□ 看吴晨骏的六种方式
面对文学：我只能孤独和寂寞——答张钧先生问
面对文学：我只能孤独和寂寞
━━答张钧先生问张钧（以下简称“问”）：在谈到你的写作之前，我想先谈谈你的生活。据我所知，为了写作你曾到北京去客居了一段时间，这段时间有多长，当时的情况怎么样？
吴晨骏（以下简称“答”）：在北京的时候是跟李冯住在一起，具体的地点是北京的劲松。当时主要目的是想改变一下环境，想到那边去写作，但是到了那里以后，我个人的状态较差，所以只呆了10多天就回来了。在北京的那些日子，我基本上没写作。
问：你还有没有再去北京的打算？
答：暂时没有。现在我在南京写作基本上也已经能够适应了，将来可能偶尔去北京看看朋友，但不会经常去了。
问：你是在写小说之前就开始写诗了吗？
答：是的，我是先写诗歌。写诗写得较早，在大学读书时就开始写诗了，写小说是1992年以后的事。
问：你认为你的诗歌写作对于你的小说写作有什么样的影响，或者说二者的关系怎样？
答：这肯定是有影响的，比如说一开始写小说的时候总是受到以前写诗那种状态的影响，后来随着时间的推移，小说和诗歌的那两种感觉的距离才越来越远。我觉得写诗与写小说是两码事。
问：这一代小说家在写小说之前很多人都写过诗，还有的人在写小说之后还继续在写诗，当然以写小说为主了。我现在的问题是，这些诗人为什么后来纷纷都转到了写小说上？它的内在原因是什么？
答：就我自己来讲，我放弃诗歌改写小说，是因为我当时考虑到辞职之后的生活，写小说毕竟还能得到一点稿费。
问：据我所知，你不是学文科出身的。
答：对，我大学学的是工科。大学毕业以后在一个电力研究所工作了6年，那个时候我已经开始写诗了，然后辞职，写小说。
问：辞职以后的情况怎么样？
答：当然要比辞职以前日子难过，因为目前小说的稿费不是很高的，但是我觉得为了写作还是值得的，我在辞职前已经想到了将来的日子肯定会很艰难。
问：目前你的生活状态怎么样？
答：比较艰难。
问：心态呢？
答：很正常──除了没钱的时候。没钱的时候写作会受到妨碍，主要是物质上的妨碍，同时也会影响到心理。不过总体上心态还是比较放松的。
问：在到南京之前我经常听人家讲，南京的作家经常聚在一起交流思想，这是事实吗？
答：南京比较小，朋友聚会就比较容易。北京和上海，大概就没有这么方便。我觉得聚会并没有什么不好的，朋友之间的交流也是应该的，但是关键是要看大家在一起是否愉快。
问：下面我们谈谈你的小说写作。就我有限的阅读而言，我感到，你的小说写作到目前为止，除了个别情况，基本上都是属于成长小说之类的东西。当然，这样的成长小说与传统意义上的成长小说有点不同，主要倾向于成长的忧郁和青春的感伤，比如比较典型的有《草之歌》和《一江春水向东流》。
答：这首先涉及到我为什么写小说的问题。我是想通过小说这种形式表达我对世界的认识。我之所以写这类成长小说，是因为这些东西我自己感受比较深刻，这涉及到我的经历和我的情感上的一些东西。
问：文学和你以往的生命体验，对你来讲哪一个是第一位的？
答：我觉得第一是文学，是文学让我发现以往的经验，为了写作，我必然要发现和触及到以往的生命历程，这是不可避免的，自然而然要这样的，这跟那种刻意的追求不同。
问：关于《草之歌》，我觉得你在这里表达的是一种成长中的盲目、忧郁和孤独，当然还有自卑和恐惧，以及一些莫名其妙的冲动和幻想。这里所描写的这个叫做许志的生命从小长到大，就像一片荒草一样，雨露来了就疯长一阵儿，遇到旱灾了就打焉，其成长的盲目性充分地表现了出来。另外，整篇小说从头到尾只有一大段，叙述在时空上也是随意性非常强，记忆与现实与幻想时时搅在一起，给人一种纷乱感。你这么处理，是否也是在告诉读者：记忆中的成长，也是像荒草一样，没有理性或条理，它们唯一合理的生存方式，就是疯长？
答：你的这种分析我在写作的时候并没有想过，对我来讲，写这篇小说就像在用拉力器锻炼身体一样，有一种快乐的感觉向前推进。促成它的写作是某种强烈的感觉和体验，各种因素的组成方式有某种潜在的联系，我的写作实际上就是把各种强烈感觉到的片断组合到一起，处理成一个整体，所以它们变成一大段也是基于这种考虑。
问：另外小说有很突出的自叙传色彩，能否把它看成作者的生命自传？或者个人化的成长史？
答：在某种意义上可以这样讲。因为我在写小说的时候，无论是写我的童年还是我经历过的事情，还是在写我没有经历过的事情，我全部都把这些看成我自己经历的一部分，这些东西只有通过我的观察和感受才能走进我的小说，只有通过我的写作它们才存在或者说成立。我赞同郁达夫等作家的说法──作为一个作家他所有的作品都是他的自叙传。
问：也就是说通过你的写作所有的外部事物都变成了你的个人化的东西？
答：对，是这样的。
问：《重返母校》是对少年时代的一次书写，当然用的是一种回忆的方式：叙述人“我”利用上大二的那个五一节的四天假期孤身一人重返母校，重温少年时代的学生生活。这里的重温是伤感的、迷惘的、同时也是实在的，悲伤的。这里有一种无奈的空蒙色彩，生命在伤感的回忆中感到了岁月的虚幻：“银城中学成了我记忆的海面上的一座孤岛，每当夜晚我就会站在海边向它张望，但客观存在老是给我不太真切的感觉。即使现在，我来到了这座岛上，触摸到它，看到它在黄昏中的颜色，我的内心仍然感到它的虚幻。”小说写得朴素自然，如同一篇散文。但正是在这漫不经心的散文式叙述中，与我们成长中的生命深深结缘、挥之不去的种种暧昧的情感密码，令人迷惑。
答：这篇小说我最满意的地方就是它的写景物的功能。在目前普遍的写作当中，我很少看到真正地对待最基本的小说元素的小说，就是说现在的小说写作中小说最起码的因素被人们忽略了。我觉得写景物是一个小说家必须具备的能力，景物也是小说最起码的因素之一，比如我看雨果的《悲惨世界》第二部写那个小女孩珂赛特的时候，写到她独自去深夜的森林里提水的时候，那里就写了一段景物，非常让人感动。景物描写这种东西虽然看上去简单，但却需要作家花很大的精力和很多的时间去学习和磨练的，这样才有可能写到位。当时我写这篇小说的时候我就是有意去磨练自己写景物的能力，希望自己有所提高。
问：关于你这篇在写景物这方面的努力我在阅读的时候并不是很强烈地感觉到，只是有一点点感觉。不过你说的这一点很重要，我们的作家的确有些关于小说的最基本的东西都没有掌握，他们的基本功没过，却在那里一味前卫和先锋。所以我觉得在这一点上你的努力还是非常值得肯定的，我想你的这种文本的虚幻性和像散文一样的文字可能是同你的这种要把景物写好的想法有一定的关系。
答：有关系，这是这篇小说最基本的东西。
问：这里涉及到一个文学观念的问题：你的小说大多写得像散文，但又不是散文，在这一点上有点像博尔赫斯，博尔赫斯就把小说写成散文，把散文写成诗，并且时常把小说与散文弄混，似真似幻，这出于他的文学即游戏，游戏即幻想的文学观念。那么，你把小说写成这个样子，是出于一种什么样的文学观念呢？
答：博尔赫斯是一个我比较感兴趣的作家。至于我的写作呢，我所要表达的东西那肯定就是与我的观察、我的生存密切相关。我希望自己能写出一个好故事，但我不会忘记问自己要用一种什么样的方法写出来，就是说我不仅仅是把一个故事讲出来，同时我也要探寻一种讲故事的方法，这种方法也就是你所感觉到的我这种散文的形式。在我的概念中，散文和小说是一回事。我认为在现今中国没有好的散文，或者说散文的形式在中国是不存在的。散文这个概念在西方或者在中国古代其实就是小说，比如中国古代人所写的散文或者笔记，在我看来就是在写小说。目前我们看到的市面上的散文，那种小文章，它不应该叫散文，就叫它小文章就可以了。总之，我的概念当中并不存在特定的散文概念，散文就是小说。
问：另外就是你的小说片断化的问题我想跟你谈谈，比如你的《一江春水向东流》除了具有前边所说的散文化特点之外，还有一种片断化的特点，这种片断化的叙述在《迷途的羔羊》里同样存在。这让人想起卡尔维诺和巴塞尔姆的小说，他们的小说的片断化以及片断的拼贴是很突出的，他们的片断化拼贴是有着很强烈的文本意识的，是对于以往小说模式的一种挑战，目的是给读者一个创造性的阅读空间，也就是说像罗兰·巴特所言的那样，让读者也成为一个写作者，而你的这种片断化处理，出于一种什么样的考虑？
答：我觉得最主要的东西不在形式上，就是说我并不是想通过这种形式去吓唬人。我的小说之所以出现这些片断化的东西，它是与我所想表达的一些东西密切相关的，比如要表达一个想法，也许用一句话不能把它说完，那么我就再说一句话，加入这句话还没表达完全，那么就再说一句。就是说，这种片断纯粹是一种表达的需要，并不是首先要从文本形式上去考虑问题。
问：但是你最后给人的却是比较强烈的形式上的效果。
答：这一点我同意，这是没办法的事。
问：我认为，《迷途的羔羊》是一篇很有味道的小说。可不可以认为“迷途”或者“迷途与疯狂”是《迷途的羔羊》所要表达的基本主题？在这里，迷失和疯狂是全方位的：首先是“我”的哥哥、父亲，然后是那个大胡子男人（他先爱而后杀人），最后是“我”。正如小说中所言的那样：“疯狂像鼠疫或麻风一样会在人群蔓延。”人们在追逐疯狂？人们在逃避疯狂？人们在追逐和逃避中成为迷途的羔羊，不知所措？
答：这篇小说我想写的是一种小孩子的失落感。一般人都认为，只有成年人才有许多失落或失望，实际上小孩子也有很多失落感的，而我的小说要思考的就是这样一个问题，比如小说里那个小女孩在她的大哥失踪以后的感受就是一种小孩的失落感。
