作者：杨志，1977年生，现在北师大中文系读研。

　

上下四方曰宇，往古今来曰宙。 --《尸子》 人即其所作所为。 --马尔罗 　　在本文中，汉语诗歌（下面简称汉诗）是作为一个整体来考虑的，而不像习惯所做的那样将古典汉诗与现代汉诗（即新诗）分隔开来。汉诗的连续性是明显的，从汉诗史上来看,现代汉诗与古典汉诗的断裂，也不见得比楚辞、汉魏古诗、唐诗与它们之前的汉诗的断裂更大。本文考虑的是汉诗中的连续性问题，如果没有加以说明，汉诗一词指的乃是现代汉诗和古典汉诗的集合。 　　任何汉诗的叙述总会涉及三方面：时间、空间和意识。根据一些哲学家的看法，人的意识是面向时间和空间的虚无，区别存在于时间和空间的实在。即使不完全同意这一观点，考虑到人的意识的特殊性，也应当把它作为一个独立的因素来考虑。而大量汉诗对这三个方面的叙述，从人与物的角度区分，则会形成汉诗的三个叙述内容：事件和物序（时间）、人形和物像（空间）和情理（意识）。而对这三个叙述内容的处理，又会形成三个叙述单元：叙事、感物、抒情和议论。这三个是汉诗中最元素的叙述单元。 　　在深入谈论之前，有必要明确有关的概念。首先，必须明确在汉诗中叙述与叙事的区别。叙述在这里区别于叙事学的"叙述"的概念，也不是与描述相对的概念，而指的是意识的言语的综合；因此，任何诗歌均是叙述的。这里的叙事的内涵则趋于狭窄，仅仅是作为一个与感物、抒情和议论相对的叙述单元而存在；对事件的叙述即叙事。比较西方叙事诗而言，汉诗中的叙事单元是一种不完全叙事。叙事是极物的，是对事件这一叙述内容的处理；而叙述是不及物的，其叙之意不在事而在叙述本身，使叙述精彩自呈．叙述是更高一级的，本身即自足的，是一个整体的综合，而叙事仅仅是一个局部的综合。 　　有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一次英雄／也有的还来做第二次／或者更多／那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去／做一做英雄／然后下来／走进这条大街／转眼不见了／有关大雁塔／／也有有种的往下跳／在台阶上开一朵红花／那就真的成了英雄--／当代英雄／／有关大雁塔／我们又能知道什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来（韩东《有关大雁塔》） 举例说，上面的这首《有关大雁塔》，它有叙事的成分，但不构成全体。我们很容易感受到叙述的冷漠平板、略带嘲讽，这是叙述者故意选择的，以传达出他对崇高、严肃进行消解时的快意。在诗中，叙述本身就是目的，就是独立的最高综合。这在现代汉诗和古典汉诗中都是一样存在的，只是接近口语的现代汉诗更易感受而已。其次，我们还有必要区分意识与本文意识。意识是人身上区别于物的存在，是人对世界的感知。由于意识是面向时空和空间的虚无，它不能独自存在，必须借客体来表现自己，但它是区别于外在世界的。本文意识则在意识中创造出来，是被意识借用本文表现的意识。意识是一个整体，而本文意识则是意识的一个部分。前者超出于本文之外；后者则处于本文之中，它的叙述内容即是情理。举例说，李白的《静夜思》，我们很容易体会到叙述者的怀乡思绪，即本文意识。 　　无论是诗歌还是散文的叙事，对人物的描绘都是从属于人物行动的轨迹，通过空间处理来传达时间感的，这点也很容易从电影的制作原理中理解。像辛延年那篇动用了多种叙事手段的《羽林郎》，其中对胡姬的描绘就是典型的例子。在叙事中，也会涉及到物像和物序，但它们不是重点，而是作为表现的手段使用，做为事件的背景和陪衬，处于被支配地位。在《诗经·葛覃》和《诗经·七月》中，对物像和物序的铺叙和描写，均从属于表现的人的事件之中。反过来，在感物的作品中，物处于支配地位，人在这里也经常出现，但是作为物出现，像王绩《野望》即如此。前者人占支配地位，后者物占支配地位。 　　林暗草惊风，／将军夜引弓。／平明寻白羽，／没在石棱中。（卢纶《出塞》） 　　得即高歌失即休，／多愁多恨亦悠悠。／今朝有酒今朝醉，／明日愁复明日愁。（罗隐《无题》） 　飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。（王维《栾家濑》） 以上三首汉诗，是在最大限度上接近了纯叙事形态，或纯抒情议论形态，或纯感物形态的作品。在汉诗中，这样的作品并不多。更多作品则是这三种形态的杂和，纠缠在一起。如： 　　人生不相见，／动如参与商。／今夕复何夕，／共此灯烛光。／少壮能几时？／鬓发各已苍！／访旧半为鬼，／惊呼热中肠。／焉知二十年，／重上君子堂。／昔别君未婚，／儿女忽成行。／怡然敬父执，／问我来何方？／问答乃未已，／驱儿罗酒浆。／夜雨剪春韭，／新炊间黄梁。／主称会面难，／一举累十觞。／十觞亦不辞：／感子故意长。／明日隔山岳，／世事两茫茫。（杜甫《赠卫八处士》） 　　玉露凋伤枫树林，／巫山巫峡气萧森。／江间波浪兼天涌，／塞上风云接地阴。／丛菊两开他日泪，／孤舟一系故园心。／寒衣处处催刀尺，／白帝城高急暮砧。（杜甫《秋兴》其一） 比较《赠卫八处士》与《秋兴》，它们的抒情味道是近似的，没有多少区别。然而前者是具有经典的汉诗叙事形态，后者则具有经典的汉诗感物形态。事实上，汉诗的经典形态是将抒情或议论融化在另外两个叙述单元（感物、叙事）中，形成了侧重叙事抒情（或议论）和感物抒情（或议论）的两种叙述形态。因此，汉诗具有不同于西方诗歌的强烈抒情特色。很多论者都指出了从汉魏古诗到唐宋明清，汉诗的叙事性大大弱化了。