|
一、五四文学审美精神与鲁迅式“拿来主义”的不足
吴炫在他的新著《否定美学》中将人类的否定活动分成两类：“不能创造自己的生存性否定”和“能创造自己的本体性否定”，前者的变革不会改变对象的性质，后者的变革则创造了一个和对象世界不同的价值世界——这个世界是个体化的，它使人获得一种本体性存在。我很赞同他的这个划分，用在文学方面，它要求，一个真正的作家必须具有这种本体性否定的力量：一个真正的作家的审美冲动，本质上就是建立一个不一样的世界的冲动，即离开对世界的群体性理解——建立一个自己对世界的独特的理解的艺术世界的冲动。
吴炫讲到：“个性、风格的差异，凭个人的资质就可以天然存在，而每个可以写小说、并且将小说写得还不错的作家，也多半具有这样的资质。因此，作家应该真正去努力的，他应该花毕生的精力去创造的，就是这样一个自成一个世界的‘美’”，按照我的理解，这个“美的世界”的诞生应当是独一无二的，不仅仅意味着个性、风格的独特，更重要的是它在对世界的基本理解方面的独一无二。
“本体性否定”是“‘批判’与‘创造’统一”的。这里的“批判”和黑格尔哲学所讲的“否定之否定”中的“否定”是不同的，这里的“创造”和黑格尔哲学所讲的“否定中包含肯定”中的“肯定”也是不同的。但是过去，我们没有很好地思考这一问题。
例如五四文学的否定问题。五四文学对中国古典文学的否定是义无反顾的，五四人对中国传统诗学进行了彻底的“批判”，但是五四文学的这种“批判”只是停留在“反叛”的层面上。一方面它否定了中国传统诗学，这是接近创造的第一步，但是迈出了这一步的五四人并没有真正地走到“创造”的境界里去，而是在“否定”中包含了“肯定”——它否定了一种传统，并不是意味着创造一种既不同于西方又不同于东方的“第三种”诗学精神，而是向西方倾斜，肯定了“西方”的审美方式，因此，在五四人那里，否定中国古典文学文化传统意味着肯定西方文学文化传统。
“五四”文学审美心理上具有个体本位、青春激情、感性至上、冲动炽烈、悲郁极端等特征。“五四”文学审美在形式方面的特征和它在审美心理方面的特征是相互呼应的。审美心理上个体主义在这里转化成了审美形式上的叛逆情结，心理上的感性冲动变成了形式上的“否定”冲动，情感上的唯我转化成为形式上的唯新。具体说来这种颠覆和唯新表现在这样几个方面：一、由群体讲述型向个体抒情转化，“五四”文化由传统叙事型向现代抒情型转变。二、由传统的时间型文体向现代的空间型文体转化，“五四”文体由外在逻辑型向内在意识型转变。三、由语言中心到言语中心的转化，“五四”文体由群体经验型向个体经验型转变。四、文体的大解放，新文体的大爆发。“五四”在审美形式上是“否定”型的，几乎中国旧文学的一切方面都受到了挑战，这个“否定”一直深入到文学的总根基处——语言。但是“五四”人的否定只是针对中国传统中已有的一切审美经验，而不是针对世界范围内的一切审美传统之既有局限，因而它的“创造”和“维新”就只能是针对中国传统来说，我们常常说“五四”人创造了一个“属于自己的文学审美形式的新时代”(三年前我完成的《五四文学审美精神与现代中国文学》一书也持这种观点)，就“五四”文学颠覆了中国宣教型、灵魂型、诊断型文学传统，开创了相对于中国文学传统的非群体性、非道德性、非宣教性的文学审美范式而言，它的否定精神和创新意识是不容质疑的，但是对于同时期的西方文学来说，这种“创新”和“否定”就得打折扣了。
“五四”作家具有否定的气度，但是，同时他们又特别地依赖西方文学，一方面是对于中国古典文学传统的逆反和叛离，另一方面是对于西洋文学的借鉴和摹仿。鲁迅的《狂人日记》有着果戈里《狂人日记》的影子，《药》里闪动着安特列夫式的清冷，胡适的新诗歌则与美国女诗人艾米·罗威尔的诗存在着血源联系，曹禺的戏剧多摹仿尤今·奥尼尔，茅盾的小说多摹拟沃普敦·辛克莱，郁达夫的小说与葛道尔有师承关系，郭沫若的诗风脱胎于艾略特，冰心的小诗来源于泰戈尔……他们坚持“没有拿来的，人不能自成为新人；没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”(鲁迅：《拿来主义》)
也正是这种鲁迅式的“拿来主义”，使“五四”人的“否定”(针对中国传统)中包含了“肯定”(针对西方传统)，使“五四”人的“创新”没有成为真正的否定本体论意义上的“创造”。否定本体论意义上的批判是彻底的批判，是对人类以往一切审美活动之全部局限的发现，否定本体论意义上的否定是最彻底的否定，它不应当包含“肯定”(它不意味着否定“此”，而肯定“彼”，它意味着既不是“此”也不是“彼”，而是另一个独创的新生的“第三种”事物)。
因此，虽然“五四”文学创造了不同于中国古典文学的新的文学传统，经过一个近一个世纪的发展和积淀，它已经形成了中国新文学以个体感性、生命自由为核心的新的传统，但是这个新的传统是西方化的，“拿来主义”的，缺乏真正的创造，中国的二十世纪文学的确出了一个鲁迅，但是鲁迅的功绩主要是表现在“否定”方面，他对中国传统的否定是最彻底的，他甚至对西方文化也是怀疑的(虽然他是一个拿来主义者)，但是在创造方面鲁迅的欠缺却是显而易见的。
这也正是中国新文学经历了的一个世纪的发展却依然不能在世界上获得最高承认(例如诺贝尔文学奖)的原因。
二、中国文学为什么这么容易失去发展的方向?
