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栏目主持：葛红兵
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阅读札记（三篇） |
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张桃洲 |
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一、语词的冒险 ——读南野诗集《在时间的前方》 在某种意义上可以说，写诗就是一次语词的冒险，这在如今几乎成了一句老生常谈。不过，这一诗歌的语言学观念虽然已经为越来越多的人所认同，但它的获得并不是一蹴而就的。不妨说，这是二十世纪所谓“语言学转向”在诗歌领域的一个突出表征。在这一观念的烛照下，诗人们仿佛第一次强烈地感受到诗歌与语言之间的“非此不可”的关系，或者说洞察到诗歌内部的语言秘密，从而引发了一系列带有“生理性”反应的诗学革命。 对于汉语诗人而言，这种语言秘密的发现所导致的后果便是，八十年代中期一场声势浩大的“语言的自觉”运动，将原本趋于整饬的诗歌秩序冲击得七零八落。在这场以语言为至尊的运动（其泥沙俱下的特点是显而易见的）中，诗歌园地盛开了众多眩目的语言之花，但随后它们又泡沫般地随风而逝。不管人们如何评价这场充满喧嚣的诗歌运动，不可否认的是，这场运动一方面强化了诗人们头脑中的语言意识，另一方面促使他们开始真正地反省诗歌写作与语言的关系。他们意识到，“正是这个表面上被我们所‘使用’的现代汉语，在最深层的意义上规定了我们的行为，左右了我们的历史，限制了我们的书写和言说，赋予了我们感慨万千、悲恨满腔的命运”（李锐《我对现代汉语的理解》）。因此，在过重地烙上了“与语言搏斗”的痕迹之后，九十年代诗歌虽说“天然”地具有了一种与语言“纠缠不清”且挥之不去的特征，但已明显地展露出不同的趋向和探索意味。 中国诗歌景观在由八十年代向九十年代转换之际，显然发生着巨大的承传与变异。在其间，语言是一根绵延不止的轴线。也正由于此，人们在讨论九十年代诗歌的时候，仍然免不了带着某种群体或集体主义的意绪，就像看待八十年代诗歌那样，总在为诗人们寻求某种认同与归宿感。或许，人们过于怀念八十年代那种揭竿而起、社团蜂拥的日子了（那真是一段热忱满怀、壮烈而充满悲情的时光），在潜意识里总有一种重温过去辉煌的冲动。诗人们本身也是如此，尤其当出现诗歌论争、各方“剑拔弩张”的情形时，他们开始搜索同伴、寻求依靠，即使某些相当优秀的诗人也概莫能外。 那些习惯于对诗歌品头论足的人们没有意识到，当他们提到某一个人的时候，事实上是在谈论着很多人。真正诗歌的面目被那些表面的喧嚣——种种“主义”、口号掩盖了。诸如昌耀这样的诗人，在流派纷呈的年代或诗坛一片“混战”的时刻，是不属于哪一派或哪一类的，他40余年的诗歌生涯仿佛永远处于“边缘”，被放逐到评论者的视野之外。但他的独异性是无可抹煞的。另一方面，尽管少数人已经觉察到了昌耀的独特，但他的内在气质却在另一种喧嚣中遭到了掩盖，他仍处于未被发现之中。这便是当代中国诗歌的真实境况，不管优秀抑或平庸的诗人，其命运大抵如此。 但总会有些人自觉地躲避着喧嚣，譬如诗人南野。也许，对于南野而言，似乎更多地是其天性让他成为一个离群索居的人，一位隐者。多年来，他一直在一座寂静的小城里过着深居简出的生活，但他的存在映照了当代诗歌的处境。他在早年的一篇短文中写道，“诗，将在诗人中选择诗人”。这多少反映了他的某种持之以恒的信念。