他们认为这是汉诗的抒情性压倒叙事性的结果。这显然是一个错误的看法，抒情是汉语诗歌从《诗经》至今都葆有的，与之相对的不是叙事性，而是议论，这导致了唐宋汉诗的的情理之争。与叙事性对立的乃是感物性。当然，诗歌表现的乃是人心灵的隐微和内在，当把诗歌作为与小说相对立的范畴时，将诗歌归结于抒情的是没有错的。但是当我们要更深入它的核心，挖掘出它深层的内含的时候，这种粗略的划分就不适合了。 　　我们可以把迄今的讨论列为下表： 　　　　　　　　　　　　　　　 意识 　　　　　　　　　　　　　　　　 | 　　　　　　　　　　　　　　　　 | 　　　　　　　　　　　　　　　　 |进入本文 　　　　　　　　　　　　　　　　 | 　　　　　　　　　　　　　　　　 | 　　　　　　　　　　　　　　　 叙述 　　　　　　　　　　　　　　　　 | 　　　　————————————————————————————— 　　　　|　　　　　　　　　　　　|　　　　　　　　　　　　　 | 　　　 时间　　　　　　　　　　空间　　　　　　　　　　本文意识 　　　　|　　　　　　　　　　　　|　　　　　　　　　　　　　 | 　　——————　　　　　————————　　　　　　　　　　| 　　 |　　　　 |　　　　　|　　　　　　 |　　　　　　　　　　| 　 事件　　　 物序　　　 人形　　　　　物像　　　　　　　　情理 　　 |　　　　 |　　　　　|　　　　　　 |　　　　　　　　　　| 　　 |　　　　 |__________|_____________|　　　　　　　　　　| 　　 |____________________|　　　 |　　　　　　　　　　　　　| 　　　　 |　　　　　　　　　　　　|　　　　　　　　　　　　　| 　　　　叙事　　　　　　　　　　感物　　　　　　　　　　抒情议论　 　　时间的问题是生与死的问题，因此，在人的时空中，空间的问题是次要的，时间才是首要的。时间对人的压迫是先天而永恒（假如人类配有永恒的延续的话），而空间只有在时间中才会呈现出如此巨大的压力。"这无穷无尽的空间的永恒的寂静使我竦惧"（帕斯卡尔）表面上是空间的表述，实质上是时间的表述。我们应当否定这样一种观念：人的时间和物的时间是统一的。这是一种错误的看法，人既是客体又是主体，他的主体承载的是意识的时间（亦即人的时间），而他的客体承载的是物理的时间（也即物的时间），这两种时间并不相同。"山静似太古，日长如小年"，情绪的变化改变了对时间的感知，典型地说明了人的时间与物的时间区别。没有意识，就不存在对物的时间的感知。但是我们不能说它感知的是确切的物的时间，假如人的意识是一面镜子，我们不能指望它的镜像毫无变形、扭曲。意识的时间与物的时间的区别也是如此。 　　木末芙蓉花，／山中发红萼。／涧户寂无人，／纷纷开且落。（王维《辛夷坞》） 　　在这首《辛夷坞》中，王维明确的告诉我们：这是一个无人的世界，无人的时空。在这个物的时空里，有一个短暂的瞬时：几片红萼颤抖着，落向空中。这是一个瞬时的动，一个渺小空间的波动，包围它的是那身躯庞大的群山与大地、星辰与万物，以及凌驾于它们之上的无穷无尽的、沉寂无声的有如黑暗的液体的永恒时流。那投向大地的泥土的不仅仅是粉红的花萼，而是投向永恒之渊的一滴瞬时。在物的时间里，与永恒对等的不是现在，而是瞬时。瞬时是永恒的一分子，而现在是人感受过去、将来的支点，现在的消失，意味着人的时间的消失，死灭。因此，肯定了永恒，必然抽空了现在。花萼（瞬时）不是投向无望的死，而是投向物化的复活。王维在这首纯物诗中，极力要达到"空寂"之境，任物的时间无所不在、无孔不入地向岩石、山林、泥土和无意识的生命渗散，循环，归入永恒；因此他强调无人，极力排除人的意识。因为没有人的意识，死是无意义的，而没有意识的死，时间也是无意义的。没有人的时空，时间就会淡化为无物，渗进物中，它并不比雾和风更重。因此，人的时间与永恒是相对，人是时间、空间中偶然的存在，具体时空中的所在。他那人的、有限的、具体的时间是不能否认的，永恒注定不属于他。"人生天地间，忽如远行客"（《古诗十九首》）。"人生非金石，岂能长寿考"（《古诗十九首》）。"人生自有命，但恨生日稀"（《李陵录别诗》）。"如果时间和空间／是永恒的巨流，／而你是一粒细沙／随着它漂走，／一个小小的距离／就是你一生的奋斗，／从起点到终点／让它充满了烦忧，／只因为你把世事／看得过于永久，／你的得意和失意，／你的片刻的聚积，／转眼就被冲去／在那永恒的巨流。"（穆旦《理智和感情》）他只有现在，没有永恒，而现在的方向是朝向无望的死，而非复活。对现在的着重强调暴露了人与永恒的紧张关系。物的时间中，现在消失了。承受人的时间就意味着承认人的时间与物的时间的对立和不可融合，那就无可否认地承认了人的境况，承认了人的未来是没有的，人即人的所作所为，人不可依靠外物解救，这时，人就获得了他的苦难，他的十字架上的自由，与那钉在十字架上的圣者的区别是，那已经流逝的分秒只意味着丧失，而不指向复活。人强烈意识到人的非物性，人钉在现在之中，承担他的时空，他的有限的、具体的时空，没有解救的希望。因为人就是人的目的，然而人不能解救人自身。物的时间则不断从摧毁人的存在来传达它铁的意志，从人群中不断冲走那无望的死者，从那面对死者的生者绝望的脸庞上冲溃抵挡的堤防。这就是人的境况： 　　请设想一下，戴着锁链的一大批人，他们每个人都判处了死刑，每天，其中的一些人眼看着另一些人被处死，留下来的人，从他们同类的状况，看到了自己的状况，痛苦而绝望地对视着……这就是人的状况的图景。 　　