问：所以这篇小说实际上是通过大哥的出走把小说的叙述带动起来的。大哥是一个不在场的在场者，他的莫名其妙的出走，构成了能指与所指之间的紧张关系和神秘色彩，二者没有一个汇拢点，没有收口（能指放纵，所指一再后移）。所以，小说在文本的构筑上，是无源可查的，它所呼唤的似乎不是某种意义的真谛，而是意义的放逐。这样，小说文本上就突破了传统的窠臼，到了可读性的边缘──而这种边缘的状态，恰恰为读者提供了想象空间的无限性，比如大哥的出走就为我们提供了无限制的想象：他为什么出走？他现在的境况如何？他能否在某一时刻回来？等等。同时，他的出走不仅为小说中的女孩子的失落提供了依据，也为小说中其他人物的行动提供了依据，比如为父亲沿长江寻找提供了依据。于是，文本由被动变成了主动。
答：可以认为你这种分析是成立的，但我在写作的时候并没有考虑到你的这些分析，当时我只是出于一种激情，或者说情感，就是大哥失踪以后他的妹妹的情感，这是我这篇小说得以写下去的最主要的原因，也可以说是我写作的一个动力。
问：《一江春水向东流》中有一种淡淡的哀愁和伤感。一个叫做许志的大学毕业生送走了四年同窗的同学后，心中一片凄凉和空漠。他想通过工作和与留校攻读硕士的女同学李芳的交往，填补心灵的空虚。然而，事实证明一切都是枉然，一切都变得了无所谓。他随波逐流，生活没有激情，没有目标，得过且过，当一天和尚撞一天钟，就像小说的标题所明示的那样，一切都如一江春水，向东流去了。
答：这里确实有一种哀愁和伤感，像春水一样的伤感。
问：同时这篇小说的叙述也是片断化的，一个个片断像一片片白云飘过来，从一江春水的上空飘过来，这种上下流动的感觉，恰到好处表现了许志的那种落漠的心理状态。
答：写这篇小说的时候我想到的是写一个好的故事。能不能把这个好的故事写出来，这就是我之所以用片断式的叙述的主要原因。片断性的叙述并不是我刻意为之，它是一种很无奈的作法，也就是说这篇小说我只能用片断的方法来表达。但是在别的小说里我就不一定用片断的方式，比如近期的写作我就不再使用片断了，而是写比较完整的故事，因为故事本身很完整。
问：用一句老话来讲还是内容决定形式。
答：可以这样讲，这是一个起码的道理。
问：另外《一次考古旅行》这篇小说我觉得与其说写的是一个考古学家的一次考古旅行，不如说是小说作者的一次很无聊的精神旅行。旅行一开始是在一种古代地图上，后来由这张地图进入一种似真似幻的冥想，然后，作者再一一地消解这些冥想，先告诉读者这篇小说乃是模仿前辈大师的结果，并且在小说里列了参考书：斯威夫特的《格列佛游记》、塞林格的《献给爱斯美的故事》、博尔赫斯的《不死的人》以及太宰治的《斜阳》；之后又告诉读者小说中的古代地图、考古学家、考古旅行都是子虚乌有，是一个叫做吴晨骏的人为了养家糊口而胡诌的一个故事。这种不断拆解自己作品的游戏之作，你觉得意义何在？
答：这篇小说它表达了我的一个非常感兴趣的东西，是我意念上的一个东西，这种意念虽然我不明白它是什么，但是它肯定是存在的，并且对我非常有吸引力。当时我想通过写这篇小说，往我意念上的那个点靠近，争取找到那个意念。
问：那么你找到那个意念了吗？
答：没有，甚至都没有靠近它，但是小说往它那个方向走了。至于你所说的我在小说中不断地进行拆解，这表现了我的写作的乐趣，是读者体验不到的一种写作的乐趣，是作者的乐趣。我认为，写作本身是有乐趣的。
问：可不可以认为这篇小说是一个比较个人化的娱乐的产物？
答：可以这么看。
问：那么是作者写给自己的？
答：不，是作者写给文学的，或者说是作者写给自己的文学感受的，因为我觉得写给自己没什么意义。
问：文学是属于谁的呢？
答：我从来不想文学是属于谁的，我只是想我自己是属于文学的。我这里所说的不是世俗意义上的中国文学，而是“文学”。
问：单讲文学是什么，是很抽象的，如果从这个意义上讲你说你自己是属于文学的，那么你就是把自己交给了一个很抽象的概念。
答：可以这样讲。我觉得文学是精神的，而任何精神活动都是很抽象的，很荒诞的，很空虚的。
问：你的小说里出现的许多幻想大概同你的这种观念有关系。
答：可能有关系。
问：像与《一次考古旅行》相似的《整容》这个短篇，它写的也是一种幻想：一个叫做许志的少年的幻想。
答：对，它是幻想。
问：你在《博尔赫斯的反面》那篇创作谈中说这是对少年题材的一个尝试性的书写，表达了你对自身的某种良好的愿望。那么，你表达的是一种什么样的愿望呢？是一种隐匿自身的愿望？那个受到德国间谍整容事件启发的少年，也想去整容，去隐匿或流浪，将自己陌生化，背叛自己原来的身份──这，难道仅仅是一时的冲动所导致的少年幻想吗？我看未必。
答：《整容》这篇小说的主要意图实际上是表达我对于我的中学生活的一个非常具体的生活场面的怀念，这种怀念不是广泛意义上的东西，仅仅对我个人有意义。它所体现出的那种幻想我想是由于时间的长久有许多细节已经被我淡忘了，那么我只能通过幻想怀念我的过去。我觉得幻想这个东西是一种弥合剂，能够将你能回忆起来的一些东西和回忆不起来的一些东西紧紧地结合在一起──这就是我对幻想的理解。
问：你在《博尔赫斯的反面》那篇文章中还有这样一段话：“小说（艺术）以它本身的强大使得真实和虚幻的边界模糊不清或无足轻重。这就是我目前对于小说的粗略的理解，也许明眼人会看出这一切都是陈词滥调。而我却用一种陈词滥调（小说的自足性）去排斥另一种陈词滥调（象征）。”──这就是说，在这段话里，至少包含两个方面的意义：一，小说的自足性＝既真实又虚幻的特性，二，小说的自足性要高于小说的象征性。这好像把问题已经说得很明白了。但是，我还是有点糊涂，因为我觉得你问题的出发点──关于小说的自足性──并没有说明白。“真实而虚幻”这一特征，并不是小说所特有的，其它别的门类的艺术，或者说其它事物，也多多少少有这种特性。请将你的“小说的自足性”这一概念解释一下，在你这里，它到底是一种什么样的自足？
答：我当时所讲的小说的自足性是有针对性的，针对的是我所处的文学环境。我认为，在我的文学环境里，小说的自足性是已经丧失了的，文学土壤过于肤浅，正是因为对于这种文学环境的不满，我要强调文学的自足性。
问：你最不满的好像就是你的环境里的“象征”的问题，你似乎对象征这个词很反感，认为它会破坏你的艺术感觉。
答：对，是这样。
问：但是，我在读你的小说时，却读出了许多象征的东西，比如《照片》中的那张发黄了的旧照片，就是叙述人“我”在大学时代的那一段生命轨迹或者说生活形态的象征。当然，这种象征是纯粹个人化意义上的，不过记忆中的伤感和酸楚毕竟在这张照片上能够找到它的影子，或者说通过这张照片的刺激而浮现出来。另外，《一次考古旅行》中也有某种象征，那张子虚乌有的古代地图就是一种精神旅行的象征。还有《迷途的羔羊》的叙述是一个总体象征性叙述：“我”的哥哥迷失了，父亲迷失了，我也迷失了，人人都迷失了，象征并不在某一局部，而是无处不在──对于这种现象，你怎么解释？
答：这个问题提得很尖锐。这样讲吧，我在这里所说的象征的含义，是从写作这个意义上讲的，是说如果你强制性用某种文字去象征一些东西，这种刻意的象征是没有什么意义的，我是反对的。
问：这种象征似乎非常有害？
答：是这样的，它会限制你的想象力，限制你的文学感受，限制你的文学生命。至于说作为一个读者你能从我的作品中读到某种象征意义，这是一种阅读意义上的象征。
问：那么这种象征你认为是否成立呢？
答：是可以成立的，因为它是自然的。
问：你这样一讲，就不矛盾了。
答：是的，它们不矛盾。
问：下面我们来谈你的小说结构问题。我对于你的《对一个人我们了解多少？》这个短篇的兴趣主要集中在小说叙述的双重结构：显结构与隐结构。显结构是一个现实层面的东西，是叙述人“我”对于被淹没了的二十年代的诗人赵家树的追索和了解。而隐结构呢，则是通过这一事件，使“我”产生了一种对于现实人性的茫然和疑惑。于是，显结构强有力的叙述就被隐结构的茫然和疑惑的迷雾给覆盖了，同时也消解掉了：对于赵家树的追索变得无所谓了。这里隐含着一种批判：人性的批判、文化的批判。所以，我认为《对一个人我们了解多少？》具有解构主义色彩，在解构和消解的过程中已经开始建构了，在这里，批判就是建构。
答：你所讲的这些东西我觉得可能存在于我的这篇小说里面，但是不知道你有没有感觉到，看这篇小说实际上是应该看一种有形状的东西，很明确的东西。我写这篇小说就是想表达一种很明确的东西，这东西有形状，有外表，有内核，你用手去摸能够摸到，但你必须有很细致的感觉，因为这东西很独特。而这篇小说的结构对我来讲，则是很虚无的，它是由实在的东西支撑起来的东西，这可以打一个比方，比如说搞建筑需要图纸，图纸本身并不是房子。我觉得写作就像盖房子，只有房子在那里了，那么支撑房子的结构才是具体可感的。假如我们的写作仅仅是在画一张设计图，那就是毫无意义的，那没有情感的因素，仅仅是一张很死的图纸而已──这样的结构是很虚幻的，而我更喜欢的是一种很实在的虚构。从内容上讲，这篇小说我只是想表达一种可笑的东西，非常可笑的东西，赵家树这个二十年代的诗人突然有一天就走红了，我觉得这是一件非常可笑的事情，连我自己都想笑，我所有结构的意图也就是想表达我对这种可笑的东西的理解。
问：这篇小说有一个现实事件吗？