中国文学的发展为什么这么容易就失去方向?深层的原因是中国文学缺乏一种本体性否定的精神，甚至所谓的“先锋文学”也是如此。
一方面是各种各样的文学刊物的热炒，一篇又一篇作品的出世以及一套又一套文集、文丛的出版，另一方面是“否定精神”的匮乏和萎缩，写作思想以及写作技术上的不思进取，缺乏前进的动力和方向，二者构成了中国当下文坛的奇特景观。一段时间先锋写作似乎带来了中国文学在文体上的新局面。但是曾经的先锋进入90年代后期以来已经渐渐地失去了它的锐气。电视电影对他们的招安，体制写作对他们的收编，各种各样的奖项对他们的眷顾，使它们成了体制写作的一部分。曾经的颠覆者，现在成了害怕颠覆的人。这还是表面的，深层的原因是他们不具备那种彻底的本体性否定，因而他们尽管在文体上表现出了巨大的探索的热情，终究不能创造一种既不同于此又不同于彼的“第三种写作”。我们可以明显地看出他们和马尔克斯、博尔赫斯等的子承关系，他们只是中国化的马尔克斯、博尔赫斯而已。
所以，我同意朋友们——夏商、张生、李修文、张执浩、海力洪等提出的关于“先锋之后中国文学向何处去”的问题。这不仅仅是一个理论问题，同时更是一个实际问题。98年这一问题先是在几个人的小圈子讨论，随着讨论的扩大，加入的人也越来越多，原来大家的设想是在99年初办一份民刊，后来，《青年文学》、《作家》、《时代文学》参与进来，他们的支持使“先锋之后的中国文学”由几个人的小圈子讨论而进入大众的视野。而我则在《青年文学》第三期《后先锋时代文学的可能性》一文中提出了“第三种写作”的概念。
先锋写作的衰颓已经是不争的事实。例如李锐的《万里无云》对于他七、八年前的《北京有个金太阳》来说无疑是重复的，虽然在艺术上更为精致，甚至有了一种瓷器般的质感，但是精致的另一面是拘谨，作者的情感含量减少了，而思想上较早先的明确的启蒙立场而言，现在变得暧昧模糊了；再例如《马桥词典》，虽然这部小说引起了巨大的争论和社会反响，但是这部小说相比较于韩少功1985年的《爸爸爸》、《女女女》其探索的意义可以说是微不足道的，这回小说家只是变更了讲故事的方式，借鉴了词典的形式来写小说，不过这种极端的做法并不能掩盖小说家在小说本体方面创造力的衰退；王安忆的《文工团》也是如此，从这部小说里我明显地感觉到王安忆在小说创作题材方面的自我重复，小说家开始改写自己较早时候的小说，一方面是题材的重复，一方面是叙述方式的琐碎、冗长、紊乱，语调嘈杂；叶兆言的《走近赛珍珠》、《王金发考》等让我们感到这位曾经的先锋小说家似乎已经放弃了他的先锋叙事，而是沉沦在历史的考据中，但是作者又不能对历史作出自己独特的解释(他甚至连这种动机都没有)，一种通俗历史的趣味性写法使这些小说显得猥琐而无聊……
很显然第三种写作的出场对于这种局面是一种反动，意味着对“先锋写作”的反思，意味着中国文学在“否定”方面所应获得的当代进展——本体性否定能力的获得。
这方面吴炫先生“否定美学”的提出是一件有意义的事情，它给“第三种写作”的诞生提供了方法论基础。“第三种”写作是一种建立在否定本体论基础之上的自体性写作，方法论基础是“否定的方法论”。我在另外的文章中曾经讲到，否定的方法首先是针对现实世界的。“第三种写作”在对现实的否定中确立自己的写作，它将现实当做否定的对象，而不是歌颂的对象。在现实的存在之外永远有一个可能的存在在等待着，而这个可能的存在将在这个现实的存在的局限处产生，它将对现实的否定性体验转化为一种审美语言，使它突现出来，从“第三种写作”方法的第一步就是对存在的不满体验，一种对既有存在的否定姿态。