庄子也许是最痛切感受到这点的："一受其成形，不化以待尽。与物相刃相靡，其行进如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，然疲役而不知所归，可不哀耶？人谓之不死，奚益！其形化，其心与之然，可不谓大哀乎？人之生也，固若是芒乎？其我独芒，而人亦有不芒者乎？（《庄子·齐物论》" 　　汤因比曾指出："若加思考与分析，宗教外表上的多样性就会自行分野，这就是按照人的崇拜或追求方式至多分为三种对像或三个目标：自然、人本身和某种绝对的实在。这里所说的绝对实在既不是指自然也不是指人，但是它却存在于这两者之间，同时超越于这二者。"他亦声明："我所讲的宗教就是指一种人生态度，即在宇宙之神秘和人在其中的作用这些重大问题上给人精神上的满意答案，并为人在宇宙间的生存提供切实的训诲，从而使人们能够克服人之为人所面临的种种困难。"　因此，庄子的哲学也可归入其中。 　　一般来说，人们往往认为庄子倾向于生命同于万物的思想，是一种崇拜自然（物）的哲学。但是这种看法是不确切的。庄子的崇拜对像乃是绝对的实在（道）。道与自然不是一回事。道，乃是支持万物、控制宇宙的元动力，是天地之根，万物的缘起和结局，它就像流水一样，万物从之诞生，又回到它那里去。尽管在《庄子》中，它有所混淆，有时是造化者有时又是造化者的规则（道路）。正是这种天地之根由无而有，生育万物，而有地，再由地生育出人（如下图）： 　　　　　 道（天）　　　　　　　　　　　　　　　道（天） 　　　　　 |　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 | 　　　　　 |永恒　　　　　　　　　　　　　　　　　　　|永恒 　　　　　 |　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 | 　　 ————————　　　　　　　　　　　——————————— 　　 | 物（地）　　|　　　　　　　　　　　 |物（地）　　　　　| 　　 |　　——　　 |　　　　　　　　　　　 |　　　　　　　　　| 　　 |　　|人|　　 |　　　　　　　　　　　|　　　　　　　　　|————人 　　 ————————　　　　　　　　　　　——————————- 　　　 （图一）太初　　　　　　　　　　　　 （图二）如今 　　如果说这道是完全无意识的，那是不对的，"视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉（《庄子·天地》）"，在一种神秘的境界中，人的意识似乎与道交通了，于是"天地不仁，视万物为刍狗"的天地（道）似乎有了意识，成为半神的存在。然而，与与人订约，化身为基督肉降临人世的上帝相比，道是更倾向于物的："道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。"（《道德经》）一言以蔽之，庄子的道是物的神，圣经的上帝却是人的神。究其根本，与人对立的，不是神，而是神的物性，直接的说，就是物。一个与人交流的上帝，总是带有人的痕迹，而一个物的自然，永远是非人的。所以在庄子看来，物秉有人所没有的特权，它们可以获得道的赐予，循环在无限的时空中；而人却被排挤在外。因此，人要获得永恒的时间，就必须成为类似物一样浑浑噩噩的形态，"呼我牛也而谓之牛，呼我马也而谓之马"（《庄子·天道》），从而重获人失去物的身份之后丧失的永恒。这种逻辑是荒诞的，但又合乎逻辑。在这里，庄子提出了第一种解决方案：取消意识。　取消了意识，也就一劳永逸的停止（而不是解决）了人与物的问题，这就是意识的自杀，具有基里洛夫的自杀近似的努力，不同的是，后者是自杀以成为上帝，后者是自杀以成为物。这源于双方不同的文化解决方案。基督教相信永恒由上帝掌握，于是确立了神-人；中国人相信永恒在自然的手中，于是确立了物－我。基里洛夫大声宣布："要是上帝存在，那么一切意志都是他的意志，我也不能违背他的意志。要是他并不存在，那么一切意志都是我的意志，我也必须表达我的意志。……我的神威的特征就是我的意志！这就是我可以用在最主要的问题上表明我的独立不羁和我新的可怕的自由的一切。因为这种自由是很可怕的。我要以自杀来表明我的独立不羁和我新的可怕的自由。"这个回答如此合乎逻辑，又如此荒唐，然而是可以接受的，庄子也是这么说的："永恒是自然的永恒，物的永恒，人的时间是有限的，我要在我的身上杀掉人（意识），成为物，进入自然，进入永恒。"不同的是，前者疯狂地赞美这种没有主宰、没有永恒的自由，人的自由，而后者对这个可怕的自由满怀恐惧。人是自由的，基里洛夫由此意识到：一切都是允许的；庄子则看到：人必须孤独的承担一切。他们在认识到这一可怕的真理后各奔东西。 　　一切皆源于意识面对的死，它渴望着生，但是又明确知道死并不对它（意识）许诺给以它复活，一切都是未知数。因此，只要有意识的人在，问题就会永远存在。这样，人就走到了他的十字路口，他既是主体（人）的存在又是客体（物）的存在，承担着不能为物的痛苦，又深怀为人的恐惧；他既置身于人的时间又置身于物的时间：要么永恒的时间，要么是有限的时间，其他的出路是没有的。承担人的时间，或者超越它。而无法否认的苦难往往破坏永恒的幻觉。在永恒和现在之间，人渴慕着前者，从而深深感到不能物化而生的痛苦，而追求将人的时间转化为物的时间，取消了心灵焦灼计算的分分秒秒，以克服对死的恐惧。