答：这篇小说实际上是在写徐志摩。徐志摩死于一次空难，他是一个我比较喜欢的诗人，我怎么样把他写出来，这是一个问题，让我感到很复杂，后来我觉得我必须用现在这种小说的结构方式来写，才能把我对于徐志摩的感受表达出来。
问：你要写的是你对于徐志摩的一种感受，但同时我觉得你也嘲讽了当下的人们对于徐志摩的态度，虽然后者不一定是你的写作意图。
答：后者的确不是我的写作意图，但可能客观效果上有这种东西。
问：在写作的时候，你有没有这样的考虑，就是说想通过一种比较具体的描述，比如这篇小说通过写某种可笑的东西，而抵达一种比较普遍的意味，比如说人性批判，文化批判什么的。
答：你所指的是一种写作的延伸？
问：是从个人体验出发的延伸。
答：这种延伸是有的，但这种延伸的方向对于我的写作而言是特指的。那么延伸到什么方向去呢？那就是延伸到我对于文学的理解上面去，而不是哲学意义上的观念上去。
问：《往事或杜撰》是一篇很奇特的小说。小说共5部分，每一部分讲一个说不上是不是故事的故事，故事与故事之间又互不连贯，人物也换来换去，唯一把故事串起来的人物只有一个，那就是叙述人“我”──一个作家。而这个叙述人也就仅仅是个叙述人，算不上一个人物，他完全处于被动状态，木偶一样，没有一点自己的主见和行动的自觉性，只是一个随波逐流的家伙。他有点像卡夫卡笔下的K？又不像。K是个懦夫，心理变态者，或者说被某种莫名其妙的外在力量而弄得神经兮兮的囚徒。而这个作家则是个对什么事都不在乎的都市里的漫游者。小说结尾那部分（第5部分），那位作家被莫名其妙地劫持、跟踪──然后，跟踪者又莫名其妙地消失，换上一个穿西装打领带的草人。这使荒诞的故事变得更荒诞。小说想告诉人们什么呢？是想告诉人们我们生活着的这个真实的世界实际上是不真实的？无理性、无序，才是它的真实？在这样的世界里，我们唯一可做的事情，就是随波逐流？连反抗都用不着？
答：这篇小说实际上是写几个人嘛，写几个人怎么活动，我的想法是把这几个人物写得很具体，我并不是想通过他们表达一种什么东西。
问：但是我认为你这几个人写得很不具体，他们只是影子，过客，而这些过客好像他们的任务就是为了表达某种东西而来的，我读完这篇小说后对于其中的人物并没有留下很深的烙印。
答：这只能说是你的感受，我是要把他们写得具体的。当然整篇小说的写作是很朦胧的，那是一种朦胧中的具体，比如小说中的马康，他对于小说的作者来说是一个距离很远的被观察者，所以他要朦胧。另外小说中的其他几个人物在场景中的变化，这种变化让我感到很有意思。谈这篇小说我觉得不谈传统是行不通的，传统告诉我们写具体的人，具体的人干具体的事，这种具体的人他所体现出的社会意义那是读者需要考虑的，作为作者他把人物写得很逼真就可以了。
问：这么说你是要刻意写人物的，但说句实在话，从总体上讲我对于你的小说的人物的印象并不深，我觉得它们都是不清楚的，像梦中的人物，飘来飘去，这种印象我不知道是你的原因还是我的原因，如果是你的原因的话，我想，是不是你在写人物的时候强度不够，或者说过于虚幻了？
答：我是这样考虑问题的，我的写作也许会给你留下很深的印象，也许不会给你留下印象，这是一种传递的效果问题。从我个人角度来讲，我是力图写出有独特意义的人物的，比如我不允许我的人物与我所阅读到的人物重叠，我的人物必须是我所感受到的人物。
问：就是说你力图避免复制？
答：是这样的。我们现在的小说家很多人是在重复一种旧的形式旧的人物，这种东西在我看来是很糟糕的，我是想写出一点新东西的，包括新的形式。
问：你这篇小说的确用的是一种新的形式。
答：这篇小说中的人物都是我自己所感到的一些人，而不是一种借来的东西，就是说不是一种没有创造性的东西。这些人物哪怕他们很平面很淡，但这不是我的过错，因为这些人物本身就平面就淡，他们本身就缺少那种很强烈的外在的刺激，就这么回事。
问：现在请你谈谈小说的技巧问题。在你的小说里，表面上看技巧的问题不是特别突出的，在叙述层面上看比较自然朴素，但是我感觉到这种自然和朴素是一种被精心修饰了的自然和朴素。对于这个问题，你是怎么想的？
答：对，我的自然和朴素是经过过滤的自然和朴素。技巧我觉得对于作家是很重要的，但是它必须是富于创造力的东西，僵化的技巧我认为是永远也不可取的，但是现在很多小说家就是为了技巧而技巧，比较僵化，技巧最后还是要为表达服务的。
问：你认为在小说写作中你所要表达的最重要的东西应该是什么？
答：对我来说最重要的是语言之间的结合，或者说是语言难以表达的东西。写小说的过程中，你想表达某种东西，但这种东西你最终不一定能够表达出来，就是说你想表达和你最终的表达是有区别的。
问：小说写到现在，你遇到的最大的困惑是什么？
答：当我处于写作内部的时候我最大的困惑是我想说的东西和我说出来的东西之间的距离，在写作外部就是对于整个文学环境的困惑。写作内部的困惑是可以通过自身毅力和磨练去克服的，而对于写作的外部环境我则是无能为力，它对于我来讲只是一种做人的考验。虽然我们无法改变外部环境，但我认为文学家除了关心自己的写作之外，还是要关心他的外部环境，投身到改造外部环境的行动中去。写作这个东西不仅仅是写，它同样是一种观察和想，它是跟作家的生存环境，跟所有的一切都有关系的。
问：可不可以理解成是通过文学的方式参与对外部世界的改造？
答：对，是这样的。
问：请你谈谈鲁迅，我记得你在一首叫做《二三十年代的鲁迅》的诗里有这样一句诗：“我爱鲁迅甚过爱我自己”。
答：我觉得鲁迅的成立首先在于他这个人，在于他生存的那个时代。鲁迅是一个很具体的人，他生活在一个很具体的环境之中，他所做的一切，他写小说，写杂文，写对于社会的感受，这些东西都是非常真实的。就是说鲁迅与他当时所处的环境结合在一起，让我感觉到鲁迅是很可爱的，我爱鲁迅爱的是真实的鲁迅，那个时代的鲁迅。但是现在我们所谈的鲁迅已经不是真正的鲁迅了，而是经过加工了的鲁迅，变得高大了的鲁迅，也就是是鲁迅的幽灵。我觉得我们谈幽灵化的鲁迅是没有意义的，谈鲁迅必须结合当时的环境才有意义。
问：对周作人你怎么看？他对于你的写作有过什么样的影响？
答：周作人的东西我看得非常少，大概只读过一两篇很短的文章。对于周作人，我觉得感兴趣的地方就是他和鲁迅的那种关系，他们好像不是太好。总之我对周作人没有太大的感觉。
问：对郁达夫和萧红，你对他们有没有什么感觉？
答：我喜欢的中国作家，实际上就是这些人，郁达夫、萧红和徐志摩。
问：你喜欢郁达夫哪一点？
答：我读他的作品很早，是在十几岁的时候，他对我有一种文学启蒙的作用，他对我的影响很大。我在十几岁的时候他的那种文字的确给我带来了强大的冲击。我现在再看他的东西的时候，当初那种感觉还在。我觉得任何一个作家走上文学道路的时候在文字上都有一个模仿的榜样，那么对我来说就是徐志摩、郁达夫和萧红。
问：请你谈谈今后的打算。
答：那很简单，就是写小说。我有很多东西我觉得并没有很明确地表达出来，已经表达的部分仅仅是一个开始，我准备把没有表达的东西不断地表达出来，不断地写下去。
问：你想没想写长篇？
答：我估计在这个世纪末或者下个世纪初会写出一个长篇，这是我的计划。
问：但是我觉得你现在这种写作方式写长篇大概比较困难，除非你写出一种很特殊的长篇。
答：那么就写一种特殊的长篇嘛，我只写我想写的长篇。这种长篇只属于我自己，实际上我所想写的是我自己认为的长篇。这是一个原则问题，我觉得一个作家的写作最终是要写出这个具体的作家的文字，否则作家的概念就不存在了。
问：写作肯定是具体的个人的，但像你这种写作我想也肯定是很寂寞很孤独的，对这个问题你怎么看。
答：我想说的是这种孤独并不是由于我的选择引起的，它是由我感受到的文学所带来的，因为我感受到的文学就是这个样子，就应该是孤独的，就应该是非常寂寞的，那我就只能孤独和寂寞。
（1998年6月18日上午。南京大学招待所。根据录音整理）
━━答林舟先生问
林舟（以下简称“林”）：在最初写小说的时候，你有没有关于小说写法的一个基本想法？
吴晨骏（以下简称“吴”）：我最早接受的小说观念，是诸如郁达夫、托马斯·沃尔夫所认为的，小说是作家的“自叙传”。这是我最早的想法，当然这种想法通过这两年的小说写作有所改变。
林：你辞职专事小说写作之前，在阅读方面是否有过准备？
吴：我在写诗歌的时候实际上已经看了不少小说，包括法国新小说派、海明威、博尔赫斯、卡尔维诺，当时实际上我对小说已经有一种成见在里面。
林：当时你并不知道将来会写小说……
吴：当时主要还在写诗歌，但偶尔也写一两篇小说。
林：对于你辞职后进行的小说写作来说，你有没有一个从写诗歌转为写小说的过程？辞职后，你是怎么想到选择写小说的？
吴：我认为小说写作和诗歌写作都是我整个文学写作的一部分。虽然我辞职前主要是在写诗歌，但有一段时间，我同时在写小说和诗歌。所谓的转变过程，只在于我对于自己写作状态的调整，我想我还是能进行这种调整的。至于辞职后怎么想到选择写小说……因为当时我的情况是要辞职，而辞职下来就必须写小说。当时对于我最迫切的问题，是那种艺术内部的考虑，是怎么进入到小说的气氛中去，怎么去写，具体从什么地方着手去写小说。这似乎不完全是选择的问题。
林：我懂你的意思，选择实际上是艺术之外的事。
吴：是的，选择一开始就已经想好了。辞职下来就必须写小说，因为我要养活自己，而写诗歌是做不到这一点的。这时已经不是由我来选择是否应该写小说。
林：……然后就是考虑小说本身的事。那么当时你是怎么考虑这一点的，比方说你的小说写作从哪儿入手？