这位穿越“朦胧诗”和“后朦胧诗”两个时代的诗人，与其他同样穿越了这两个时代的诗人的不同之处在于，他不是像后者那样置身于这种“穿越”之中，而是置身于其外。因此，当很多人纷纷举起反叛的大旗或开始转向之时，他用不着抽身离去，而是更深入、更执著地回到内心，把笔触探向一种对语词的“艰苦的沉思”，并一再用自身的写作将九十年代诗歌在同八十年代的对照中，与后者的陈词滥调区分开来。 很显然，语词一直是这位诗人关注的焦点，这尤其体现在他新近出版的诗集《在时间的前方》（人民文学出版社，2000，12）。这部诗集让我再一次确证了对他的判断：这是一位耽溺于语词冥想的诗人。耽溺于冥想意味着，语词仅仅作为语词本身而出现，不再指向语词之外的现实；在冥想中，语词自我繁衍、自行延展，自成一个封闭的世界。在这一点上，南野的诗似乎与八十年代的那些名目并无不同。可是，在南野那里，尽管诗就在语词的内部自足地产生，但写诗从根本上说，乃是一种“潜在智慧的苏醒”和“对直觉与形式的把握”，或者用南野本人的另一种说法，是一种“幻象的辐射”。他这样解释一首诗得以形成的“辐射”过程：先由语词确定一个幻象，并把它作为辐射的原点，然后一个语词接着一个语词，大幅度地随联想的引导辐射开去；辐射既充满了一种扩展的力，又要求有一种向原点回溯的力，这两股力量相互砥砺，共同推进着诗行的蔓衍。例如，在《大鲸》这首长诗里，率先出现的幻象是“大鲸／挤得大海疼痛”这串语词，整首诗便由此辐射开去，成为对这串语词原点的反复扩展或改写，在联想的作用下其间必然有许多新的感悟不断涌出，但辐射本身的抑制力，又导致它们始终围绕“大鲸／挤得大海疼痛”这一初始幻象展开。 由于幻象的联想和理性的同时介入，诗歌写作便不再是即兴而作的激情喷涌，或毫无节制的“口语流”，而是一个既凝练又舒放的语词过程，是一种语词与生命共同律感的把捉。在此意义上，南野将诗命名为一个虚构而成的空间，它只能“为生命更深层的一种感觉所体会”，犹如“无形的灵魂的居所，精神的漫游之地”。在其间，语词与冥想密不可分，它们所构筑的诗“如活的生命，它的每一个词，每一个句子，如被割断，都会流血，会喊叫”。为此，南野公然宣称，“一个诗人的强大有力……表现为对未来与幻想的领会和洞察，而非对现实世界的熟练世故”。 就这样，南野将他作为诗人的全部活动，浓缩为一种有理性介入的冥想行为，这使得他的大部分诗篇恰如其第一部诗集的名字——《纯粹与宁静》——所暗示的，在向着某种精致的纯粹性靠拢：首先是外形，其次是诗的内核，最后二者合而为一。当然，冥想与语词相伴随行。走进南野诗的迷宫或用手触摸那些诗的骨骸时，所能感受到的只是水晶般的语词的冰凉：
一座谷仓的门打开，去年的干草有一些霉烂
湿暖的气味迎面扑来。甚至更遭。几乎没有人会走近
那扇门。人们经过着许多街道，林荫道，马路。都无法抵达
——《荒原上的库房》 或者语词自身的细碎的质地：
云雀是另一回事。云雀的双翅小巧锐利
像刀片，它爱好切割云朵
它的身体同样小，而且轻
它控制不住地高飞于云顶之上
它会在云雾中隐没，它的浅灰的颜色
甚至会在晴朗的天空里消失