意识的取消是无意义的：只有带着意识进入永恒之门才能有意义。然而意识中那向死的时间是可以遮蔽的，于是处理时间的问题转化为心理学的问题。 庄子并不是一直将他意识的自杀的逻辑推广到底，在《庄子》的语境中，物也并不是一个令人羡慕的存在。物字在《庄子》里出现了３51次，并不都是褒义。"贱而不可不任者，物也"（《庄子·在宥》），"丧己于物，失性于俗者，谓之倒置之民（《庄子·缮性》）"，"夫有土者，有大物也。有大物，不可以物；物而不物，故能物物。明乎物物者之非物也……"（《庄子·在宥》）。就像一个成年人渴望返回童年一样，他渴望的并不是童年的蒙昧无知，缺乏行动生存能力，而是渴望童年的无忧无虑，自在随意，有人翼护。庄子也是如此。重要的是那赐予物以永恒的道，而这是以人的身份不可获得的，所以庄子不止一次地强调长生，通过模仿物的状态来获得长生。物是物，人是人，但是人可以通过类似物的状态来取得物所秉有的时空特权，而不丧失人的意识。所以庄子的神仙是很奇特的，他们具有人的意识，然而可以在模仿物的状态中与物交通，从而能够役物："乘云气，御飞龙，而游乎四海之外"（《庄子·逍遥游》），从而长生不老。《庄子》中多处涉及长生、神仙，事实上，它亦被许多后人视为养生之书。《逍遥游》中"不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙"的神人，《在宥》中"修身干二百岁矣，吾形未常衰"的广成子即此。物化，就是庄子得出的第二种方案。 　　《庄子》一书提及"物化"有3处： 　　昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志欤！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶欤，蝴蝶之梦为周欤？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。（《庄子·逍遥游》） 　　故曰，圣人之生也天行，其死也物化。（《庄子·刻意》） 　　故曰：知天乐者，其生也天行，其死也物化。（《庄子·外篇·天道第十三》） 　　这里的物化有两个意思：一是精神上与物交通、融合，一是死。这两个意思不是互不相干的，而是如我们前面所论及的，有着内在的联系。"周与蝴蝶，则必有分矣"，则分明泄露了庄子的内心：他并不想成为物的存在。我们于是理解了"物化"在庄子语境中至高含义：人意识到他自己与物的区别，意识到那令人绝望的不可填平的鸿沟，意识到人不能进入永恒的生，而渴望通过精神的物化而进入永生。生才是汉语中"物化"的真义，而不是死。　如果问庄子与他文学上的后来者有什么区别的话，乃在庄子的物化是形而上的，是带着趋向死的绝望和激情来论证的行动；而后来者的物化则是美学的，是带着完成的从容的拈花微笑。前者是论证的开始，后者是论证的结束。 　　在以感物为中心的汉诗里，它所达到的最经典的叙述效果就是意境。不论对意境有多少烦琐的论证，意境的称呼本身就标明了它本身独有的空间特色。"大漠孤烟直，长河落日圆"，"明月松间照，清泉石上流"，如《辛夷坞》一样，我们从这物的空间感受到的是那广袤无垠的时间，它是如此庞大无涯，以致于我们感受不到它的流动，而在我们人的时间里，那秒针是冷酷的磨着它的刀子，时刻在折磨着我们的意识。溶化在物的时空中，人之为人所承载的苦难似乎消失了，一种神秘的境界于是降临了，人的意识似乎与物交通了，进行了物的循环网络之中，成为物的一部分，于是没有意识的物有了意识，成为半神的存在。因此，意境律诗的真正特色乃是将意识的时间感受空间化，那就是将心灵中每一个刹那的印像物化（意像），投散到空间中，从而获得了物的空间中承载的无限的时间。简单的说，就是时间的空间化。感物汉诗的最经典形态则是意境律诗。即使在结构里，律诗也呈现出了强烈的空间化特色，平仄的空中对阵，对仗的前后呼应，都是将空间化发挥得淋漓尽致。而且，律诗先后四联对句，每一联均具有相对独立的架构，组成一个稳定的、静态的结构体。在汉诗中，意境律诗是叙述空间化所能达到的最完全诗体。我们也必须明确，在绝对意义上说，诗歌是时间的艺术，叙述是在线性时间中流动的，所以说律诗具有空间化的特色，指的乃是它在人的感受里造成的空间感，亦即叙述造成的效果。律诗诗体可以说是最能体现物化精神的有意味的形式。我们回过头来比较《赠卫八处士》和《秋兴》，前者明显比后者更接近口语，形式更为舒展自如，语感也更细致精微，更适合于叙事的表达。后者则意像交叠，一峰连起一峰，仿佛叙述流动中耸起的一座岛屿，破坏了叙述流动，而显得板滞、沉闷，然而正是在这样的形式中，所表现的空间凸显出来，遮蔽了诗歌的时间艺术本质。 　　古典汉诗的叙事性与感物性受到诗体的强大制约，这在现代汉诗中倒是几乎消失了。因为现代汉诗只有格律体与自由体的区分，而没有区分出更细的诗体。但是在闻一多、徐志摩等人依据律诗结构创建的"新格律诗"的诗歌理论（三美理论）和实践中，对诗歌空间化的追求和对意境美学的强调一样得到强烈的体现。同时，我们不能产生这样的误解，并不是说律诗的结构就会造成空间化，并不是意境只有凭借律诗才能表现出来，而是说律诗这一诗体是表现意境和空间化的最佳形式，而不是唯一形式。精神创造了形式，当形式不再适合表现精神时，精神会自动寻找出路。在汉诗的自由体中，一样能够达到以上两种效果。下面的《十二月十九夜》（废名）就是例子： 　　深夜一支灯，／ 若高山流水，／ 有身外之海。／ 星之空是鸟林，／是花，／ 是鱼，／ 是天上的梦，／ 海是夜的镜子。