吴：前面说过，在我当时的小说经验中，个人经历可能是比较大的依靠，或者是个比较大的背景。另外还有一些，比如说艺术趣味，我喜欢某种类型的东西，喜欢那种比较玄妙或者充满感情的东西，那种内在的东西，这其实也是我小说写作的背景。除了个人经历，艺术趣味，剩下的就是阅读。最直接的阅读就是看书，另一种阅读是对我能看到的世界的认识。实际上，刚才说的这些都是内部的，它们与我外部的处境共同形成了一种动力，这种动力支撑着我写下去，或者说能写下去。
林：你谈到了你的艺术趣味的问题，我记得朱文在一篇写你的文章中，提到“趣味”这个词。
吴：他讲的那种趣味可能还是针对我这个具体的人、他所看到的我这个具体的人来说的。而我说的艺术趣味是跟我这个人没关系的。虽说它是我的艺术趣味，但它不是从我这儿产生的。它从别人那儿或者从别的地方产生，也许从国外作家的作品中产生，从我一看到就非常喜欢的作品中产生。我能感应到，艺术趣味是从外部向我内部进军的。这就是我说的艺术趣味。而谈到我这个具体的人的趣味，我觉得这没什么好谈的。我认为任何人都是一样的，不管是否作家，假如他们有什么趣味，那都是他们个人的事情，与艺术没有关系。
林：你辞职专事小说写作，放弃一份稳定的工作，在这之初，你是出于一种很崇高的想法、一种对文学艺术发自内心的渴望、或者说艺术本身的呼唤，还是出于一种逃避的想法，比如对你厌恶的某种生活方式的逃避、躲开、换一种形式，这种形式最初你不一定知道它会给你带来什么，但它毕竟换了一种形式？
吴：这两者可能都存在吧。实际上我一直在考虑换一种生活方式，而选择写作这本身就有逃避的意味，这是存在的。只是我觉得在谈到对写作的向往、渴望这一点时，有必要客观地看待。也许每个人都会有对某一样东西的特别的喜爱，很向往，一往情深，但是我觉得仅有向往、喜爱还是不够的。就我来说，对此类问题，我不做过多的考虑。我尽量地在从事写作的过程中不去过多地思考这个问题，而是仅仅让自己随着我的写作一起前进，让我自己跟写作贴得比较近，能感受到它的气息，相伴着一直走下去。至于能走到什么程度，我想最终只能由作品来说明一切。
林：那么，请你谈谈，你对文学写作的执着是怎么形成的？
吴：小时候我就对文字非常喜好，也就是刚开始可能还不是喜好文学，而是喜好文字。
林：你从对文字的喜好发展到对文学的喜好，大概发生在什么时候？对文学写作的执着是否对你来说已经形成一种命定的东西？
吴：我讨厌所有命定的东西。我觉得我后来发生的对文学的喜好决不是必然的。一直以来，我搞的都是工科，从上大学到工作，前后有十几年。而转到从事写作这方面来，它有很多偶然性在里面。在大学读书的时候，我自己也写些东西，当然那时的写作是毫无方向性的。后来我结识了一个朋友，这个朋友叫于小韦，他当时写诗歌，在东南大学教书。这种结识本身就含有太大的偶然性，但是认识他之后，“写作诗歌”这件事情就突然变得严肃起来了。然后我就开始认真地写诗，在写小说之前我一直在写诗歌。你说的由喜好文字发展为喜好文学，我觉得就是从那个时候开始的。这完全是由于偶然因素引起的。我后来开始写小说也是非常偶然的，因为当时大家都在写小说，我也就写小说了。所有这些都很偶然。而那种命定的东西，我觉得只有在总结一个人一生的时候，也许才可以说一个人一生的遭遇都是命定的。但现在我们还正在生命延续的过程之中，这个时候就无法讲命定。因为这个时候，所谓“命定”已经超出了我想象的范围。
林：从一个日常人的生活来说，目前你是否感到压力？
吴：压力主要是经济上的。写作的最好状态，我觉得应该是在经济有保证的情况下全身心投入写作。目前我无法做到这一点，这时我只能坚持下去。直到有一天我觉得可以重新找工作了，我就会果断地去找个工作，把自己的生活问题解决。
林：在你现在感觉到这种经济压力的情况下，你可能想到有一天去找工作，那么当你想到“有一天我要重新找工作”的时候，你是否对当初辞去工作有一种后悔？
吴：我决无反悔之意。因为人不管怎么样活，他总是在活，他所做的一切努力都仅仅是他活的过程中发生的一些事情，这些事情无论其重要与否，都并不影响他活下去。因为他必须活！对我来说，我觉得辞职是为当时的情形所迫，而重新找工作同样的也是为目前的情形所迫。这两者在时间上是错开的。它们仅对各自发生的那个时刻负责，而它们本身决不是互为因果。
林：《小布速写》是96年2月发表，是你在国内发表的第一篇小说，最初发表小说的时候你是什么感觉？
吴：我很高兴吧，我很高兴自己写的小说能为人所接受。
林：我看过你的《小布速写》那篇小说，你是以一个五岁的小孩的视角来写，这种视角给你带来什么写作上的感受？
吴：我有这么个想法：最让我感动的，是当一个人软弱无力的时候。这样的人是最让我感动的。而那种具备了某种能力却不去反抗的人，也就是那种自觉的人，倒并不让我十分感动。因为我觉得人做出的任何事情或者人能够做出的任何事情都是很可笑、很荒唐的，而当一个人毫无反抗能力的时候，他不具备这个能力的时候，这个时候他的处境就非常让人同情。一旦在一个人的行为里面带有他这个人的主观意志，比如他能够反抗却不去反抗，那么我感觉这种行为其实并不是一种非常强大的东西。那种强大的、感人的时刻，只在于当一个人的主观意志完全不起作用的那个时刻。
林：在你的《音乐家张志伟自述生平》那篇小说中，张志伟对音乐很执着，为了艺术不计个人得失，这种描写是否也可以看作你的心境的某种写照？
吴：我当时写那个东西，是因为我非常喜欢约翰·列农，我觉得音乐家的生活和作家的生活有某个部分肯定是相通的，当时写音乐家──即使他仅是流行意义或通常意义上的音乐家──的生活，实际上很大程度上是自勉。
林：在这篇小说中，你后来写一个群体走向崩溃，一个乐队产生了分裂，你在写这种崩溃的原因的时候似乎若有若无，给我一种暗示，好像你写了人作为一个个体，无法真正地在一个集体里生存。当然你在小说中是把何威和那个女人费小丽的关系，来作为其崩溃原因。你写作的时候是怎么想的？
吴：我是这样考虑的，也许很多事情都是与人性有关的。实际上一个从事艺术的人，一个艺术家，当他进入创造的状态的时候，这时候也许他是纯洁的，但当他从这个状态退出来之后，他就是一个非常人性化的人。我觉得人之间唯一真实也是残忍的一面，是人的肉体的一种倾轧。实际上以群体或者以个人的面貌出现的艺术家，我都很喜欢。不管他是以自己一个人存在着，创造出只属于他自己的艺术，还是一个乐队或者一个群体以群体的面貌存在。是否群体或个人，与艺术创造没有关系。我对这两者都没有什么偏见，而且这两者都有让我崇敬的例子。但我觉得当群体产生破裂的时候，这时候破裂的原因不只由于艺术观点的不一样，而很大程度上是由于人的那个粗俗的肉体。实际上友谊的破裂我觉得也是由于同样原因引起的，是由于形而下的原因引起的。我觉得，好的作品的出现与艺术家的人品无关，但是日常生活中，人是有高尚和卑劣之分的，这不是体现他的艺术创作上，而是体现在他日常做人的时候。
林：在你的《对一个人我们了解多少？》这篇小说中，它的题目似乎是一种点题性的，题目本身就充满怀疑。这篇小说里面有多处议论涉及到对“真实”这个东西表示怀疑。小说里的人物赵家树是个生活在二十年代、已经死去的人，小说中写到这个人物被“我”所生活的时代里的种种流行的时尚所异化，离他这个人最初真正的面目相去甚远。而这篇小说一开始好像表现“我”对赵家树的兴趣，如“我”想找到有关赵家树的信息，向堂姐索要赵家树的资料，随着小说的进行发现实际上“我”也不过是以另一种形式参与其中，在改变一个人。“我”所起的作用，是在赋予赵家树一种想象上的变异，一种带有追忆性质的变异。别人可能更多的是功利方面的，因为功利的目的篡改着历史，而“我”的所作所为结果同样也是使“真实”的那个东西变得模糊不清。
吴：对于某一样事情不管你的意图如何，只要你介入了，实际上结果你都是帮闲或帮凶。
林：我觉得你的《往事或杜撰》写得很好，我欣赏这里面把记忆中的往事与日常生活的白日梦联到一起来写。这篇小说好像也有点《对一个人我们了解多少？》的感觉。这种方式你写的时候有什么体会？
吴：《往事或杜撰》这篇小说我在写到第三部分“齐奥”的那个部分的时候，我当时感到很痛快，我自己写得比较痛快，我喜欢这种变形，这种变形不带真实感，我把它叫做“写作的变形”，这一点是卡夫卡教给我的。这种变形有可能来自日常生活，也有可能不来自日常生活，它有可能来自其它的比如说其它门类的艺术，比如音乐、绘画，但也可能不来自于它们。它的来源是含混的，这就是属于写作的变形。在写作的时候，运用笔的时候，你会很自然地产生出这种变形。它是突如其来的，没有什么理由的，主要的我想可能是来自于一个人的艺术经验。
林：我读《往事或杜撰》还有个感觉，这篇小说的后面好像有些疲软，没有开始那么有劲了，你怎么看？
吴：实际上那篇小说主要着力的地方是前面三节，后面的两个小节在我看来是一种画蛇添足，但是我有自己的想法，也就是我对小说完美的要求与别人想的可能不一样。我对小说完美的要求，并不是小说形式上的完美，比如说，一个动作有开始和结束，有中间的过程，当然我并不否认小说一直以来就是这么作的，我觉得这样也是挺好的。但是我认为，一件事情也许它会出现两个开始，也许会出现三个结束，或者四个结束，也许它有很多个开始，有很多个结束，或者没有开始和结束，只有中间的过程，或者相反，或者……，也就是说我觉得开始和结束的次数不是恒定的。当我写到某一个字的时候，我意识到小说结束了，这时我就把它结束。当我写到某一个字的时候，我感觉到小说还没有结束，这个时候我就继续把它写下去，哪怕它是画蛇添足，直到我认为我写到某个字的时候，我觉得应该在此结束了，我才把它结束。这就是我所考虑的小说的完整性。