——《从两个方面判断飞翔》 因此，即使当时间、死亡、自然等等主题大量进入南野的诗行中时，也被处理为一种语词行为。在《春疫》、《正午的观点》等长诗和《新时间》等组诗中，对语词的调遣是与对这些主题的沉思是同步推进的。或者说，这些主题的展开本身，恰好变成了与诗的语词有关的“空间、结构、节奏、旋律、语言速度、词汇的光泽、意象的重量等诸多因素的相互协调”（西川语）。所有的观察、抵达都是发生在语词（冥想）内部的观察或抵达。不管在哪里，诗人遭遇到的惟一现实就是语词，他所面临的难题始终是，如何寻找到语词与思的契合处，并从那里引出一条“表达”的线索来。 事实上，从语词出发，发掘现代汉语本身的内在诗性——这种对语词的全新探索正是目前所有汉语诗人的命运。当然这并不是说，诗人可以用语词来抵消对时代的关注，“时代”背负在每一个诗人肩上，是永远无法抖落的。实际上可以看到，对于语词的迷恋成了这个时代的某种征候和意味：诗人们并不是漠不关心的人，恰恰相反，对时代的审视仍然是这些语词迷恋者的重大主题之一，只不过他们放弃了某种激情的方式，而将外在的现实拉回内心，或者更确切地说是拉向语词：“面对荒诞的历史境遇，他们选择了语词，不再是长歌当哭，而是机智地遣词造句，巧妙地避开思想重负，在语词碰撞的瞬间，既把自己与时代剥离，又委婉地与其拥抱”（陈晓明《语词写作：思想缩略时代的修辞策略》）。这正是九十年代诗歌较之八十年代诗歌的最大不同之处。 但诗人必将为此付出沉重的代价，毕竟，通过语词与时代进行周旋是危险的：他不仅冒着被语词或人群淹没的危险，而且随时有可能被时代撞成齑粉。 二、诗歌的创伤记忆 ——读《沉沦的圣殿：中国20世纪70年代地下诗歌遗照》 我固执地以为，诗歌仍然是这个时代的最为纤细敏感的神经之一。几年前，当一本印帧并不精良的《文化大革命中的地下文学》（杨健著，朝华出版社，1993）出现时，立即引起了广泛关注和议论，人们象发现新大陆似地惊呼：曾经被视为废墟的所谓“文革”文学，并非如想象的那样一片空白，而是丰富、驳杂且艰难的生长着。这本书所展现的史实令人触目惊心而又觉得不可思议。如今，人们的慨叹和迷惑随着时间的流逝渐渐消褪，那段“空白”的历史似乎重新被遗忘。我不知道，手头这本沉甸甸的《沉沦的圣殿：中国20世纪70年代地下诗歌遗照》（廖亦武主编，新疆青少年出版社1999），能否再次唤醒人们沉睡的记忆？ 就我而言，这部著作带来的不是重新唤醒，而是一次更深的进入，一次对于诗歌创伤记忆更为切近的触摸。关于那段荒芜岁月里的诗歌，尽管已有《文化大革命中的地下文学》的粗略描述，但《沉沦的圣殿》仍然让人感到了惊讶，显然，人们在承认多种复杂因素共同演绎历史的“合力说”之后，尚需要进一步探究那些被掩盖的、恰恰组成了真实历史的细节。《沉沦的圣殿》正是以详尽的材料，不仅给人们提供了走进那段历史的诗歌谱系学，而且对其赖以生成和存在的“时代之根”作出了很好的解释。当然，诗歌是以巨大反讽和悖离的方式来呈示那段历史的。 其实，在那个散发着激情的理想主义时代，并不缺乏诗歌的鼓噪，从50年代的政治抒情诗到全民的“新民歌运动”，直至“文革”初期成千上万的红卫兵宣言式传单，当代中国诗歌的高昂格调和渲泄语式，一直与那个时代的整体氛围相得益彰。只是，当这种显形的吟唱逐渐偃息而归于沉寂时，几乎与此同时甚至更早，夹缝间隐隐翕动着另一类生命的吹息。当时谁也没有料到，这些零星的游丝般的吹息，日后会蔓延成一场声势浩大的诗学革命——“朦胧诗”运动。 这其间的诗歌渊源和承传路径是层次分明的。现在已经知道，有两个相当关键的人物：食指（郭路生）和赵一凡，假如没有他们，这一段诗歌历史或许会是另外一种情形。食指被视为“文革”诗歌第一人，他的名篇《相信未来》《这是四点零八分的北京》等曾以手抄本的形式广为流传，事实上他是一位承上启下的过渡性人物，或者说他的意义在于，作为一座诗歌分水岭，他将一种自发的民间（“地下”）诗歌活动引向一条自觉之路，给那种狭隘的个人的诗歌写作导入了关注现实的鲜明主题和执守信念的稳健精神（尽管仍带有浓厚的理想主义色彩）。