／思想是一个美人，／ 是家，／ 是日，／ 是月，／ 是灯，／ 是炉火，／炉火是墙上的树影，／ 是冬夜的声音。 在《十二月十九夜》中，叙述者的意识对"灯"流动展开，不断演绎，一一幻化为乐曲、海、鸟林、花、鱼、星、月……完全取消了逻辑、因果，本文意识完全投入一个万物的镜像中，组成一个充满生机的意境，向世界直接呈现它们的面庞。 　　这样，我们也就理解了为什么在汉诗里，状景的倾向压倒了叙事的倾向，也很容易理解了古人对后者的指责，认为叙事诗，"漫敷繁叙，填事委实，言多　帖，情出附辏"，入不得诗歌的正宗，充其量不过是"诗人之变体，骚坛之旁轨"；而强调诗之本体在"意像"，诗之美在"滋味"。在人类精神的创造中，在这些层层累积的精神沉积层中，埋藏的乃是人对物的永恒的抗争。在感物的背后，是人的精神渴慕的长时段流动。它在汉诗史上划出漫长的运行轨迹，正是人类精神运行的最深奥的隐微。在这里，讨论叙事与感物的对立，不是讨论风格、气质、时代的差异，而是讨论它们所代表的叙述这一综合的差异，以及在这种差异下隐含的人类精神对时间问题的解决。这种解决，隐含着人最元素的动向，正是这些元素动向推动了人类精神长时段的运动。指出它们的对立，并不是排除它们之间具有的融合、转化的具体例子，而是表明它们的内部具有的对立，对人的精神影响重大。人物化的渴望乃是源于人保护自己的意识而作出的努力。人追求物化的目的不是取消意识，而是保护意识，因为他深知人之为人的艰难：人必须解决人自身的问题，却又难以解决这一问题。 我们有必要讨论事件所包含的元素隐秘，以及它对人的意义。对人而言，时间是由有限时间中无限个飞逝的现在组成的，在事件中，意识的人总要浮现，并展开行动，意识的行动就意味着差别、断裂、区别，每一个现在比较前一个现在，都意味着区别，在瞬息飞逝的每一现在里，都有一个具体的、独特的意识离去，因此人的行动在时间中是呈现曲线的。而在物的时空里，时间是循环无已的，空间是浑然的整体，时间近乎虚无。因此，人的行动就意味着对物的否决。承认了人的时空，就意识到那前一个现在与现在之间细微的差别对人具有重大意义。人必须仔细体验他有限生命中那无限的现在，体验它们之间细到那绒毛的差异，那绒毛般差异中独特的东西。人的意义就建立在对时间中的差异的体验上，在差异中体验到人之区别于物的存在：那庞大的占有广袤领域的物之世界，尽管掌握着永恒和广袤，却只是时间中的一条直线而已，只有时间的连续而没有差异。人是唯一在意识里行动的存在，正是在这点上，人认识到行动的意义，意识到人的时间乃是差异与连续统一的时间，完整的时间。人有意识的连续行动即事件。人的有限的完整即具体，永恒是一个抽像。人是在物的世界里展开自己的行动的，人既是主体又是客体，但是行动本身就是人之为主体的证明。人的行动即人对物的否定与克服。所以，不管遭到怎样的削弱、否定，叙事的核心乃是指向人，而非物。即使在赞颂神灵的神话中，它都带着区别于物的特性。叙事是记忆的核心手段，是人的自决的核心手段。坚持人的自决，这是第三种方案。这是庄子所不取的："其一与天为徒，其不一与人为徒"，"今一犯人之形，而曰'人耳人耳'，夫造化者必以为不详之人。"（庄子大宗师）这也是穆旦在《理智和感情》中的回答： 　　你看那窗外的夜空／黑暗而且寒冷，／那里高悬着星星，／像孤零的眼睛，／燃烧在苍穹。／它全身的物质／是易燃的天体／即使是一粒沙／也有因果和目的：／它的爱憎和神经／都要求放出光明。／因此它要化成灰，／因此它悒郁不宁，／固执着自己的轨道／把生命耗尽。 　　意识的自杀、物化和人的自决，就是人面对物的时空提出来的三种解决方案。第二种方案推动人向它的物性运动，这一运动在汉诗中的表现，便是感物，第三种方案肯定人的自决，运动在文学上的表现，就是叙事。因此，感物和叙事乃是人的精神运动中的元素单元，具有人类学的意义。 假若我们不愿只是泛泛地讨论叙事，那么我们还必要明确有关的三个概念：记忆、意义和逻辑。 文学是人学，在文学深处埋藏着人的欲望、人的困惑，甚至，人的命运。人所创造的形式总是体现了人的精神的，无论是结构还是内容；形式不过是一个孩子向虚空抛出的小石子，它的抛物线划出了人的精神持续不歇的坚韧，也正在其中，我们见证了人那悲怆和孤立无援的境遇。于是我们深深领会了居所对人的所蕴涵的全部，领会它所包含的翼护、遮蔽的真义。像人在大地上建筑居所一样，人也在时间的领土上建筑自己的居所，那就是记忆，我们所说的历史和诗，前者是人群的记忆，后者是个人的记忆。人所有的努力，就是在将物的时空人化，打上人的痕迹，驱除陌生和虚无，以保护自己的意识。记忆，首先是一个纯现像的集合。人被抛到世界中来，世界向他显现自身的存在，将之投射到意识上，说它是非意义的，是说它在说过意识过滤之前，并无意义，仅仅是一些物质的现像，只有我们将意向投注在它上面，它才会产生意义。任何物质都是作为一种纯现像进入人的意识中，有些被烙上了意义（情感，认知），转化为印像，更多的则像一群未经整理的图书，没有一个系统，作为一群非意义的现像，堆在记忆之中。然而，没有一个孤立的意义是能够自明的，它必须与其它的意义进行对话，在对话网络中获得自身的意义。就像一种孤立的颜色是不存在的，它只有在具有其他颜色时才能存在一样。而造成这种对话关系的手段，即叙事。 叙事是一个连续性的概念，是对一种状态转入另一种状态的诠释，是对连续中的断裂进行诠释的手段。举例说，就本身而言，"将军夜引弓"，是不能自明的，只有我们将之置于一个连续的行动中，考虑这一行为的因果和目的，我们才能理解它的意义。人只有在连续的行动（即事件）中才能把握各个行动的意义。