林：在你现在已经写出的小说作品中你比较满意的或者对你比较重要的有哪些？
吴：十篇左右。《照片》、《对一个人我们了解多少？》、《一次考古旅行》、《整容》、《夜鸟》、《往事或杜撰》、《重返母校》、《午夜狂人》、《草之歌》、《颤抖》。
林：你的《颤抖》那篇小说，副标题是“献给舞人金星”，能解释一下吗？
吴：去年夏天我去了一趟北京，去北京的一个很大的收获是看了一场金星表演的现代舞，这种形体上的表演在南京很少能够看到。这种表演让身体的每个部位都充分地发挥它的特性，有种很直观的感觉。她的现代舞，整体上给我视觉上的冲击。另一方面就是那种观念，现代舞表现的观念本身也比较有意思，这种观念有一种含蓄的但指向又很明确的东西。假如现代舞是一种发泄，那么这种发泄的途径或方式让我很感兴趣。而这篇小说《颤抖》的题目就是引自金星的一个舞蹈的名字，她的舞蹈叫“颤抖”。
林：这篇小说是你的作品中我感觉比较喜欢的，它里面包含了你前面提到的对弱者的那种感觉，只是你写的是另一端，是老年人，敬老院里的老年人，被社会生活撇到一边的那种人。小说里面有一种同情，但又不太像同情，可能是一种心灵上的无力。在人之为人这一点上，到那些老人那儿变得非常的艰难，变成非常扭曲但又非常纯粹的那种状况，如刘明德的自杀、邱素梅的发疯。而这个往往是为我们所谓正常人所忽略的地方。在这篇小说的结构方面，像夏志华这个视角的引入，我看到他的出现时以为下面可能会发生什么事情，但后来小说的叙述却抛开了这个视角。你在写的时候是否故意这么写还是有其它的想法？
吴：当时写这篇小说时，写作环境是非常恶劣的，是在8、9月份。开始写的时候天气很热，结束写作时也非常热，我整个人是处于一种脱水的状态进行写作。这个情况之下，我只能是每天写一点点。起初我就想写一个敬老院，但这只是一种大体上的想法，然后就开始写作。夏志华这个人物本来是没必要出现在小说中的，这篇小说完全可以只写敬老院里的老人，写他们的行为，但后来渐渐地我发觉写作变得比较无趣，因为当时天气太热了。这个时候……或者讲我很喜欢这样的一种东西，在写作的进行之中，一种东西的出现是为了让写作可以进行下去，这个东西我把它看作小说具体的写作过程中的一些媒介。我觉得余华以前评论布尔加科夫的《大师和玛格丽特》时说得很好，他说，到这个长篇小说的第190页，主要人物大师才露面，这个人物的出现他分析有几个原因，一个原因就是作者写到这儿时实在写不下去了，然后引入一个新的视角，还有一种就是作者故意而为。回到我的那篇小说《颤抖》上，这两种可能其实都存在。最终我是看这样的东西形成文字之后，它的出现是否会破坏整体的感觉，假如它的出现使得这篇小说变得很恶劣，那我肯定是摈弃不用，假如它的冒出会使小说变得更严肃，或者不会给它带来非常大的损害，那么对这种东西我还是比较喜欢的。至少它扩张了小说的自由度。这是我在结构方面的考虑。同时，这篇小说虽然是在写老人，但我整个的感觉是在写艺术家，写一群艺术家，那些老人全是艺术家。实际上我整个的一种强烈的喜好就是我一定要写艺术家，不管我写的是什么样的角色，这些角色全都是艺术家。而对于小说里人物的本来身份的借用，这种身份在我看来是无关紧要的，它对我的意识来说并不重要，即使我写老人的事情，这些事情很大程度上是存在着艺术家的感觉。当然那对具体的小说来说是非常重要的，比如说那个人是一个老人，那个场所是一个敬老院。
林：你对《屋顶上的飞机》这篇小说里的心理描写部分怎么看？在你这篇小说中，心理描写和小说的叙事部分交叉进行，你这么安排是出于什么考虑？
吴：这种安排可能是由于我想对自己的写作进行一些尝试所引起的。我是想尝试一些文体、形式，哪怕这种尝试的力度还很不够，但我要做。我希望这是我自发的要求。这篇小说我是想在小说的文字效果上有所变化。另外我想用心理描写部分对叙事部分进行注释，是注释，就像一个人跑步时的喘气，仅仅浅显地表示了那个人当时的身体状态，所以这种心理描写又有别于通常所谓的意识流。
林：《一次考古旅行》这篇小说的结尾，你似乎想表达一种恶意的快感，把小说前面写的内容全部颠覆。你是怎么考虑的？
吴：我觉得实际上小说是一种自由的方式，有可能在一个风平浪静的时刻突然刮过一阵狂风。这篇小说的结尾本来是我头脑中的一个念头，而在小说中它就是一道稍纵即逝的闪电。它闪过之后就停止，就消失，这样我觉得这篇小说才比较有力量。
林：你有一批小说，比如《一次考古旅行》、《整容》、《对一个人我们了解多少？》、《音乐家张志伟自述生平》，这一类小说我比较喜欢你那种叙述语言的流动状态，非常流畅又富有节奏，没有什么具体的事件，只有某种情趣，某种心境，某种态度。你的语言就像溪水，像山上树木之间的那种溪水，好像看不到它，表面上似乎没什么，但是深入到里面去看，可以看到一朵一朵冲击在石头上的水花。在你的叙述中突然会冒出一些很奇妙的、很怪的意象。这是我对你语言上的感觉。我觉得这在你的作品中表现比较明显，在小说语言的运用上你对自己有什么要求？你是不是给自己设立了一个目标？
吴：实际上，我对小说语言有个认识。这牵涉到作者跟读者的关系问题，比如说我看情节曲折、复杂的、很吸引人的那种小说，像我小时候读的《福尔摩斯探案集》，当然很舒服。假如说我作为一个读者，读到情节很枯涩的、并不吸引人的小说，这时候我就会感到很痛苦。但这仅仅是从第一眼的印象来看。我觉得读一篇小说的时候，如果它确实好，这时就应该撇开所有的小说技法，甚至撇开小说的语言，来谈这篇小说。打个比方，我读《尤利西斯》的时候，我并非被它的故事、情节甚至语言所吸引，但我仍然兴趣很浓地一个字一个字地读下去。这个时候，作为一个读者，我会对自己产生要求，而不仅是对作品产生要求，我会要求自己读下去，完全进入小说里面。这时我就确实忘记了它所运用的语言，它所有的技法，而只是去力图领会它的意思了。我觉得这是最重要的。我觉得任何艺术都是这样的，最终语言、技巧都仅仅是外在的，而领会作者所表达的意思，这是最大的快乐，是一种真正的快乐。所以在我自己进行创作的时候，也许我会考虑语言，技巧，但我发现最终这些其实并不重要。这种想法实际上也是我对自己的要求，最终放弃一切故意炫耀的东西，自作聪明的东西。我觉得只有具备放弃一种东西的姿态，才能真正地运用它，才能非常自如地、真正地把它用到你需要的地方去。当然另一方面，语言作为一个工具，怎么使这个工具得心应手，还需要作家本人不断的努力。一般来说，我写作时喜欢反复看我写下的文字，这是写作过程中对语言的必要的打磨，我的打磨过程是非常艰涩的，但我希望最后阅读的效果是非常平缓，非常光滑的。这是基本的写作训练，在写作过程中我也会不断加强这种训练。
林：你的小说《重返母校》就像一篇散文，你是怎么看待小说和散文的区别？
吴：我不太喜欢特定意义上的散文概念。在一个宽泛的意义上，小说其实是散文的一部分，而与此并列的概念则是诗歌。
林：你感觉诗歌写作和小说写作有什么不同？
吴：当我接触到诗歌这东西时，我首先想到的是一种迷醉。我觉得写小说和写诗歌这两者的乐趣是完全不一样的。我在写小说的时候，带有某种营造感，我要考虑局部，考虑过程。但写诗歌不是这样的，写诗歌就是一种迷醉，我完全消失在一首诗里，这个时候我无法考虑我在营造什么。写小说时，只有当一段文字已经形成之后，这时当我反过来看我刚写的那段文字的时候，也许这段文字会让我很感动，但写诗歌的时候，我已经提前预支了这种快乐，我是带着快乐然后才沉入诗歌的。我对诗歌最后呈现的面貌没有太多的顾忌。我觉得诗歌写作是一种自然的、流露式的写作。诗歌是对我写这首诗歌之前一种情绪的反映，而小说文字所带来的不是反映，而是一种思考。
林：谈到思考，我觉得在你的小说里面，直接的议论还是蛮多的，在你涉及直接的议论的时候，有否考虑它对你小说的叙事是不是形成一种阻隔？
吴：我自己的感觉是，我小说中的议论是在帮助我对于一件事情的叙述。至少我自己的写作意识是这样的。那些议论帮助叙事的进行，帮助叙事的深入。那些议论不是与事情分开的，而是事情本身。
林：读你的小说，我觉得似乎你很看重回忆作为一种叙事的姿态，那么你本人是怎么看回忆在你的小说中所起的作用？
吴：有两个动作对我来说很重要，一个动作是挖矿井，挖地底下的煤，这是第一个动作，挖煤的过程也就是回忆的过程，另外一个动作就是积累新的将要成为煤的那种原始过程，比如将树木埋入地下成为煤。也就是说现在我写以前的事情，同样的，将来我也会写现在的事情。我觉得一个作家就是要不断回过头去整理他的回忆。然后当他整个的文学创作过程走完的时候，他才有权去总结，或者别人才可以去总结他。而在这之前，任何的总结都是有局限的。因为对一个作家来说，他始终是扮演双重角色，他不仅是回忆的执行者也是回忆的积累者，他有着双重身份。
林：你具体写作一篇小说时是否有计划？
吴：经常是有个计划，但并不给它框死。不预先设定好每个环节，只是在写作的过程中让细节呈现出它朴素的、本来的那一面，让细节回到它自己的天真的状态中。我觉得有时作家就像一个导演，并不给演员规定具体的动作，只给他讲一下戏的大概思路，所有的动作全由演员自己去发挥。我觉得这样才能让细节变得扎实。
