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參、台灣文學傳播的曲折途徑

辨明從五○年代以至八○年代的台灣社會變遷，本文將進而討論意識形態國家機器 (Hall, 1986: 56-90) 如何影響文學傳播的問題。藉由阿圖塞的「意識型態國家機器」 (ideological state apparatuses) 和葛蘭西 (A. Gramci) 所發展的「文化霸權」 (Cultural Hegemony) 概念，本節將探討文學傳播與意識型態國家機器的辯證關係，並藉此去了解文學家們如何在一個歷史階段中建構他們的意義價值觀和主體性等複雜的社會過程（Fiske, 1992: 288; Grossberg, 1993:23）。從五○年代以至八○年代的台灣社會變遷中，我們看到的是台灣文學傳播之備受「政治力」干擾，「凡是追求真相、反映現實的思想和心靈活動，往往反被杯弓蛇影地醜化為破壞團結的分歧份子」（李金銓，1987:203)，尤其是在七○年代末期「鄉土文學論戰」爆發階段，台灣文學界以及文學傳播媒介都仍然受到政治力的宰制，部份文人及文學傳播媒介甚至代政府執行控制文人的角色，一如孔特 (Contor, 1980:16) 所說，這種控制表現在媒介內容的選擇、創作上的獨立決定能力受到束縛或限制之上，也表現在文學媒介守門人缺少自主權之上(3)。

就文學傳播的實際運作而言，以作為文學的大眾傳播媒介副刊為例，亦可看出它在社會變遷過程中角色扮演的尷尬。潘家慶 (1975:208-209) 曾針對戰後台灣報紙副刊的傳播功能，利用內容分析法解讀「二十年」 (1953-1972) 年間報紙副刊的內容，發現這二十年間的副刊的三個現象是：

（一）民營報紙副刊較公營報紙副刊有更多娛樂性資料，目的在推廣報紙；

（二）經濟發展可能給社會、甚至報業帶來許多改變，但對副刊內容而言，好像無能為力；

（三）就整體而言，副刊文字中具有很強的現代化意識的仍不多見。

此一研究反證了，從五○年代以降，至七○年代初期，台灣的文學傳播表現在大眾傳播媒介之上，幾乎完全是與社會變遷脫節，其功能只剩「娛樂」。

台灣的文學傳播之所以與社會變遷脫節，原因應在於政治的結構問題。五六○年代台灣的文學傳播，一言以蔽之，「噤聲」而已。它受到了國民黨文藝政策對文學傳播功能的扭曲與抑壓，而致雖可看到形式上的文學「傳播」假象，卻缺少真正傳播以改變社會的功能。

國民黨的文藝政策，基本上與其受挫於中國共產黨的經驗有關。劉心皇(1984:67)曾分析當時的背景，「政府檢討失敗的原因，對文藝方面應該給予極大的重視」，因此國民黨當局展開了從「反共文藝」到「戰鬥文藝」的文藝政策綱領。而其政策之實踐，則是透過副刊、雜誌、文學社團、文學論述及政策四個層面來運作。

這股「反共文藝」熱潮因而成為戰後台灣「文學傳播」的主要內容，其運作，基本上是立基於黨國機器的需要，而不是文學界或社會的需要。各不同文學傳播媒介的守門人，一方面是在「反共／戰鬥文藝」的時代環境下從事文學社群的集結，一方面是在政治威權結構下從事「假傳播」，意識形態的宰制，導致了所有守門人對文學媒介運作的保守運營，舉凡對來稿及作品「值不值得刊登」（價值判斷）、「要不要刊登」（權威選擇）、「該不該／適不適合刊登」（社會控制）以及「如何刊登」（理念實踐）的評估，出於自主傳播的考量少，出自於政治的考量多。同時，「少有作家敢於公然冒犯文藝政策背後的威權文化，以免受到政治立場不穩定的懷疑」（鄭明娳，1994:48）。