意义产生于行动的状态与状态之间的联系。否则这一静止的状态仅仅是一种不可理解的物质的现像。同样，我们也可以推知，意义并非一成不变，而是在不同的行动的组合中被修改，生成全新的意义。 　　显然，叙事既然是对一种状态转到另一种状态的解释，它必然具有一种逻辑，只有在这种逻辑下，行动才能够被他人理解，行动的意义才能发挥出来。因此，意义与逻辑是共生关系。当一种行为以不合我们的逻辑发生时，我们就无法理解它的意义，而是怪诞的，在它身上体现了非人的气息。"人也分泌出非人的因素。在某些清醒的时刻，他们机械的动作，他们毫无意义的手势使得他们周围的一切变得荒谬起来。在玻璃隔板同有个人在打电话，我们听不见他的声音，但却看见他毫无意义的动作：我们不禁会问他为什么活着？"在其中，"玻璃似乎肯让一切通过，但阻挡了一样东西，那就是姿态的意义。"一个在人的逻辑之外发生的行动，对我们来说，仅仅是无意义的物的存在，一个反逻辑的行动，也必须有它自身的意义。人只能在意义和逻辑中存在。如果没有意义和逻辑来吸咐人的意识。它就会成为逃逸的无中心的天体，而人不过是一具行尸走肉罢了。人有逻辑，有反逻辑的逻辑，而物是非逻辑的。正是基于逻辑和意义之上，人将对其自身行动的认识推演，从而将世界烙上人的意义，将世界叙事化。因而，人是世界的命名者。 　　这样，记忆、意义和逻辑就在叙事中结为一体，成为叙事的三个元素。记忆是材料，逻辑将之组合，在组合中，意义就诞生了。因此，叙事就是一个意义不断生成的过程，而人正是在不断的叙事中生成自我，并生成了世界。"只要人活着，他生活的意义就在于他还没有完成，还没有说出最终的见解。……人任何时候也不会和自身重合。对他不能采用恒等式：A等于A。……个性的真谛，出现在人与自身这种不重合之处。"叙事即人创造自身的手段和过程。简言之，叙事即人生。 我们回过头来将卢纶《出塞》和王维《栾家濑》每一诗句都标上序号，再作结构上的分析，比较它的内在结构之区别： ①林暗草惊风，／②将军夜引弓。／③平明寻白羽，／④没在石棱中。（卢纶《出塞》） ①飒飒秋雨中，／②浅浅石溜泻。／③跳波自相溅，／④白鹭惊复下。（王维《栾家濑》） 假若从句式关系来考察，前者具有很强的逻辑将前后运动连贯起来，四句均是有目的的在时间中相继展开，叙述流动性很强；而后者则是一种散点扑开的画面，句与句之间并没有逻辑关系，只是接连的叙述跳跃，每句都单独描绘了一种物象，是四个并列的、互相呈现的直观物象，组成了一个自我显现的空间。因此，我们得出的结构是完全不同的（"——"表示时间关系和附属关系，"|__"表示非时间、非附属关系）： ①——②——③——④　　　　　　　　　　　　①　　②　　③　　④ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 |____|____|_____| 〔１〕卢纶《出塞》　　　　　　　　　　　　　　〔２〕王维《栾家濑》　 　　　 　　我们再来分析一首现代汉诗《秋天的下午》（辛笛）的结构： 　　①阳光如一幅幅裂帛／②玻璃上映着寒白远江／③那纤纤的／④昆虫的手　昆虫的脚／⑤又该黏起多少寒冷／⑥--时光之渐去。 　　是一首典型的感物抒情型的诗作，我们可以注意到③④⑤是一个完全独立的句子，与①、②相对应，都是对一个物像的描绘，略有不同的是它在第⑤句中，为描绘染上了情感色彩，是向第⑥句的过渡，不过，总的来说第⑥句依然是一个独立的抒情句： ①　　　 ②　　　 ③　　　 ④　　　 ⑤　　　 ⑥ |　　　　|　　　　|________|　　　　|　　　　| |　　　　|　　　　　　|_____________|　　　　| |________|___________________|　　　　　　　 | 　　　　　　　 |_____________________________| 　　我们可以推断叙述者的原初"事件"：（叙述者看见）阳光照在窗玻璃上，（然后看见）窗玻璃外趴着寒虫，（因而使）叙述者有所感喟。这一在时间运动中的逻辑顺序，叙述者却故意切断了。叙述者拒绝对从一种状态转入另一种状态做出解释、评析，拒绝作出直观之外的评价，取消因果和目的，而使物像自我呈现，取消了人对物的命名（意义）的添加。这种感物诗的文法结构，我们可以称为忘言，与之相对的则是逻辑性很强的文法结构，称为明辨。这种忘言的文法结构显然来自于汉文化中的物化精神，而物化则是排斥逻辑、意义的人为性，强调"以物观物"，将语言的逻辑性压到最低限度，否定人为设定的意义。在逻辑和意义中否定、削弱逻辑和意义，与在逻辑和意义中肯定逻辑、创生意义，这是形而上的感物和形而上的叙事的分歧。因此，唐宋情理之争，与感物叙事之争一样，均源于物化与人的自决之争。这点在现代汉诗中也十分明显，诗宗晚唐的何其芳："我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月。我喜欢一些唐人的绝句。譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思，但我却欣赏的是姿态。"而走明辩的穆里则宣称："即使是一粒沙，也有因果和目的。"从而将人的精神赋予了物质。 　　然而，人并不是一个单一的概念，人中还可以区分出人群和个人，分出个人叙事与人群叙事的区别。个人为了遮蔽自身在存在之中的无根基性，逃避个体有限的生命时间，必然要趋向一个更大的存在物来寻求依托，翼护自己。人群就在这里发挥了它的魅力。个体在这里可以得到生存的翼护，并可以通过血缘来延续个体的生命，得到了深深的归宿感。