林：当然这也只是某一种导演。
吴：具体写什么题材，写什么内容，对此我有自己的看法。并不是说题材我已经有了，然后我去写这个题材。我的感觉是，对我来说，题材一开始是没有的，是空的。在作者还没有开始一篇小说的写作时，这个时候他的题材是空的，而作者的任务就是，去努力寻找题材。作品的题材要和作者本人发生更紧密的联系，因为它包含着寻找的过程在里面。作者以本人的经验、经历、对生活的看法、对艺术的看法以及所有的这一切为基础，然后去找出那个题材。我并不担心将来有一天我会找不到题材，我是在担心自己将来有一天会懒得去寻找题材，就是说，变得非常懒惰，作为一个作者，与题材本身缺少了一种血肉的联系，这种状态我觉得是最可怕的状态。
林：对你的写作前景你有什么看法？
吴：在回到具体的写作时，我感到存在很多问题，比如对文学的了解程度，我觉得我现在还了解得很不够，在以后的写作中我希望自己进一步地了解它。另外像“创新”这样很传统的问题，在这个方面我觉得可能还有很多我没有意识到的问题，这个问题我是非常感兴趣的，就是我怎么去改变自己。我很欣赏庞德的做法，他一辈子都在不断改变自己。我觉得抛弃以前的一种东西，开创一种新的东西，不断地改变自己，这是一个艺术家必须的，最起码的，如果说他想继续从事艺术活动的话。既然这样，那今后的写作对我来说就不是一件轻松的事情。
林：现在有一种说法，针对近年来的一些年轻的小说家，说他们缺乏生活。你怎样看待这种说法？
吴：“写作要从生活出发”这一点并不是写作唯一的条件，写作也可以从书本出发，从阅读出发。评价作品的好坏不能单纯从作品中是否有“生活”的角度来考虑问题。其实大家都在某种生活里存在着，但是作为艺术家来说，我觉得他既然是在从事艺术，那么他就必须比常人对生活有更加深入的了解，否则他的作品中就会出现浮躁。但浮躁决不是由于缺乏生活，而是因为艺术家在对待生活时，他不想去作出牺牲，不想去接触到生活内部的东西，这是由于他缺乏毅力所造成的，而不是他缺乏生活。另外，我希望人们在考察艺术活动时，应该真正从艺术的本质上来谈，比如说一个艺术家对待艺术是否诚实，写作是否具有进取精神。更何况，最终作家应该完全隐藏到他的作品后面，他的阅历再丰富，经历的“事件”、“运动”再多，哪怕他有十年二十年的写作年龄，假如这些并不能促发他写出好的作品，那又有什么用呢？我觉得现在的问题并不是所谓的“生活”问题，而是要把目光真正地投注到作品上。当作者面对稿纸的时候，这时候艺术精神变成最主要的，而反映生活倒变成其次的，比如一种幽默的精神，这些与艺术接近的东西是首先要考虑的。
林：在你的小说中，除了像《往事或杜撰》里的一些内容本身给人一种很好玩的感觉，其它像《照片》，《照片》结尾那种微妙的场景、那种叙述所造成的幽默是非常淡的、需要咀嚼的。我理解，幽默应该不是说一段笑话，而是把整个场景的微妙表现出来，在这样一些地方体现幽默。
吴：我觉得可笑的东西是在于某种对比。
林：你是怎么理解你小说中的都市背景？
吴：对我个人来说，城市对我意味着有一个老婆，一个孩子，一个家庭，然后就是我自己正常的生活，而假如我在小镇老家生活，我面临的将是同样的问题。城市对我的影响，并不是说它有多庞大，有多少高楼大厦，而仅仅是它对我的生存构成什么样的环境，对我的生存构成什么样的要求，或者妨碍。我是这样想，我努力跟它直接地对话。而我与之对话的对象是否城市，并不是特别重要。
林：我觉得你小说中的城市生活背景主要还是体现在一种情绪上的压迫或者心理上的焦虑，对此你怎么看的？
吴：你讲的那种情绪的压迫，我觉得很对。我这样考虑，就是说，城市对我的影响是一种更细微的过程，因为我曾经是搞发电的，我非常清楚大工业到底是怎么回事，电是怎么发出来的，它是通过什么样的机器发出来的，机器本身的性能是什么。所谓的城市的文明在我看来就是由一些钢管、电缆、砖木组成的，而不是城市所呈现出的漂亮的外形。就像一个人对我的影响，并不是来自他的外貌对我的影响，而是来自他的血管、他的细胞、所有的一切构成他的东西，这些东西对我来说会产生一种心理上的暗示。而他的外表并不让我感到特别的心动。我所依附的假如说是城市的话也没错，但我所依附的城市决不是它的外形以及它所表现出的那种虚假的文化气氛，而是构成它的一切最初的元素。
林：一种反叛的姿态，在各个时代的文学上一直存在，只是支撑它们的东西不一样。你如何看待这一点？
吴：文学在本质上不会发展，只会变化，我们并不能说19世纪的文学传统就不对了，或者它所产生的作品就不伟大，实际上我也是很喜欢陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，我阅读时从中能体会到一种艺术的力量，像诸如此类的作品常常会激励我的写作。我觉得奢谈文学的进步是不正常的。可是正如海明威所说，已有的伟大的文学作品会把一个作者逼到最孤立无助的境地。这是一个很严重的问题，已有的文学作品在对作者产生帮助的同时，也在给作者设置障碍。文学对后来的作者产生的第一个要求就是避免重复前人的作品，同样也不能重复自己的作品，因为当时写出某个作品的那个作者“自己”已随着那个作品的产生而死去，后一个“自己”就必须以一种革命者、创造者或者反叛者的姿态出现，去防止它踩上前一个“自己”的足迹。我觉得艺术的本质就具有某种欺骗性质，它无休无止地使作者自以为他发现了什么，这带给作者无穷的乐趣，我觉得放弃这种反叛的姿态，实际上也就是意味着放弃了写作的乐趣。
林：最后你能否谈谈对现有的中国文学的看法？
吴：对现有的中国文学我有很大的不满，至少我看到的普遍的现象是很多人总在寻求一种认同。我觉得，对一个具体的人来说，假如他从事写作，而且把自己当成一个艺术家来看待的话，他应该知道，是否有勇气是衡量一个艺术家艺术品质的最根本的依据。但是我也看到，有一些默默地勤奋地写作的小说家，他们身上体现出一种顽强的“拒绝”的精神，他们一开始就显示出鲜明的个性，他们的存在，使中国文学暗藏着一股活泼的、有生命的力量。
[根据1997年12月28日谈话整理]
━━答贺绍俊先生问
贺绍俊（以下简称“贺”）：您是在什么情况下决定要当一位职业写手的，您为了成为一位职业写手是否舍弃了对您来说或者在别人心目中被认定为的一份很优裕的工作？
吴晨骏（以下简称“答”）：“辞职写作”，或者说做一个“自由撰稿人”，或者说当一位“职业写手”，对我来说是个迫不得已的选择。在大学时代我就热衷于诗歌的写作，后来更视诗歌为我存在的一个前提。到了1991年以后，我开始写小说。其时我毕业分配在一家电力研究所，长期出差在外使得我只能抽出很少的一点时间写小说，我的一篇两万多字的小说用了我近三个月的空余时间才写完。渐渐地我意识到工作与写作在时间上的冲突，再由于我学的是工科，工科与文学这两种思维方式也常常在我头脑中混乱地纠缠在一起。一度我成了一个神经质的家伙。在一年一年我的这种矛盾心态得不到解决的情况下，我的年岁却在无可遏止地增长。到1995年我终于对现状再也难以忍受，辞职成为一个专事写作的人。我的那份电力研究所的工作应该说是一份比较优裕的工作，只不过在我看来，它是那么地不适合我，以至于它的很多优裕在我眼中失去了光彩。我并不是一个对贫富毫无感觉的人，但我更愿意以我所喜爱的工作谋得自己的生存。这种理想化的想法我不知道能在我的生活中维持多久，但只要能有一线希望，我都会维持下去。
贺：您在当职业写手以前，是否已经发表了很多作品，您是否认为一定要有了相当的写作积累以后才能当一位职业写手？
答：在辞职以前，我只零散地发表了几首诗歌，并由万之先生在《今天》杂志上发了几个短篇小说，而在国内还没有发过小说。这不能说很多，甚至可以说非常地少。但我认为写作积累对于一个决计以毕身精力从事文学创作并且打算辞职的人来说是相当重要的。所谓的写作积累并不是仅指发表作品的多少，而是指对于文学的认识程度，以及对于自己在文学创作上的可能性的认识程度。实际上在我辞职之前，我已经完成了我的总称为《棉花小球》的阶段性诗集的创作，在小说创作上我的阅读趣味和写作趋向也基本形成了一个雏型。这些对我后来的小说创作有很大的帮助。当然各人具体的情形都不一样。所谓的写作积累也不应该仅仅为了当一名“职业写手”而准备，它是每个从事写作的人都需要的。
贺：您能否描述一下您作为职业写手的写作生活？
答：他首先要具备忍受贫困的心理素质。在贫困中一日三餐粗茶淡饭，他所吸收的营养刚好能维持他创作所需要的能量。白天他闷在家中写作，忙的时候晚上还要写。不过大多数时候晚上可以会会朋友聊聊天，放松一下自己的情绪，对自己的身体有好处。因为此时的他已不是社会中的公务人员，他不享有普通公民的劳保和福利，他没有医疗保险，只得自己去买保险。他得了病只能自认倒霉，实在没钱就医就只好躺在他家的破床上等死。在这种生活里，写作成了他唯一的寄托，他总是想写好，写得更好，可是能否写得更好并不是由他说了算的。他对写作来说，只是一厢情愿的热爱者。
贺：在我的印象中，写作是一个相当个人化的工作，而作为职业写手，其个人化的程度是否更高？
答：对于职业写手的个人化，我的理解是他从一个上班的人、一个处在集体之中的人，变成一个独自在家写作的人。职业写手的个人化，仅是指他在现实生活中的处境。而无论他是否职业写手，他的写作都是一个个人化的工作。职业写手与写作的个人化的程度无关。