在食指之前，有一些依附于地下沙龙和小团体（均由一些高干子弟组成）的个人写作活动，涌现了张郎郎、牟敦白等一批作家和诗人，这批先驱们略带病态的贵族气息在食指身上荡然无存；食指以平民身分出没于这些地下沙龙间（他因此结识了何其芳、贺敬之等人，后者深深地影响了他的诗风），成为“唯一带着作品从60年代进入70年代的诗人”；而在食指之后，同样从一些地下沙龙脱颖而出了一批诗人，其中芒克、多多、根子等又成为“白洋淀诗歌群落”的主力，影响了林莽、方含乃至北岛、江河等人的写作。这一整条基本上未间断的线索，构成了70年代末围绕《今天》而“崛起”的“朦胧诗”人的诗学背景。而赵一凡的历史功用在于，他以惊人的毅力，将这一背景完整地保存了下来，他被称为“收藏了一个时代的人”。 稍对当代诗歌进程有所了解的人都应当记得，在当年以《今天》为发端的“朦胧诗”运动是何等惊心动魄。但正如一些当事者后来所说，这场运动酝酿了至少十年，而在此之前地下诗歌的全部衍续过程，就象“大海中的冰山”，作为这些诗歌活动“总结”和新时代诗歌“先声”的《今天》，只不过是露出水面的一角，巨大的基座湮灭在历史的记忆中。 在某些特定历史阶段，“地下”也许是诗歌生存的最佳状态，这几乎构成了当代诗歌的某种传统。《沉沦的圣殿》向人们昭示，历史从来没有中断过，即使充满了苦难和酸涩，它依旧悄无声息地向前延伸着。而置身于历史中的每个人，只有勇于面对和承担其间的苦难，因为恰如一位诗人写道： 我们不是无辜的 早已和镜子中的历史成为 同谋，等待那一天 在火山岩浆里沉积下来 化作一股冷泉 重见黑暗 三、世纪末的省思 ——读《走向边缘的诗神》 近几年来，“九十年代诗歌”越来越成为一个引人注目的话题。一般说来，一种诗歌现象或景观，能够以命题的方式提出而受到关注，这说明它已经显示出相当的独异性（相对于以往的诗歌来说），有足够的“问题”含量值得人们作出理论上的探究。九十年代的诗歌正是这样一种情形。用一位诗人的表述即是，进入九十年代以来，“诗歌写作的某个阶段已大致结束了，许多作品失效了”，在“已经写出的和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断”[1]
。事实上，不仅是诗歌文本的失效，而且也是诗歌规则、理想和吁求等的普遍失效。的确，九十年代诗歌同八十年代诗歌比较而言，二者的差别是显而易见的。但是，从八十年代到九十年代，这其间诗歌究竟发生了什么？从目前关于这一话题的一些讨论来看，论者大多意识到九十年代的诗歌之于八十年代诗歌发生的“巨变”（转型），较为细致地审察了这一“巨变”的种种特性，并试图寻索到发生这些变迁的深层原因和意味。但总体上来说，这些讨论还仅是零星的、描述性的，甚至是感悟式的。“九十年代诗歌”研究，在我看来，这不单是一个诗歌断代史话题，即仅从诗歌的当下状况及其切近来源进行把捉，还应该站在世纪末的历史境遇，回溯整个汉语诗歌（新诗）自我更迭的艰辛历程，追问它赖以生成的根基及其症结性疑难，从而使一般的当下观照获得历史眼光的厚沉。 就我有限的阅读来看，作为“九十年代文学观察丛书”（杨匡汉主编）之一的《走向边缘的诗神》（刘士杰著，山西教育出版社，1999.3），是第一部较为全面深入地剖析“九十年代诗歌”的专著，它不仅以前沿的姿态回应着上述“九十年代诗歌”话题的讨论以及当前对于整个九十年代文学的反思，而且以详实可靠的论述显示出历史的纵深感，满足了我所说的世纪末诗歌省思的期待。