因而，人在反抗物的同时，就形成了对人群的崇拜与畏惧。人群叙事在汉文化中的最显著发展，即是历史。汉文化是一个以人群意识为根基的文化，亦源于巫史文化，二者是有紧密联系的。乍看来，这种人群崇拜似乎与物化精神是严重对抗的，然而实际上并非如此。个人在面对集体时，一样会面临三个抉择：一即个体意识的自杀，完全泯灭于人群中；二即群化，通过向集体意识靠拢来换取个人意识的受保护，依附于群体表达自我意志，三即个体的自决。个人在面对物和群时，所采取的态度是近似的，尤其是群化和物化。事实上，西方哲学家眼中的物化，部分即指汉文化中的群化，而不包括自然的物化，这是由于物在西方传统中从来没有得到它在汉文化中这样高的地位的缘故。"天道运而无所积，故万物成；帝道运而无所积，故天下归；圣道运而无所积，故海内服"（《庄子·外篇·天道第十三》），"有天道，有人道。无为而尊者，天道也；有为而累者，人道也。主者，天道也；臣者，人道也。"（《庄子·外篇·在宥第十一》）在汉文化中，天道和人道虽有极别之差，但又是相通的。出世归物，入世托群：这是儒道相通之处。在汉文化中，历史和物居于同等重要的地位。在汉诗中，尤其是意境律诗中，意像和典故往往是同时并存的，并大量交融，形成了历史意像这一常用表现手法，即既有意像的物像感，亦隐喻有历史叙事的内容。　这样，我们就获得了三个时间：物的时间、人群的时间、个人的时间。这也就是布罗岱尔所说的：结构、态势和事件。 　　对个人来说，人群也是另一种"物"。在人群面前，个人一样得面临类似在物面前的抉择：超越或自决。人的自决从根本来说不是人群化，而是个人化。人与物或类物（群）的对立和不可根本解决，不但是古典汉诗，而且是现代汉诗的主题，只要人的意识存在，它就会继续。时间历史化的人化，其实是时间人群化。在人群时空中，人要警惕的乃是历史（时间）和群体（空间），面对的乃是自己的身体，自己在镜子中影像，已经为物的过去。这一主题是人在自身的丰富和滋长中诞生的，说它是现代性的，并不算错，但是它并不新，它明显具有我们熟悉的脸庞。在汉文化史上，庞大的历史叙事压迫着人，耗损着人。历史对人的压迫，自然会影响到诗歌，历史和自然是汉诗中最重要的主题。翻开古典汉诗集，我们就会看到那么多汉诗挣扎在历史叙事的压榨之下。 　　对自由的意志的渴求驱使自决的人警惕一切非人的外物，而自由的人反抗外物的手段，就是偶然、断裂和不可重复。一个人，只要他在世界上存在过一分钟，他也就有了无限的、不可重复的记忆，正如有限的一分钟可以分割出无限个现在一样。在这短暂的一分钟中，有着他新鲜的、无限的、未经赋予意义的现像材料。假若一个因循于习惯的消极命名者，仅仅注意到那些已为习惯命名的印像（已经命名的现像），那材料的无限性对他是无用的。即使他有漫长的人生时光，他也仅仅拥有一些干枯僵化的印像。只有那些积极挖掘那些无意义材料，并加以命名，或者重新组合那些印像的叙事者，我们才能称之为创造者。正是在创造中，人进入了无限的领域。即使材料是有限的，只要叙事是无限的，生活也就是无限的："讲述一个故事至少有五百万种方式"（詹姆斯语）。 　　在创造中，叙事成为人在有限的生命中追求无限生活的手段。人在这个外在世界上的生活，仅仅是一个故事，但是在创造中，时间裂变了，人拥有了无限个方向；在创造中，历史瓦解了，人将历史作为材料，溶入了现在的创造中，那些记忆中的现像或印像纷纷活跃起来，追求自己的生命，自己的舞台，意义和体验。就这样，叙事创造了无限的人。物化的人是意识到要在需要获取生活的意义和需要为生存而摒弃认识和体验之间选择后者的人；创造者则是拒绝永恒而追求无限的人，是伟大的现实主义的浪漫主义者。在这里，神的永恒消失了，人显示了他的尊严。 　　这样，我们也就理解了叙事在汉语中日渐强化的由来。只有当人意识到人与物的不可挽回的裂变，叙事才会作为人之为人的手段在汉诗中提出来加以强化。"战胜人生，不是与什么东西对立，而是拥抱其中的每一个细节，热爱它。"于坚的诗论在这里充分展现了这种强化的趋势。"雅可布森根据他的研究认为诗歌本质上是隐喻的。与此相反，小说却是转喻的。……在我看来，雅可布森的研究可能主要立足于19、20世纪的西方诗歌，如果他从整个西方诗歌的历史来考察，他会发现，转喻，正是西方诗歌最古老的传统。而在19世纪浪漫主义兴起之后日益得到重视的隐喻，却和东方的传统有关。"。"具体是西方传统，从荷马时代就开始了。所以到20世纪，西方人对具体厌烦起来，崇尚东方的神秘主义。因此，西方的先锋派对于中国文化可说是很亲切的东西。"中国文化"缺乏对具体事物的观照"，汉语诗歌"讲究的是才气、激情，直觉和灵感"，"缺乏用具体、精确、明晰、富于逻辑的语言描述事物"。然而，"只有具体的事物才有思想。"于坚的结论是："把小说的东西写成诗。把诗的东西小说化。"其中的"诗"指的是"隐喻的诗"。显然，于坚对汉诗中的抨击是以他对西方文化语境中的诗歌的体认为坐标的。他洞穿了汉诗语境中重隐喻、轻转喻的倾向，也指出了传统中往往认为只有逻辑弱化语言才是诗性语言的谬误。然而他也多少忽视了汉诗中并不是都缺乏具体、准确、明晰的表达的。像《赠卫八处士》一诗的细节就处理得非常细致具体的，而韩愈以文入诗的《山石》将一笔游山玩水的流水帐记得洋洋洒洒，就是一篇典型的写实的叙事诗： 　　山石荦确行径微，／黄昏到寺蝙蝠飞。／升堂坐阶新雨足，／／芭蕉叶大栀子肥。／僧言古壁佛画好，／以火来照所见稀。／铺床拂席置羹饭，／疏粝亦足饱我饥。／夜深静卧百虫绝，／清月出岭光入扉。／／天明独去无道路，／出入高下穷烟霏。