体验性存在是有杂质的，赋予体验性存在以显明性，使自己作为一个文学存在的可能突现出来。这里“第三种写作”遇到的第二重否定：他人的创作局限也就是“第三种写作”的存在前提。不满足于对当代文坛的群体性创作状态的接受、认可，他知道自己的文学性存在潜在于一切既有创作的局限之中，他把他自己作为一个新的存在和一个已经成为共在的文学局限联系起来——由对存在的否定体验转化为对现实之文学存在的缺如的关注。换而言之，将自己对世界的否定性体验作对于当代文坛来说同样是否定性的表达。
三、和这个时代写作的一般状况相区别、和汉语言诗学传统以及西方诗学传统相区别
“第三种写作”这个命名完全是必须的。新生代作家已经渐趋成熟，韩东、朱文、吴晨骏、荆歌、东西、海力洪、李洱、棉棉、朱文颖、刘继明、张执浩、楚尘、西、夏商、毕飞宇、陈家桥、何顿、邱华栋、李冯、鲁羊等名字已经广为人知，他们中已经诞生了一批令人刮目相看的作品，例如《没有语言的生活》、《1993年的后半夜》、《弟弟的演奏》、《导师之死》、《障碍》、《七五年》、《前往黄村》、《结局或者开始》、《丧与殇》、《青衣花旦》、《啦啦啦》等作品，他们的写作已经有了一种将自己和前人相区别的力量，比如朱文、韩东、鲁羊的新感性写作，夏商、张生、西的新海派写作，李冯、李修文的解构主义写作，刘继明、张执浩的文化关怀写作，邱华栋、何顿等的新都市写作，棉棉、朱文颖、卫慧等的新新人类小说……但是从较高的要求来看，我们也应看到他们中尚未诞生经典性的作品，他们总体上的写作水准还低于早先的“先锋写作”，从小说的主题学角度讲，他们在个人化写作方面获得了巨大的进展，但是从总体看，他们的个性尚不能将自己完全地和当下的文学背景区别开来。
因此，我们急切地需要一个新的命名，夏商等朋友的“后先锋”命名是一种极有意义的尝试，我也是同意的。但是，对此我也是有保留的，因为“后先锋”和“新生代”、“晚生代”等概念一样，是一种时间性命名，这种命名会给人一种错觉，仿佛，一个时代的人们的写作状况是一样的。这些命名的盲视之处在于遮蔽了上述这些作家的最突出的特点“个人化”，而将他们指称为一种共同的共名的写作。
“他们是不同的”，这一点无论如何是非常重要的，而且强调这一点对于90年代末的文学创作，乃至21世纪的文学创作是非常重要的，他们是中国当今最活跃最有潜力的写作群体，从他们的生活积累，从他们的写作状态，从他们对文学未来所肩负的使命来看，现在已经到了必须将他们从当今文学创作的一般状况中区别开来的时候，从这个角度讲，需要一个有世纪意义的命名，“第三种写作”正是这样一种命名。它指明上述作家的写作是建立在“否定本体论”基础之上的和这个时代的写作的一般状况相区别的“第三种”写作，而且，从21世纪发展的眼光来看，他们中还将产生不仅和中国汉语言诗学传统区别，同时也将和西方诗学传统相区别的在世界范围内具有大师品格的文学家。
四、“个体”、“感性”、“身体”、“汉语言诗学精神”……
我对他们——这个时代的最活跃的写作群体的指认依然没有变化，我对他们的理解依然以“个体”、“感性”、“身体”为核心语汇，他们是90年代中国由群体本位文化向个体本位文化转型的催生者，是90年代中国由伦理本位文化向感性本位文化转型的催生者，是90年代中国由实用理性文化向审美文化转型的催生者，这是我对他们的定位。这也是“第三种写作”作为一个具有预期性概念存在的理由。
之所以说是预期性的，是因为这个时代的最活跃的最有前途的写作群体，他们的写作正处于一个巨大飞升和发展的时刻。“第三种写作”是一个概括，也是一个期待。
