都比我更智慧，更要看得懂人间的一切，而我，可能我还不懂。他们也可能跟我一样还不懂，但是至少他们对世间事物比我认识得更好，也是更好的人、更善良的人、更超达的人。我从来不认为谁比我傻，但是他们看不懂，一定是我不好，一定是我对一些事情还不懂，所以引起了他们的不懂，他们原来也许还懂的，看了我的反而不懂了（笑）。我曾经看到一句话，是基督教里说的：我们也可以讲故事给上帝听，虽然他比我们知道得更周全。就是他知道得比我们更周全了解一切，那么我们依然可以讲我们的故事给他听，讲我们的不懂，讲我们种种的感受和经历，哪怕是想象的，所以这叫我们也可以讲故事给上帝听。似乎没有必要，但似乎又有必要，因为一旦讲了，你一旦表达了，这个交流就产生了，你不讲就隔离了，所以需要讲，所以需要表达。表面上是不需要的，因为那个人他彻知一切，你无需再讲，你闭嘴就行了，他都知道，这是一种。但对于我来讲，我觉得依然重要，因为你一旦讲，这个交流就开始了，你一旦不讲，隔离就开始了，所以要讲，所以并不仅仅讲我都觉得自己认识得很清楚的事情，更多地讲我还认识得不清楚的事情。 汪：有一次聚会，你说，以后你看吧，我的每一页都要让你笑。现在已经这样写了吗？ 鲁：就要开始了，但是笑不笑得出来我就不知道了，增加某种笑的成分吧，因为我实在笑得太少，想笑，笑还是蛮好的一件事情，当时我是发誓的，让我笑。 汪：是不是因为学生说看不懂？ 鲁：不是不是，是自己。我觉得因为任何事情，其实这个不是一个新话题，像昆德拉、拉伯雷这个系统，他们早就知道这个，就是任何事情之中藏有笑的因素。其实韩东的小说里含有很多笑的因素，可能别人一眼不能看出来，但是会看出来的。所谓笑的因素，其实就是，不是那种滑稽的笑，不仅仅是，它还有某种别的东西，某种举重若轻的东西，但是不能真的让它轻松以至浮滑，真的这样那就是互相贬损然后大家哈哈一笑，那是两码事。从人到写东西，我都太严肃了，所以才会产生这种极端的念头。 四、关于“断裂”：正合我意 汪：在“断裂”行为里，你是策划人之一吗？ 鲁：是这样子的，这个事情是很戏剧化的一件事情，那天晚上我睡得很早，朱文、韩东突然过来了，是他们过来了还是我去的，３个人嘛，要不然就是我去的，到韩二那儿去了，已经没意识了（笑）。然后朱文拿了一个拟的问卷，给我们看，韩二提过意见，我再提意见，提意见之后，大概差不多确定了，是13条。本来是准备３个人署名的嘛，后来还是觉得以个人的身份比较好，因为写作者最好是个人，搞成小集团不好，后来还是以朱文个人身份出现。３个人往那儿把名字一挂，小集团的感觉特强。估计当时一念之起是朱文那儿起来的。 汪：你参加这个行为的初衷是什么？ 鲁：既没有目的也没有初衷，我刚才说的这念头一定是从朱文的脑袋里冒出来的，但是呢得到了我和韩东的可以说是，基本上没什么犹豫，毫不犹豫。我觉得挺好的，正合我意，但是我是不是突然有这个念头去做这个事情？这点恐怕还是朱文行。但是这个事情既然有了，我可以去做，因为这个事情涉及到很多根本的认识都是共同的，至少我们３人在这一点上没什么大的分歧，所以最初也是３个人商量的。 汪：同样是参加者，有人认为这是一个游戏，你呢？ 鲁：那分歧很多。说坏话的也很多。我什么也不认为，我觉得这个事情挺好的，也合乎我的意思，只是我不可能自己去做，我懒，懒哪。 鲁：客观上讲，不要我来作总结的话，事实上这个事件本身已经有一个自我总结了，这个事件一定是当年的文学界最大的事情，比任何的什么“作代会”啊更为重要，因为那些是毫无新意的、跟创作没关系的，这个是更直接地跟一批作家与体制之间一种关联的判断，直接地发出了一种声明，这个显然在当年是更有意义的一件事，我觉得它自身已经总结出它的意义了，也不在于赞成的人数的多少，骂的人数的多少，这一点没有关系，这个事件本身它是成立的，而且事实上已经引起了或者造成了这个事件本身所能达到的和未能达到的效果，它的效果已经很好了，几乎是把原来不曾明确的或者拖拖拉拉的、暧昧的东西，给它来了一个最明确的结论。 汪：有没有觉得它还有哪些考虑不周全或者遗憾的地方？ 鲁：我觉得这样的事情一旦考虑周全，再也不会发生了。 汪：“断裂”对你的生活和创作有没有影响？ 鲁：毫无影响。除了那天晚上必须去讨论这个事情，后来我必须书面回答问卷之外，其余的没有任何影响。 汪：在单位里有人问这些吗？ 鲁：有，把它作为一个新闻来跟我说，喂，你知道这个事吗，我说我知道（笑）。我跟学生在课上讲过这些事情，讲的时候我没有很多的倾向性，客观地介绍这个事，问卷是什么样的内容，给他们看看，各地的反应，跟他们说说，最客观的。 汪：学生们怎么看呢？ 鲁：我觉得他们还没有关注的必要，他们只需要了解就行。我跟他们讲课的最低原则，就是我要让他们知道一些事情，并不让他们投身于这个，他知道就行，别到时候连名字也不知道，什么东西都不知道，中文系出来的，那像什么，所以我要说“断裂”，让他们知道这个东西。我的学生肯定知道普鲁斯特、博尔赫斯，知道米兰·昆德拉，都了解，没问题，甚至于佩索阿都会知道，更偏的也会知道。 【鲁羊在订正的“访谈录”上，用铅笔写道：有些听不清的，就以省略号代替也好，保留括号和“听不清”的注明即可。】 |
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