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栏目主持：吴晨骏

李森，一种诗歌

陈慧

有许多种不同的诗歌，它们之间到底是相似较多，还是相异较多？在文学史家的眼里，全部的诗歌只是一种诗歌。而在诗人和读者的眼里，不同的诗人和不同的诗歌之间是有巨大差异的。阅读如果不能区分它们之间的不同，就是无效和无趣的阅读。

当然，由于当代诗歌二十年间一直处于“后浪推前浪”，“江山代有新人出”的喧哗之中，我们看见的往往是一群又一群的诗人，而不是一个又一个的诗人。我们的阅读变得粗疏和漫不经心，我们习惯了一种概括式的了解，我们以为诗歌的分类就是最好的阅读。每当看到一群诗人中的某一个，我们就似乎看到了这一群的全部。哦，原来这一群是这样的！而如果我们看到某一群诗人排在某一个版面，又会想，原来现在的诗是这样的！读者已经对诗歌失去了阅读的耐性，这不是读者的错，这是诗人的错。在那些阵线分明的诗人群体间的争斗里，观念已经超过了语言所能承担的限度，观念的宣讲争夺着对于诗歌的阅读。尤其是隐藏在种种言论背后的，那种宣扬最新式的诗便是最好的诗的庸俗价值论，是对阅读的颇费心机的误导，让人以为诗歌的运动仅仅是一场无止境的观念搏斗和竞技大赛。

多年来，我对中国当代诗歌的阅读量在逐年递减，因为那些在诗歌群体间频繁发生的，而实际上属于诗歌之外的话题的争论，扰乱了我对于诗歌的直接感受。在不多的快速和模糊的阅读里，我收获的仅仅是几个响亮的名字，和一些做出来的姿势或者立场，这些与我对于诗歌的阅读又有多少关系？宣讲的聒噪搅乱了阅读里的平静和缓慢，而诗歌，如果不能沉入内心，不能沉入又浮起，写和读都不可能。

我欣赏的是一些“个别”的诗人和诗歌，以个别的而不是群体的方式存在的诗人，以一种远离喧哗的方式写出的诗歌。这样诗人总是不会太多的，李森是其中的一个。李森写诗的时间已经不短了，但不是那种名气超过诗艺的所谓诗人。李森在写作中表现出的沉静和执著常常让我暗感吃惊。很多年了，李森在写一种他想写的诗歌，一种颇具古典气质的、理性主义的、典雅的、智慧的、乐观的诗歌。读李森的诗，我常常感觉自己慢慢离开了这个嘈杂的时代，进入到一种宁静的思索和感悟里，这或许就是我们应该有的读诗的感觉。李森的写作在某种程度上是相当保守的，李森有意在他的诗歌里复活古典诗意，在一个不可遏止的求新求变的艺术实验的时代，其实是另一种类型的反叛，只是李森对于时尚的警惕和反对都是以温和的方式来表现的。对于诗歌，李森有自己的见解，他的好处是不为外部的喧哗所动，他的精细的思索或许未出经典其右，但他的表达纯熟自然，造诣颇深。李森的写作与其说与他的生活有关，不如说与他的阅读有关。李森在一篇短文里谈到过阅读对于写作的意义，他说：“一位好的作家应该是一位好的读者，”“阅读是一种谦卑地向他人学习的品质”。直接的生活经历教会我们认识，而阅读才真正教会我们思考。在诗歌里，智慧的欠缺是不可饶恕的，而如果连思考的能力都不具备，智慧又从何谈起。李森的诗从一开始就是疏离于日常生活经验的，他的诗歌中常见的物象都是已经被格式化了的事物，如树叶、种子、石头、飞鸟和溪水等等，单纯的意象带给我们的并不是某些具体的生活回忆和想象，它们并不具有写实的意义，也不同于象征方法的使用，它们是一些“原型意象”。正是原型意象的运用使李森的诗超越了一般化的抒情和浪漫，超越了情感性的智慧而进入到一种知性智慧的层面。李森的诗因此而具有了一种“元诗”的意味。

李森的长处在于他的思辨能力和分解能力，李森的写作中最具独特性和领悟力的是那一部分对写作和诗歌进行思考的诗。在《写诗的技艺》里李森以蜜蜂和花的关系探讨诗与生活、诗人与诗以及阅读与被阅读的关系，这或许已经是一些非常古老的问题了，但这恰恰是李森的诗的特色：关注一些恒久性的事物并对之进行思考，对于诗歌来说，古老的问题才是有价值的问题，就是新问题。《写诗的技艺》在智性的层面展开，在古典式的节制和优雅中暗含讥讽：