也就是说，该著作者追求的不限于对九十年代诗歌作线形描述，更重要的是“在新旧世纪之交，反思历史，检讨现状，展望未来”，拣出新诗进程中一些纠缠不清的“老问题”予以省思，以期获得新诗未来“繁荣发展”的推动力（第269页）。 正是基于这种考虑，刘士杰在这部《走向边缘的诗神》（以下简称《诗神》）里，采取史的线索勾勒与重点诗人个案研究相结合的方法，既从宏观上把握九十年代诗歌的整体转型和走向，又在微观上标划出各类纷纭复杂的诗学景观，同时这两方面都不是孤立进行的，而是将九十年代诗歌走向和诗学景观更深地与一些历史的内在因素和外部原因联系起来。由于有了一种宏阔的理论视界和细微的历史考察，单个的诗人论述也就不显得孤零零的，而是既在同与自身割舍不断的过去发生关联又在历史的整体框架中获得了总体依托。比如《诗神》论述的大多数诗人特别是一些老诗人，他们是跨越了时代（有的是好几代）写作的人，这种跨越一方面指他们自身的写作背景和渊源，另一方面是他们在新的时代完成转向或自我超越所显示的诗学意味；正如“没有从天上掉下来一个90年代”（唐晓渡语），九十年代诗人群落的迁移和他们写作状态的改变以及整个诗歌风气的转向，的确是有其自身的内在依据的。在“绪论”中刘士杰提出，九十年代诗歌“与八十年代诗歌的最大不同之处，就在于诗歌不再处于社会公众关注的中心地位，而是逐渐走向边缘”（第1－2页）。他在分析这一转变的外部和内部原因时认为，一方面“由于政治环境的相对宽松，诗歌的社会使命和意识形态载体的功能逐渐减弱，诗歌逐渐向其自身回归”，同时“社会公众对高雅严肃的精神产品普遍持冷淡、疏离，甚至排斥、鄙弃的态度。诗歌的社会价值日渐低落。诗歌被挤出了文化市场”；另一方面则“由于商品经济大潮的冲击，使诗人们陷入深刻的困惑和迷茫之中”，他们“减弱了生机和生命力，使诗歌逐渐走向平庸化，失去了锐气和才气”，还有一部分诗人“普遍存在一种非文化、非艺术的心理，或者是走极端，一味痴迷地追求所谓‘纯诗’的畸形心理。这两种心理都阻碍了诗歌本体的归位和诗艺的发展，更使诗歌与公众疏离”（第2-3页）。应该说，《诗神》的这些论断和剖析是细致而确当的。 在刘士杰看来，九十年代以来，处于“文化转型期”的诗歌大致经历了“从中心到边缘”、“从躁动到平静”的过程，诗人队伍也发生了极大的分化变迁。“从中心到边缘”意味着诗歌在社会的中心地位和某一诗歌流派在诗歌的中心地位的双重消失，具体表现为：“为民代言的社会热点的诗歌内容引起社会轰动”的现象不复存在，“诗歌内容和形式的新奇陌生引起诗界轰动”的景观也已匿迹，而“诗歌内容和形式的平民化、平庸化、琐屑化”，最终导致诗歌的“轰动效应”全部消失（第13页）。由于诗歌在社会生活中丧失了中心地位，在诗界内部也没有中心和权威，因此九十年代诗歌就“呈现出一种非线形的、平面型的、多元多向发展的、自由散漫的生存状态”（第14页）。“从躁动到平静”则是指诗人自身写作状态和角色的改变，其突出表现是“告别了社会抒情和精神认同，青年诗人们开始了个人写作姿态”，由于他们“不再充当先驱和思想启蒙者的角色，改变了诗歌社会抒情的传统性质，个体生命的歌唱成为主调”，“个人化写作”可以说是九十年代诗歌的