贺：所谓个人化，不仅是指心理上的，思想上的，而且还表明其生活状态（或者说是工作状态）也是十分自由自在、独来独往，不受外在的束缚，但长期处在这种非常个人化的工作状态中，您是否有孤独感？
答：我所以为的写作的个人化与职业写手的个人化的区别已在上一个问题中说明。这个问题中的个人化，我觉得是指职业写手的个人化。职业写手的生活从表面上看是自由的，没有上司管着他，他可以根据自己的意愿安排作息时间，但他得写作，写作是他的工作，一个有工作的人便谈不上自由了，虽然他没有一个肉体的可见的上司，虽然他的上司是谁有时他自己也搞不清楚。从一个认真的角度上说，艺术家并无任何自由可言，从事艺术是一项极其不自由的艰苦的工作。孤独感，贯穿于艺术家的整个人生，不管他是处在一个热闹的场所，还是他独自在家写作。写作上的孤独感并非由于远离人群而引起的，它与写作是一母所生的双胞胎，或者孤独感是写作的影子，不能想象一个没有孤独感的作家。孤独之中蕴含着活力。
贺：写作成为一种职业，成为谋生的方式，不知道谋生的意识是否经常潜入到您的写作过程之中，是否因为谋生而给您造成一种生存的压力，一种紧张感，这种压力或紧张感是否会影响到您的写作？
答：当写作成为谋生的仅有的方式之后，这种谋生意识便自然会带入写作过程。比如这个月没写，那么稿费就没有，便意味着饭钱没有着落。另外稿费标准的高低也直接影响着饭菜的好与差。可是对于一个真正的艺术家来说，一种恶劣的生存条件会刺激他写出强有力的作品。在这个意义上，生存条件不应成为他写不出好作品的托词和推诿。假如说他觉得职业写手的生活使他的写作难以为继，他就应该重新去找份其它的工作。我希望我的写作能养活我自己，这仅是我的希望。但我想我不应该以牺牲我的写作原则来换取我的生存。在这个前提下，我能维持多久，就会维持多久。因为我的梦想之地是艺术，仅是艺术，而非职业写手。前面说过，职业写手只是我的一个迫不得已的选择。这种选择与写作有关，但它并不是写作本身。当一名职业写手所造成的压力或紧张感假如对写作有促进，比如对提供充裕的写作时间有帮助，又能维持生存（即使是粗茶淡饭），那便是好的，否则我会毫不犹豫地摈弃它。
贺：您自从成为一名职业写手以后，是否得到了一种心灵自由的满足感？写作上的心灵自由是否同刊物编辑、出版商以及读者的需求经常发生矛盾，您是怎么处理这种矛盾的？
答：自从成为一名职业写手，我有更多的时间和精力关注我的创作，我常常会有一种心灵自由上的满足。在此过程中，我也结识了一些优秀的刊物编辑，他们都很关心我。在我这方面，我写出自己认为好的东西，假如说编辑、出版商和读者不认为好，我想他们是对的，而我也并不因此认为我错。作家和编辑、读者的关系是最好处的一种关系。这两者相互影响，有时相吸，有时相斥，有时交叉，有时分开。这才使得文学（甚或艺术）总是瑰丽多姿，让人动情。
贺：现在有了各种各样的畅销书，也有一些人以写作畅销书为职业，您认为职业写手必须关注并写作畅销书吗？您是否认为好的职业写手就一定能写出高品味的畅销书？
答：在我的耳闻目睹中，畅销书成了一个特定的有特指的词。似乎畅销书总是与武侠和言情联在一起。在很多高品位的人那里，畅销书成了一个贬义词。其实作家的职业是写书，而书是一种销售的商品，所谓的畅销是与商品的属性分不开的，商品的潜在目的就是为了畅销。没有哪一本书仅是写给作者自己看的，失去读者的文学哪里是文学。即使读者很少，但它还是有读者。至于说职业写手是否要关注畅销书的写作，我的想法是，作家的写作是一个自然的过程，书写成了之后，能否畅销这不是作家的事，而是他所写的那本书的事。他的那本书会按它自己的方式追求它自己的畅销。我想，“好”的职业写手会写出高品位的畅销书，既然他是“好”的。比如列夫·托尔斯泰所写的《复活》。
贺：我以为有很多人特别是很多青年，非常景仰职业写手，而且怀着当一名职业写手的强烈愿望，您能否给这些景仰者一些忠告？您能否告诉这些景仰者，要作一名职业写手，首先必须具备哪些条件？
答：我的忠告是顺其自然，不要勉强。一个人要作一名职业写手，除了写作本身的条件之外，还应该尽量与父母和家人处好关系（假如他不想过漂泊无定的生活）。不过法无定法，最关键的一点，我想是对写作的热诚。
贺：这个问题是留给作为自由职业者的职业写手的，请您自由地选择一个您认为最适合的问题自由地解答。
答：我想提这样一个问题，写作作为一种职业与其它的职业的区别在哪里？我的回答是，写作作为一种职业，虽然具有一般职业的共同特征，如它们都与生存相联。但把写作作为职业，这其中所带有的爱，对写作的爱，对写作对象的爱，其程度则是一般职业所远远达不到的。因为把写作作为职业，至少在目前普通的社会阶层看来，是一件不可理喻的事情。身在这种职业里，会感受到更多的世态的炎凉，除了对写作的爱还有什么能排解这一切呢？所以我尊重所有以此谋生的人们。这种感想并非出自我的职业自豪感（而生活在其它大多数职业里的人们的职业自豪感是多么地强烈），我更多地是从一个简单的在这个世界上生活的人的角度出发来作出这样的思考。
1997年4月
鲁 羊
1.据说早年，吴晨骏在大学念书的时候就已是个传奇人物了。那时他写诗，而且早早地露了头角。在校园的范围内，尤其是在一小群青春期的准诗人当中，具有了名声，似乎还有了天才的美誉。后来他忽然逃学去了新疆，并在那里呆了些时日，这件出格之举，许多年来也被他的朋友以调侃的语调讲述，作为他早年天才的主要见证。有趣的是，他的朋友在讲述他种种传奇时，并不直接指出他的天才究竟怎样显露，仅只提供一些类似笑柄的东西，譬如他的迂纳，莽撞，拘谨，甚至愚蠢和倒运。好像有意地让别人听见那种笑声里隐蔽的潜台词──那算甚么天才呀。
2.吴晨骏与我相识才是近几年的事。记得他是跟了他的朋友们和我见面的，第一次是这样，以后相当时间里都如此。因为他的几位朋友是先做了我的朋友的。所以相当时间里，他不过是朋友带来的朋友，间接的朋友，总是没有单独相处。我眼看他和别人一起来了，又走了。我眼看在每回的聚会中，他很少说话，但是表情显示着内在的压抑，那是许多无法明确表达的话语在其体内冲突的结果吧。有时，他开口说话了，猛然地，很用劲，也很冲动地，就像面临严密的人墙，想挤出来──结果那人墙并未倒塌，倒是爆发出混杂的笑声。每逢这样的情景，我隐约感到莫名的疼痛。事实上，我也是那"人墙"的一分子，所以疼痛之余，还羞愧。
3.与一个人相处，我是说真正的相处，必是发生在单独面对的时刻。所以我与吴晨骏的相处，应该起始于单独面对。我记不清究竟何时，才开始了这样的相处。印象较深的一次，我们爬上楼顶的平台，看见远远近近肮脏的楼顶，还有不远处烟囱里滚滚而出的浓烟──我们谈着话，城市的灯火渐次亮起来。那时候，另一个吴晨骏很突兀地出现了，就在我面前，是一个极富个性的人，对整个世界有着独异的感受。
4.我们都有与生俱来的才禀和个性。有时我会认为，每个人都是一个趋向天才的可能。然而所谓现实世界及其规则，正是这种才禀和个性的天敌，问题的关键在于，谁最后胜出。多数人的才禀和个性是脆弱的，易于堕落的。在与现实世界及其规则的抗衡中，多数人惧怕对方的阵营和势力，惧怕自己是个别的人。他们往往在最初几个契机中就放弃了自己，急切地倒戈，恨不能生就是无个性者，无天生才禀者，以便汇入貌似强大的那个阵营中去。正是那样的人，他们一代又一代地构成了本不存在的现实世界，并且使之每况愈下，与灵魂和天赐之明毫无关联。无数虚幻的规则被他们树立起来，保全着庸众，戕害着杰出者。于是我们看到，现实世界在每个世代都生长着，有增而无减。我们还看到事到如今，在如此灯红酒绿而又分崩瓦解的背景下，坚持做一个人，一个"个别的人"，试图葆有并护持那与生俱来的才禀和个性，实在比以往更为艰难了。假如以数量来衡量一切，我们或许便绝望了──"但是一切高贵的事物，其难得正如它们的稀少一样"。与吴晨骏单独相处的时候，我看见了迥异于群众中的他的形象。也许这并非另一个，只是其间的区别，让我们这么说（或是这么惊叹）罢了。
5.与现实世界相抗衡，对于任何的个别者来说，因其天生个性，有着不同的途径和表达。吴晨骏在众人之中的木纳、莽撞乃至愚蠢而倒运的样子，那种一成不变的样子，就是他抗衡的途径。而在单独相处时所见到的另一种样子，使我有理由认为，他是以一种样子和另一种样子之间最顽强的张力，保全着自己的个性和才禀。他是多么勇敢的人。他有着常人所不及的刚强的本质。
6.我不想过于轻易地称一个人为天才，尽管我认为所有的人，本来都是一颗天才的胚芽。仅仅以"天才"之称作调侃，则未免有亵渎的嫌疑。就像我们对于其他一些本该敬重的词，当失去敬重之意时，就该闭口不提──神、幸福、爱情、正义等。
7.所以我不想在吴晨骏身上以任何意义使用"天才"这个词。假如一个人是天才，他也只是保全天性、成就天赐才禀的一种可能，而这种可能的圆满实现，才是天才的本义所在。一个人被判断为天才，是否那么值得荣耀的事情呢？他是天意所注的某种表达器官罢，我这么想。