這也就是為什麼在那個已經逝去的年代裡，文學傳播成為一種「娛樂」，其最高功能無非「聊供消遣」的原因，如同傳播學者馬奎爾　(McQuail, 1987:66) 從傳播學角度理解葛蘭西（Gramci）的文化霸權理論時所歸納的「媒介霸權理論」 (Hegemonictheory of media)，即媒介運作之決定因素乃是來自意識型態的霸權。而此一霸權，的確深刻地決定了五、六○年代的文學傳播運作，直到七○年代中期才受到挑戰。

「地上」如此，「地下」則不盡然如此。在五六○年代，此一文化霸權及生活情境相互交錯之中，文學化傳播雖遭受扭曲，在主流媒介（特別是副刊與出版）上無法發揮文學傳播對社會變遷的功能，卻以非主流媒介作為其發聲的管道(鄭明娳，1994:36）。相對於報紙副刊的媒介易得性及其廣大影響力，兼且相對於「反共／戰鬥文藝」政策及其霸權，非主流媒介的文學傳播基本上是由：（一）不滿於報紙副刊所刊登之娛樂取向的「文藝」作品之通俗化，及（二）不滿於意識型態宰制及文化霸權的作家，透過文學雜誌或同人組織來進行。而這一反霸權論述形成之常模通常是先由少數作家以其文學認知、透過創作及發表的實踐（並參加了反當代潮流的實驗作品），在傳播管道極其狹窄，受眾有限（通常不超過五○○個訂戶）的傳播情境中進行。

此外，相對於當年大量令人厭煩的「反共戰鬥文藝」，「地面」創作則朝向言情、叫座的大眾小說及抒情散文發展，六○年代〈聯副〉先後推出瓊瑤的小說，「得到讀者很大的迴響」、「連載到高潮時，焦急的讀者等不及報紙送到家、清晨等在報社印刷部，報紙一印出來就爭相閱讀」，三浦凌子的言情小說《冰點》，「初版二十萬冊，三天內一搶而空」（平鑫濤，1982:122-124）。

也相對於「地面」的文學娛樂，「地下」的同人雜誌及文學刊物如春筍競出，重要作家的栽培、反應社會變遷之重要文學作品的刊登，以及對於社會思潮具有領導性、批判性的論述，在五、六○年代中，幾乎是由這些文學及文化雜誌所負載。如 1953年，紀弦創刊《現代詩》及其後各同人詩刊的蔚起；1956年，夏濟安等創辦《文學雜誌》，對戰鬥文藝的無聲抗議；1957年蕭孟能、葉明勳等創辦《文星》以及其後李敖接編對於「西化」論的宣揚；1960年，白先勇等創刊《現代文學》，透過對西方現代文學的紹介及創作的實踐，引向現代文學的高峰；1964年陳千武、白萩等創刊《笠》詩刊，及同年吳濁流創辦《台灣文藝》而逐漸形成本土文學／文化之論述； 1966年尉天驄創《文學季刊》對現實主義文學之闡揚；1967年林海音創辦《純文學》，對文學創作的多元表現方式的包容等。

這一波接著一波的文學傳播，是在相對於同年代大眾媒介的副刊未能滿足知識分子（包括作家）的需求下，承載起了以菁英階級作為主導的文學傳播，並且對於當時的社會變遷（反應於意識型態上的）產生了重大的影響，同時也成為七、八○年代台灣媒介多元論述、霸權爭奪的一個觸媒。學者蔡詩萍 (1990:462) 指出，這些小眾文學傳播的集結「都隱然埋下日後文學論戰和文學抗爭的歷史引線」，深刻地決定了五、六○年代的文學傳播運作，並在七○年代以震動撼人的「本土化」浪潮，席捲政治，社會的發展。