作为一种写作上的价值观念，它和当前流行的所谓的“现实主义回归论”以及“后现代写作论”价值观是不同的。前者自不必说，而后者，“后现代”在中国已经成了一个保守主义概念，它没有承续“后现代”在西方那种解构主流意识形态及其衍生体的革命性存在方式，而只是借用了这个名词。我的关于“个体文化”的定位、“非道德”主义的论述、“身体型”写作的论断以及“相对主义”批评观的提出，受到的批评不是来自传统的哨兵型批评家、牧师型批评家，而是来自于“后现代写作论”者。后现代主义在中国只是一批西化理论家的傀儡术语，他们不是将后现代理解成“消解中心”、“非同一性”、“解构元话语”、“多元论”、不满现实，反抗权威和专制、不对任何既定制度发出赞叹、不对任何成规加以沿袭、睥睨任何范式，追求不断创新的精神，他们不是将后现代主义当成一种革命性的价值模式，而是将它当成了一个霸权性的话语词汇，它成了迎合、讨巧、压抑的代名词，成了“承认现状”、“防止怀疑”、“树立权威”、“巩固体制”的工具。第三种写作必须和这种后现代主义划清界限。第三种写作，作为对生活现实以及写作现实双重否定的结果，作为破坏和自我破坏、建构和自我解构的双重的经验实体，它是最彻底的实验主义的文学写作范式，它超越界限，因而没有界限，追求永恒的探索，因而没有常驻的壁垒。但是在价值观念上，它是固执的，它坚持关于人的主体性解放的元叙事，因而在价值观念上，它不是绝对的多元论或者非元话语主义的，而是相对的多元论和相对的元话语主义，因为它相信“人性的普遍解放”这个命题，固执地相信任何语言的合法性都要经受这个命题的检验，因而作为早期现代性思想的核心的“人性”、“个性”、“自由”等依然是第三种写作维护的目标。它立志于人的感性解放，反对人的感性在封建意识形态结构中以及在商品经济中的双重异化，它反抗非人境遇，永恒地“祝福人的激情、回忆、渴望、爱恋，并创造一个属人的世界，使人的感性得到审美的解放”，使感性在社会结构以及人的内在结构中获得优先地位，让人们用一种新的方式去看，去听，去感受事物，这是一种感性解放，它与惯常的和机械的感受的消亡联系在一起。它将人的自由存在理解为个体生命激情的喷发与汹涌，感性的沉醉和迷狂，复归于自然的存在体验，是生命冲动与创造的飞扬状态，是直观苦难、超脱人生、向往永恒在深刻的人类体验中结束无生气的贫困与懦弱、获得激情、生机和抗争的活力，获得空前的解放的状态。在价值观念上它坚持从激情的维度从事文学创造，坚持人的主体性在自然人向社会人再向审美的人过渡上的等级划分，呼唤人从没有规定性的纯粹主体经由历史主体而确证自己为审美主体。我这里所说的激情不是别的，就是马克思在《1844年政治经济学手稿》中所说的“人强烈追求自己的对象的本质力量”，是人的“本质活动的感性爆发”，“是一种成为我的本质活动的激情”，也因此它是人的本体论——感性本质的范畴，是主体社会化、历史化同时又审美化的原因又是结果。——这一点我已经在一个答问中讲到过。
在“第三种写作”这个概念中，寄托了两个想法。一、现在我相信一切哲学的本体论问题都应当归结到身体这个最本原的实体，所谓存在就是“身体性地到来”，“显身于世界”，所谓人的社会性就是人的身体在世界中出场的姿态及其在世界中存在的位置性关系。如果没有身体的此刻的到场，我们将如何行动?因而人的社会性的首要意义是身体的共在：我们的身体的共同的莅临。人的审美活动也要到这方面来寻求解释。“第三种写作”包含了一个“回到身体”的诉求。二、回到汉语言本位、建立新的面向21世纪的汉语言诗学精神。先锋小说式微的原因和先锋小说对中国汉语言审美特性的漠视有关，他们在整体的写作思路上是西化的。当代中国汉语言文学应当有它自己的既不同于传统又不同于西方的崭新诗学精神，应当有它自己当代性的诗性语法法规，如果，我们的文学不能对世界文学贡献出独特的汉语言诗学精神，贡献出独特的汉语言思想和表现图式，也即建立崭新的面向21世纪的汉语言文学立场和汉语言诗性语法体系，那么我们的文学必然不能在世界文学之林中获得存在的地位。
|