8.与吴晨骏单独相处，和"与单独的吴晨骏相处"，是貌合而神离的两种陈述。与吴晨骏单独相处，虽然可以看见一个不同于群众场合中的、具有个性的人，但是他还不是纯粹单独的，他与他自身的其他影像重合着，具有某种叠加或分离的张力。"与单独的吴晨骏相处"，在我说话时，意指读他的作品。因为他是一个写作着的人。在写作的时刻，他不与任何人在现实中进行交往。他甚至背对着现实、我们，还有我。是的，他在无人相处的状态下，才真正成为了单独的，他仅仅面对自身──自身的感受、想象、理性、幻觉，那些最深在的、属于他自身生命的悲欢，所有这些具体或抽象的内容，当写作之时，都和他一起背对世界。他所要做的，就是将自身化变为叙述。然后谦卑地，几乎是蹑手蹑脚地抽身而去。那由血肉之躯负载的一切，也暂时离开，使阻隔视线的背影消失，以便他单独状态下留下的印迹，无遮拦地、正面地向我们显现。
9.读吴晨骏的作品，就是与单独的吴晨骏相处；与单独的一个人，尤其是保全了个性和才禀的人相处，有时就是与真正的自己相处。通过这种不那么惨烈的途径，我们有可能心怀喜悦地开辟了自己的一部分精神生活。我是说，正如我们的身体一样，精神亦须过一种有所观看和领悟的生活，并构成它有别于现实的日常。
10.也并非所有作品。在我看来，一个写作者往往从遥远的地方出发， 历经相当的路途，才渐渐走近了自己。他的文字就这样由远而近地运动，很缓慢地确认自己，或者说确认它真正的根源。吴晨骏写作已有不少年月了，由诗到小说，他开始小说写作和我几乎同时。一开始作品很稀疏，许多人都有这样的现象，一开始和将结束时，作品很稀疏，也算自然的规律罢。然而这几年多了起来，密了起来。我据此可以大致地说：他的小说写作与其自身，与才禀和个性的中心是渐行渐近了──靠近源头，水流多是清澈而疾速的涌出。
11.我很珍视吴晨骏今年完成的《梦境》。这是他的典型之作。 那么丰富而有意味的细节，那么复杂地波动的绝望和凄怆。然而这并非仅仅表现了个人的狭小困境，至少我不这样认为。小说中主角：一个"吴晨骏化"的"我"，极偶然地探访了往日的居处。五年之前，他不得不迁居到别的地方，事实上是一个更狭小更嘈杂、也更令人烦恼的地方。这有可能是回头探访那放弃了的居所的主要原因吧。整个故事写得结实而清晰，几乎全然没有梦境性质，而是真实的和逼近的。记得卡夫卡也这样创造其梦境。这样的作品，我往往视为某种人类生活的启示录。它比宗教经典中的启示录更为切实，也更有针对生命的认知价值。是这样的，它更有价值，更值得我珍视。小说主角那样细致而绝望地环顾着房屋里的一切，包括仅仅是印迹的东西。那样的时刻，他忽然产生了一个激动的希望：他想搬回来。这希望闪过，更明亮无边的绝望。我知道这样的一段文字，曾使我感受到了极度痛楚所引发的颤栗，而颤栗，当我们幸福时也一样会来临呵。
12. 《梦境》的作者这样叙述了一个探访故居者的心思："……我的手指搭在窗户的插销上，只要我稍一用劲，窗户就会被打开，雨水的微粒就会扑向我，我就只得退向客厅里我们以前放沙发的墙角，然后任狂风在我的家里肆虐，使得5 年前我们搬家那一刻残留的、至今仍保存完好的、从中午我进入房子后一直陪伴我大半天的我家的面貌遭到破坏。我扭了扭插销，便放开了手指。我曾在这里住过，这里有我的气息，我吝惜它。我再也不愿意在外漂泊了，我要搬回来，我要在这里重建我的家。……我再也不离开这里，我要在这里呆下去，直到老得不能动我被人从这里抬走，送我去该去的地方，而那时我在哪儿都一样了。"可是他失去了这个家，他永远地不可复返了，所以他在雨中要狼狈地跑回如今困窘而异己的藏身之所。
13.这样的写作者，到达了这样的写作，"他是否一个天才"我不知道， 唯一可以肯定地说出的，是其写作确已接近个性和才禀的中心。这是让我喜悦的事情。所以当我读他另一篇作品，题目叫《医院之夜》的，念到结尾时不禁会心一笑："我的脑袋天生就该被撞破！"该被撞破的，也许不是汽车、墙壁、石头、现实及其规则，也许真的就是吾辈的脑袋吧。可是听你的语气，于沮丧之中倒也有几分欢喜，或者你想和自身的命运"同路同到底"了。
1998.9.16.晚于后宰门
陈 卫
吴晨骏的小说朴实，耐心，细致，真实，感人。他在他的内心世界里运行，不偏不倚，静谧无声。他的小说，凭着予人朴素的震颤，让人想起"艺术性"在中国文学长久的缺席；也因此证实了他这一类文学理想的追求在当代尤其是今后的必需。
他的小说最重要的特点就是感人。他对自己小说写作的要求似乎是：再怎么写，首先得让最初打动自己内心的情感同样打动读者的心。然而这并不是一种浅薄的滥情，它通常需要作者把这种相关的情感在内心长久地浸润，直至自己在作品中将之隐匿到不能显见的底层；而这样做的目的恰是为了更为沉重而丰腴地体现这种情感；并且由于所摄取的语感、结构以及技巧的不同，最终给予读者的感动也就各种各样。他的童年题材的小说《一点点爱》，通篇以白描手法勾勒作品的主线--童年的"我"与表弟学兵简单的日常相处，再自然地自始至终穿插着一场乡村送葬队伍的动静，字里行间弥漫着浓郁而节制的忧伤情绪，"故事"一直平淡地铺叙，在我们不能预知的时刻结尾突然来临："从今往后，我将在孤独中生活了。"一块漂浮的石头终于落地；而我们每个个人在这个世界上的孤独，却在这个孩子的情绪中显得更为昭然，这样的感动干脆而直接，就象一块沉重的冰瞬间坠入我们暖烘烘的心，使我们的头在我们的内心深处久久地抬不起来。而刻画青春期（高中生）的《玫瑰》，则以更为沉重的笔调予人以一种缠绵而荡气回肠的感动；并因其通篇无涉"玫瑰"而以提取的意象"玫瑰"为题，体现着吴晨骏写作之初的诗歌训练。
他的小说最多的是刻画一个为了追求纯净理想的人在现实世界的苦难，并因其普遍而激荡着读者的同感。他对这个世界细腻的触觉，深沉的爱和恨，对美好生活的渴盼，对美丽而纯净的爱情的向往，对苦难成长留给自己的深重痕迹的记忆，对自己作为一个为理想而苦苦奋斗的普通人在当代生活中的压力的深刻、准确而不夸大的感受，都较为全面地体现了他作为小说家以及一个"人"对美的追求。
他以自己对生活的细致观察和准确描写而体现他对生活的热爱。他重视写景，他热爱考虑那些树石草虫的想法。他心里有着大自然，他热爱他们。他在作品里提到他自己时，常常用到一个词：可有可无；而正是在他的作品中读到这个词的时候，我才真正感到它（这个词）实际上指的是我们每一个人。
我自己对他属于他"另类"的小说更有兴趣。正是在《伐木》、《叛徒》、《王华》、《午夜狂人》、《屋顶上的飞机》以及《草之歌》这些在题材或技巧上属于他个人的"另类"的小说里，吴晨骏无意识地表露出他对自己现有的感知的不满足。一个人，尤其是一个写作者，他更有责任在对自身逐渐清晰的基础上表示对自身所缺乏而又必需的事物的兴趣。拓展边界和触摸陌生的危险是毫无疑问的，然而危险和恐惧之后，我们将更为健全而充实。我们总在危险和失败中成长，长久的自我迷恋无异于故步自封。这里的自我迷恋绝非单指题材上的单一，更责询着面对这些题材没有痛感的精神感受的熟练表达。这里的拓展边界和触摸陌生也明确区别于刻意求新哗众取宠，它们依然强烈要求着作者的烙印及其整体写作的有迹可循。因此我隐隐觉得，也许他接下来的工作仍会把很多精力投注于他的"触摸陌生"。
刘立杆
几乎很难相信，生活中那个多少有些木讷，眼睛始终在镜片后游移不定的吴晨骏，竟然是本书的作者，那个敏感，忧伤，时而因自怜而叹息，时而又异想天开的吴晨骏──作为认识很多年的朋友，而且在已经断断续续读了他的一些小说以后，呈现在面前的这部小说集依然让我感到深深的震惊。
作为"断裂"丛书之一，《明朝书生》──顺便说一句，这个在我个人看来有些笨拙和平淡的书名，似乎与小说集本身的旨趣和不凡的品质（又一次！）形成了一定的反差，但显然与吴晨骏奇异的思维方式是一致的，我愿意把它看作一种调侃式的装帧──几乎收入了吴晨骏自1995年写小说以来所有重要的中短篇小说。穿行于书中那些由诡谲的想象力、温和的自嘲和尖锐的孤独感交织而成的，精彩而妙趣横生的篇章之间，就仿佛是一次小小的生活巡礼；那些有幸与之结缘的读者们将看到一个充满主观印象和情感色彩的辽阔的内在平原，看到青春的惘然和无端感伤如何跃升到醇美的孤独感，看到混乱的外部世界是如何强悍地侵入一个人私下的梦想──可以说，吴晨骏小说的特征并不在于他的敏感或者说脆弱，而在于这种敏感加剧了一个令人憎恶的物化世界对远未钙化的心灵带来的伤害程度。这就使得他笔下的人物始终处于一种无所适从的恍惚游离状态──然而，无论是那个重返母校的青年学生，那个如同夜鸟般飞越电厂屋顶的工程师，还是那个徘徊于梦境边缘的窘迫的居无定所者，他们或许有些偏狭，消沉，落拓，过于伤感，萎靡不振，却从不放弃心灵的自由和精神的独立性，不放弃自己（同时也作为一代人）对死气沉沉的生活的质询和抗议──乃至不放弃自己独特的质询和抗议的方式：那种自毁的激情，那种冷淡和充满疑虑的戒备，那种温柔有时又不无讥讽的对日常生活挑逗式的抚摸……作为朋友──首先作为一个先睹为快的阅读者，我似乎看到了一个满头大汗的青年，习惯性地低着头，在这个喧嚣的时代里怎么也踩不准节拍。
是的，哪怕作为朋友，我也毫不讳言自己喜欢吴晨骏的小说。我喜欢它们是因为书中那些神秘的语言溪谷里，阴郁的伤感的记忆在发出阵阵颤抖的回响，因为那些卑微而坚韧的草始终坚持它们自身的投影和光芒，因为一块清醒的玻璃在不断磨擦的针尖下发出刺耳的难以忍受的尖叫，我喜欢它们还因为，从那些对逝去之物深切的、近乎病态的悲恸和迷恋中，我感觉到了他灵魂的柔软质地。
现在，我倾向于认为，平日那个熟悉的吴晨骏不过是一个杜撰的小说人物──真实的、难以捉摸的吴晨骏始终令人费解地隐藏在……比如，这本薄薄的《明朝书生》的背后。而至于这本小说集，我想，也许唯一遗憾的是，它很可能将无法跻身于"遗忘图书馆"汗牛充栋的浩瀚馆藏之中。