“时代标志”，刘士杰认为这也是诗人们“走向成熟”的标志（第16页）。在这种情形下，诗人队伍发生分化也就在所难免。那么，九十年代诗人和诗歌又呈现出怎样的总体格局呢？ 基于“绪论”和“第一章”的分析思路，刘士杰将九十年代诗人诗歌分为这样几种类型展开论述：呈“多种写作姿态”的青年诗人；“焕发创作青春”的老诗人；乡土、山水和城市诗人；展示“另一半世界的诗情”的女诗人（第二至五章）。刘士杰较为详尽地（重点性地）论述了九十年代青年诗人的写作状况，这是暗合八十年代以来诗歌发展的整体趋势的，因为八十年代以来诗坛发生的一系列令人眼花缭乱的更迭，很大程度上与青年诗人们的极度分合有关；刘士杰认为，正是“个人化写作减弱了青年诗人们的群体意识和运动情结，使他们摆脱了集体、流派对个体的卵翼覆盖，可以各自按照自己对诗的理解和美学追求创作诗歌。他们所追求的是既迥异于传统主流诗派，又区别于其他诗人的个人独特的话语世界，从而进一步促使诗向自己的本体回归”，这样也极大地促成了九十年代诗歌多元化格局的形成。刘士杰拈出四种个性鲜明的青年诗人写作姿态：高迈于形而上的理想主义，沉醉于形而下的解构主义，执著于经典性的精神追求，切入日常化的现实写作，十分准确地概括了九十年代先锋诗人两极分化的情形。作者站在历史的高度对这些必然分化进行审视的同时，作出了自己的价值判断，显示出辩证的诗学观，比如他在总结“理想主义”诗歌写作时认为，“坚持理想主义写作的青年诗人们所取的人生态度是积极向上的、严肃的，他们追求精神的纯粹、灵魂的纯净，志向高迈，热情奔放，接近浪漫主义；但他们又耽于沉思，具有自我反省意识，叩问人生的终极意义与最高价值，趋向超验和神性”(第36页)。 值得注意的是，刘士杰对九十年代诗歌类型的论述，是在对诗人个案进行深入细腻的文本分析的基础上完成的，这形成了《诗神》构架的一大特色。他在剖解一些代表性诗人的诗歌本文时，字里行间不时闪现出精到的见解，比如他认定王家新的新作《回答》为“心灵史诗”，是他基于对这首诗进行长达两页的细致入微的读解后得出的结论，他认为《回答》的价值和意义“超越了故事本身”,
“这部‘心灵史诗’贯穿着时代精神”，表明“王家新确实为中国诗歌注入了一种严峻的时代意识”，而这正是当前诗歌界所少见因而极力呼唤的。刘士杰在分析诗人作品时也注意到，伴随着个人化写作而来的诗歌语言意识觉醒，同样成为九十年代诗歌的突出标识，这在各种类型的诗人那里均有表现，特别以青年诗人的语言意识和追求最为强烈（甚至也可以说，青年诗人四种写作姿态的区分，是以他们不同的语言态度决定的），这一结论的得出仍是以大量的文本细读作为支撑的。在剖析过程中刘士杰还将诗歌与诗人人格结合起来，注重二者的协调统一，如他把“勇敢地面对远不完美的现实，极度关注人类的生存状态”而“执著于经典性”写作的诗人称为“人类精神价值、精神家园的守望者”；他特别敬重那些年岁已高、经历了几个诗歌时代、至今仍笔耕不辍的老诗人，把他们喻作“老树开新花”，例如他在分析老诗人郑敏进入九十年代的诗歌创作时说，“人到晚年的郑敏，显示了深厚的知性与语言功力，无论在创作与理论上都能做到深入浅出，寓深奥于平易之中”，可谓洞若观火，表述得十分妥贴。总的来说，这些剖解和分析都是为构筑一个整体的论述框架而进行的，这样也就完成了对于九十年代诗歌的全面观照。 通过这些纵横交错的观照，刘士杰认为，“九十年代的诗歌状况，既可看做为现状，又可看做为历史”，因为“历史是过去的现状，现状是未来的历史”。在此基点上刘士杰提出整个新诗历史“悬而未决”乃至未来重建仍需重视的“症结性”疑问：一是“传统与现代的问题”，二是“诗人的个性与时代、现实的关系”，三是“自由与格律的问题”。很显然，这几个“症结性”疑问连同九十年代诗歌的一些诗学疑问，将一起被带入新的世纪的诗歌。 注释： [1]
欧阳江河《89’后国内诗歌写作》，载《南方诗志》1993年。 （通讯：南京大学中国现代文学研究中心 210093） |
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