在诗中人总是寻找蜂和花的关系

蜂和花的意境与男耕女织的意境紧密相连

在好诗人的心中有三种逻辑是不够的

自然状态、人生状态和诗学已经垂死

那么好诗人是喜新厌旧的老蜜蜂吗

它折腾着的花瓣从不会凋谢吗

其实蜂们不会制作花标本也不喜欢春泥

蜂们更不在意一首诗对它们的误解

其实人们已经学会了如何跟蜜蜂打交道

他们胡乱使用语言而不动手去摸蜂的尾巴
《撕开》和《表达》以及《中国风车》，写于两三年前，它们是李森那时的重要作品。它们的长度应当被提请注意，它们依靠智性的结构来铺陈和叙述，但具体的场景描绘又不失机巧和趣味，在超验中追求平实，在洞察之中葆有诗情。仅仅是这三首诗就可以证明李森在90年代诗歌中的不可忽略的地位。这几首篇幅较长的诗有着古典式的说教和讽刺，又有着现代派的反讽意味，以叙事式的结构和简练自如的口语显现着理性主义的清晰，我应当说这种气质的诗歌在当代是极少见的。李森这一类诗歌的风格常常让我联想到奥登和蒲伯。回到传统，回到一种久远的传统，回到久远的诗歌时代，这是李森的选择。当然，仅仅有选择是不够的，还应当有呼应，对于久远的呼应实际上又是属于当代的。李森的智慧足以让人安心，他从未将自己乔装成一个古人。

在李森最近的诗歌里，我们或许会看到一些更为久远的事物和心情，简短的诗行，传统的谴词造句，对最普通和最普遍的主题的关注。它们看上去是心平气和的：

河水在流淌，光在照耀

又有谁在打捞

又有谁

在模仿海鸟

从天边飞来

有人在熊熊的火焰里

打制新的铁锚

有人窗前

照镜子

但还没有人知道

水起源于

泰勒斯的那颗心

那颗心

超越了生和死

    －－《梦见河水》
没有造作的修辞，也没有怪异的形式，诗就是诗，像河水一样从容流淌，像河水一样明净简朴。像《写诗》中的最后几行：“只有当鱼群露出脊背/河流也才会/像它本来的样子那样/自在地流。”但是，它们绝不是简单的或者是单纯的，诗句在平常的语言的表层底下隐藏着思想和感觉，隐藏着诗人触摸永恒的企图。

我喜欢的是李森的这一类包含着微言大义的企图的诗，比如《一个傍晚》，多么普通的一个诗题，看起来也是普通的一些诗句，却有着微妙的领悟：

那个傍晚，天光暗淡

天下的木叶

被阵阵狂风吹到天边之外

风不停地吹

不停地吹燃木叶

被光明埋葬的诗

像一颗树，拔地而起

森林亮了

屋顶亮了

鸟群归来了

河流中旋转着

无穷无尽的影子

云团的影子

飞鸟的影子

在苏醒过来的诗中

是影子的影子
诗是什么？不过是一些分行的句子，一些断断续续出现的语词，最终它们是一些文字。但是当它们以某种方式聚合，就产生了非同寻常的意义，意义不是诗人给的，而是诗人发现的。阅读就是对文字的跟随，直到发现意义。好的诗歌有最好的文字，在这里，文字犹如夜晚的灯光，照亮黑暗中隐藏的细微末节，它们是事物的细节，同时也是心灵的细节。事物和心灵，在诗歌里，它们从来就不是两个互不相关的语词。

我发现李森的诗里不断出现“黑夜”、“黑暗”、“阴影”、“傍晚”这样一些词，同时，“白天”、“阳光”、“明朗”、“亮”这一类明亮的意象也以差不多同样的频率出现。这是我对李森的诗的印象，它们似乎是黑白分明的，开头的“暗”和结尾的“亮”。但它们又不是为了对比而存在，李森无意在诗歌里做强烈的色彩对比。李森的诗不是彩色的，是黑白的，从黑至白，中间是过渡的灰。在《阴影》里，年轻的法老“心中的阴影”“像暗河里的水一样冰冷”，而在诗的最后，阴影自己走出“暗处”，“投到远方的一棵大树下”。在《大理石》里，是“牧羊人和羊群”，“从黑暗的山背后出来”。在《声音》里，一开始，“声音”隐藏在“一块块普通石子的浑圆里”，但在最后，“声音”在诗人的梦里给予他暗示。在这样的诗歌里，我们会发现一种难得的平衡，正是这种平衡使诗歌显示出优雅，在我们这个时代，优雅是多么罕见的一种品质。我喜欢“照亮”这个词，“照亮”是诗歌应当具备的能力。也就是说，我喜欢乐观的诗，所谓的乐观其实是一种超越的能力。贝多芬曾说：“我现在是，过去是，将来也是这样一个人，这一切都要归兹于他（上帝）”。我以为这就是乐观。当李森写道：“这个声音/来自春天之外的春天/它通过大地的呼吸/启发万物/有时声音很小/一些事物就会枯萎/但这声音永远不会停息。”我以为这也是乐观。