進入七、八○年代之後，台灣當代文學的傳播終於開始得以反應台灣社會的變遷。在政治結構變遷上，我們看到了七○年代的文學傳播透過「鄉土文學論戰」的反思，加速了「本土化」、「台灣化」的過程；在經濟結構的改變下，我們看到了八○年代的文學傳播配合著台灣逐步邁向工業化、商業化的路途，而走向一個依賴大眾媒介、趨向大眾文化的「生產／消費」模式。

肆、七、八○年代台灣文學傳播的現象

正如同金耀基(1980:366)所說，「一旦經濟開始發展，並且是快速的發展，則可以對政治及社會文化發生重大的『果』」，而自七○年代開始後，「台灣的工業化帶來的不止是經濟結構的變化，也帶來政治結構的變化」；其中又有一個突出的現象──即「政治化」現象更見加深，且在年輕的一代尤其顯然。

事實上，台灣的文學傳播在進入七○年代之後，就已相當程度地驗證了此一社會變遷的結果。它的整個時代背景，一是快速轉變的工業化資本主義社會已然形成，另一則是政治改革運動也因台灣國際局勢的衝激，新一代知識分子的崛起而形成力量 (如《大學》雜誌)，同時也反映到文學傳播及其論述的層面。（葉石濤，1987:140) 即強調：

七○年代（台灣）總共受到六次的政治性重大衝擊，這些衝擊有時是足以動搖國本的毀滅性的衝擊，使國人提高了反省的層次，也使得社會上層建築的文化掀起了壯大的覺醒運動：此運動首先肯定政治體制必須迅速改革……文化上必須確立承繼民族傳統文化發揚光大的姿勢，積極推展鄉土色彩的文化。

就文學傳播的場域來看，在小媒介上，青年詩刊的蔚起，正是其中一個文化新生代集結發聲的顯明現象；在大眾媒介上，副刊的大變革，更是其中最受矚目的現象。1973年，高信疆接編「人間副刊」，從此開展了台灣文學傳播的另一個新年代，且影響到社會文化、媒介經營、副刊論述，也辯證地使傳播中的文學產生了新的困境（向陽，1992a:56)。

受過新聞專業教育及訓練的作家高信疆，在七○年代台灣社會變遷走到「本土化」改革的浪潮中，透過副刊，發揮了文學傳播的功能，走出了舊有的副刊「文藝」格局，開創出一個與同年代社會、大眾同一呼吸的「文化副刊」天地（向陽，1992b:184）。另一個造成文學傳播媒介運作強化的因素，來自報業本身的改革，陳國祥與祝萍 (1987:155-157;176-180)指出，七○年代「國內外環境巨大的變化，激起民眾對國家前途、政局發展和個人福祉的深切關懷。資訊需求的日益迫切，導致閱報人口增加，而報業的發展環境更愈趨豐沃」；同時「各報的編輯走向，受到國內外政經情勢的影響，也普遍改變了重點方向」，這提供給了副刊一個「改變」的契機，具體而言即是副刊內容的蛻變，「一改過去純文藝、休閒性為主，或雜燴式的內容，進而治文藝、學術與生活於一爐。題材也常機動性地配合新聞動向，作意義的詮釋與評論。另在編排上運用美術編輯技巧，發揮現實的美感與新鮮感，使副刊與新聞、評論鼎足而三，成為報紙內容的主幹」。

五、六○年代台灣的報紙副刊多屬「傳統型副刊」，其特色不外：(一)以「文化為體，文藝為用」的編輯原則，走文藝、綜合性路線；(二)強調副刊的教化功能，同時並提供青年人訓練寫作的園地； (三)在編輯作業上，強調副刊「守門人」功能，重視閱稿、退稿、改稿、壓稿及發稿過程之控制；(四)副刊內容不拘一格，不以「純文藝」自限；(五)副刊的版面內容有一定結構，以其刊登內容言，不外短篇小說、趣味性短文、說理性短文及可讀性高的批評文章、連載小說等五類(4)。

七、八○年代的副刊則與此大相逕庭。1978年後，「人間副刊」與「聯合副刊」均已朝向「新型副刊」發展，隨後各報副刊陸續跟進。新型副刊的出現，使得副刊主編（傳播者）可以主動設定議題，乃至建構議題，掌握讀者期待的媒介內容，這不僅改變了傳統副刊的既定概念，也創造了一個新的文學傳播模式。根據作者的觀察與歸納，此一區別在於：

(一)相對於傳統副刊的「靜態編輯」，新型副刊採取的是「動態編輯」的作法。副刊編輯不再只是來稿的整合拼版者，而是稿件的邀約者、發掘者和組織者。他巧妙地運用新聞編輯「議題設定」 (Agenda- Setting) 功能，運用副刊作為大眾傳播媒介的特質，對於某部份社會議題加以凸顯、報導，從而引致社會及讀者的重視 (McCombs& Shaw, 1972:176-187)。

(二)相對於傳統副刊的「文藝／消遣」取向，新型副刊改採「文化／思想」取向。大量引進學者專家談論思想、學術及文化問題，使各類知識與讀者接觸，使學術、文化的深度討論進入大眾媒介之中。

(三)相對於傳統副刊的「疏離社會」態度，新型副刊採取了「介入現實」的編輯態度。透過「報導文學」，經由新秀作家對現實社會的敏銳感應新起的攝影工具，大篇幅報導台灣城鄉問題，打破副刊「編輯室」的閉鎖。

(四)相對於傳統副刊的「忽視本土」，新型副刊以「觀照本土」的視角切入台灣既有的生活情境中，試圖建構來自土地與民間的文化形象，不問其為藝術、音樂或民俗，均加以論述，予以肯定。不過，這也使得一般作家的發表園地銳減，文學傳播的影響力弱化。

(五)相對於傳統副刊的「迴避禁忌」，新型副刊勇於「試探禁忌」。政治議題、社會黑暗面以及各種社會、生活的「禁忌」，一一在副刊上被暴露出來，文學作品不再獨領風騷。

(六)相對於傳統副刊的「文字編輯」版面模式，新型副刊特重設計觀念，而開創出「美術編輯」版面模式。美術編輯可依據其平面設計專業認知，將文字視為圖形要素，由視覺上的點線面性能建構出圖文形象合為一體的版面革命，副刊版面不再只是文字或媒介內容。

副刊的這種大幅轉變，當然影響到了八○年代後文學界的發展，也使傳統的「文人圈」逐漸模糊，寄基於大眾媒介的「大眾圈」則愈來愈形清楚。

副刊的轉變，除了相應於台灣社會變遷之外，也與台灣的報紙媒介發行數量呈高度成長有關。陳世敏 (1990:143) 的研究指出，光是由1972年至1977年間，「報紙銷數在五年間增加了一倍，六十六 (1977) 年底達到一百六十幾萬份」，「估計應為二百餘萬份較為合理」；而同時，在如此的媒介數量中，已經顯現出了「強者愈強，弱者愈弱」的自由企業型態。「少數獨大」成為報業自由競爭的結果，「大報為了增加銷數，不得不走大眾化路線，以爭取不同階的讀者為目標，尤重迎合中低階層，注意力集中在量的增加。小報為爭取銷數，也模倣大報的通俗格調」。這一趨勢也使得台灣的大眾文化逐步形成。

但儘管如此，副刊對報紙內容仍然佔有重要地位、對文學傳播也還是扮演重要角色，除了媒介內容的改革之外，在七、八○年代之交，也與「報禁」限張政策有關，當時台灣的報紙，每天出版張數最多三大張十二版，而副刊（特別是主要報紙副刊）以全版型式居其版面數之十二分之一，如扣除報紙廣告版面（約佔四版），即為八分之一，其對報紙發行、及廣告之影響自屬重大，對文學作家、文學論述的傳播而言，亦見重大衝激，自然可以想見。