即使在这样一些短小的诗里，也有着诗人一贯的对于诗歌和写作的思考。这种思考并不是对于诗歌形式或语言的简单讨论，李森的思考早已超越了这个层次。事物和心灵，诗人和事物，诗人和诗，诗的出现和完成，等等。李森的诗歌里缠绕这些与诗歌的本质，艺术的本质相关的问题，它们只是诗中表现的多层主题中的某一个，但它肯定也是最重要的主题之一。比如《大地上的图案》，对于诗人来说，大地彩色的图案显示着抽象和梦幻，“彩色图案，它不是真实的大地/它只是模仿大地，在上面虚构了另一个我/黄昏来临，它会被上帝之手卷起/连无奈的我一起卷走”。诗人对诗或艺术的感悟似乎呼应着柏拉图的古老“理念”，进入的却是“有我”之境。一个深谙虚实之道的诗人，他迷恋着“河水”、“溪水”、“镜子”、“比喻”、“虚构”这一类的词，但是他并不在诗歌里论理，他往往在事物的微妙之处收获诗艺，比如《溪水》：“这一条浅浅的溪水/它第一次从灌木林中流出/就让我看见/它第一次打造小圆镜/就接受了我的邀请，照见了我/后来，这条溪水又虚构了/一群小鱼，一群蝌蚪/一头下山喝水的豹子/还有无数只飞鸟的影子。”

李森的诗在情感上是相当节制的，像皮特-琼斯对弗罗斯特的评价：“诗人把自己撕为两半，一半是如实记录的观察家，一半是美化事物的艺术家。”这两种身份在李森的诗歌里很自然地达成了平衡，也使他的诗在某种程度上带有超验的空灵。在这些诗里存在的是一些孤立的物景，诗人置身其中，不由自主地被某种神秘的力量所支配和引领。比如《阳光下》：“赶车的人是谁，我记不清/光环照着拉车的白马，照着禾苗/白马越跑越远，跑出了夏天/禾苗还在微风的帮助下怀孕/是什么时候的阳光，我记不清/我的影子啊/跟随着远去的马车，来到今天”。比如《白沙》的开头：“深渊中的白沙/究竟是什么样的激情/发现了它。在暗的深处/在一个哑巴平静的心灵里/发现了它/鱼群是后来者/人是后来者/我肯定不是最后一个/理解沙的人”。这些诗的语调轻松自然，是我们在日常口语中听得见的语言，措辞却是经过仔细的推敲和安排的，加上暗喻的运用，就具备了一种玄妙幽深的意味。

李森的阅读范围是极为广泛的，这样的阅读造就了一个复杂的而不是简单的诗人。诗的复杂或简单不在词汇，而在传达。李森一方面深受传统欧美诗歌的熏陶，另一方面却有着深刻的对于东方哲学的领悟。对于一个写“白话诗”的诗人来说，前者的影响从来就是创作中重要的灵感触发，而后者的是我们身处其中的文化，我们常常会有意无意地去忽略它。但是一个优秀的诗人或艺术家从来就是在一个广大的视野中领悟自身，文化的和自我的，这才是一个诗人和一首诗的最终目的。李森的东方思想深藏在简约的诗行里，他的自然观是“天人合一”式，而自然的一切总是相合相谐，平衡默契。他的艺术观则是“哀而不伤、怨而不怒”的内敛节制，在诗歌里，控制和准确往往能够可以鉴别诗艺的高低。我猜想李森可能会赞同爱默生对于诗歌的看法，爱默生把自己看作是一个预言家和先知，他认为自己的使命就是解释自然的表现以及内心“宁静细弱的声音”发出的呼声，而实际上，爱默生的超验主义幻想与东方哲学思想有着相当的相似之处。此外，罗伯特-弗罗斯特曾在《一首诗所扮演的角色》一文中写道，一首诗“始于欢欣，终于智慧。”我以为，欢欣和智慧，在李森的诗里都有了。

2001年11月25日昆明地台寺

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