／山红涧碧纷烂漫，／时见松枥皆十围。／当流赤足蹋涧石，／水声激激风吹衣。／人生如此自可乐，／岂必局束为人羁！／嗟哉吾党二三子，／安得至老不更归！ 　　在现代汉诗中，由于受到西方叙事传统的强大影响，导致了它的叙事诗对时间的计量尺度更为精密，对事件的处理更加冷静从容： 　　甲乙二人分别从床的两边下床／甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带／甲的前面是一扇窗户，因此他看见了街景／和一根横过来的树枝。树身被墙挡住了／因此他只好从刚要被挡住的地方往回看／树枝，越来越细，直到末梢／离另一边的墙，还有好大一截／空着，什么也没有，没有树枝、街景／也许仅仅是天空。甲再（第二次）往回看／头向左移了五厘米，或向前／也移了五厘米，或向左的同时也向前／不止五厘米，总之是为了看得更多／更多的树枝，更少的空白。左眼比右眼／看得更多。它们之间的距离是三厘米／但多看见的树枝都不止三厘米／他（甲）以这样的差距再看街景／闭上左眼，然后闭上右眼睁开左眼／然后再闭上左眼。到目前为止两只眼睛／都已闭上。甲什么也不看。甲系鞋带的时候／不用看，不用看自己的脚，先左后右／两只都已系好了。四岁时就已学会／五岁受到表扬，六岁已很熟练／这是甲七岁以后的某一天，三十岁的某一天或／六十岁的某一天，他仍能弯腰系自己的鞋带／只是把乙忽略得太久了。这是我们／（首先是作者）与甲一起犯下的错误／她（乙）从另一边下床，面对一只碗柜／隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具／为叙述的完整起见还必须指出／当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液（韩东《甲乙》） 在这首《甲乙》中，韩东就出色地显示了他对时间的精雕细刻的冷酷才能。它也间接向我们揭示的人的境况：人承认了人的概念，就意味着人必须面对有限的、具体的，他的时间、他的空间。永恒是一个抽像，而现在却是我们具体感知的。具体就是完整，那苦难、喜悦共存的完整，面向具体的现在就意味着面向生活中沉重的质量，于是我们理解了加缪的反抗的人，那憔悴、早衰的容颜，他向我们表明了承受所付出的代价，没有永恒、没有希望的现在，这是我们唯一的泥土，并且也是我们的未来："随着时间的消逝，我就发现，即使是那些比别人更善良的人今天也不由自主地去杀人，或者听任别人去杀人，因为这是符合他们生活的逻辑的。"　因此，"鼠疫"就是杀人所犯下的罪孽，这个人并不是他人，而是人，就是人杀死永恒，从而杀死了人所要承担的罪孽。"我作为人的命运：我一天天地衰老下去，时间这个惨无人道的东西，在我身上就像癌细胞一样，不可挽回地蔓延过来……"。在他象征的世界里，加缪表达出了他荒谬的推理所没有到达的地区。然而就在其中，人意识到，人的苦难不能由物化解决，我的生命不能在物化时空中逃脱。要作为人而死，而不是物化的死。物性不过是人的部分，历史不过是人的部分，人群不过是人的部分，人则是整体的人，高出于他的物性、他的历史、他的群体，正是在这种意识中，人掌握了自己的命运，而人所能知道的最高意义也无非就是人掌握自己的命运。 　(2000,12,18-2001，1，2)

回应人: 三变成精 发表日期: 2001-01-03 12:36:40

灵石，请告诉我，研究生博士生有这么读诗的吗？
杨志，请简明扼要地告诉我，你想说明什么问题？

回应人: 冷茶 发表日期: 2001-01-03 15:44:30

灵石接招啊。

回应人: 灵石 发表日期: 2001-01-03 16:45:57

我觉得这也是一种方式，至少有一些有益的倾向：1。打破新诗和古诗的僵化对立；2。用新的角度（哪怕很偏颇，也比用传统即兴式的点评更有帮助）阅读古诗；3。用古风传统反对律师传统是吸收古诗营养又不至于北古诗压垮的重要途径之一。4。不能用简明扼要的方式表达出来，可能是作者思路不清，也可能是谈论的问题本身很复杂。像这篇论文涵盖的内容太广，的确成问题，但这种建构的努力值得赞赏。

我们不应忘记现在研究古诗的大环境。一边是对传统置之不理的后口语、下半身诗人，一边是以汉译诗为主要资源的知识分子诗人，再有就是依然沉迷于考据的古典文学研究者。一切用新视角研究古诗的做法都值得鼓励。

补充日期: 2001-01-03 16:52:01

我觉得这也是一种方式，至少有一些有益的倾向：1。打破新诗和古诗的僵化对立；2。用新的角度（哪怕很偏颇，也比用传统即兴式的点评更有帮助）阅读古诗；3。用古风传统反对律师传统是吸收古诗营养又不至于北古诗压垮的重要途径之一。4。不能用简明扼要的方式表达出来，可能是作者思路不清，也可能是谈论的问题本身很复杂。像这篇论文涵盖的内容太广，的确成问题，但这种建构的努力值得赞赏。

我们不应忘记现在研究古诗的大环境。一边是对传统置之不理的后口语、下半身诗人，一边是以汉译诗为主要资源的知识分子诗人，再有就是依然沉迷于考据的古典文学研究者。一切用新视角研究古诗的做法都值得鼓励。

回应人: 三变成精 发表日期: 2001-01-03 18:44:20

在本文中，汉语诗歌（下面简称汉诗）是作为一个整体来考虑的，而不像习惯所做的那样将古典汉诗与现代汉诗（即新诗）分隔开来。汉诗的连续性是明显的，从汉诗史上来看,现代汉诗与古典汉诗的断裂，也不见得比楚辞、汉魏古诗、唐诗与它们之前的汉诗的断裂更大。本文考虑的是汉诗中的连续性问题，如果没有加以说明，汉诗一词指的乃是现代汉诗和古典汉诗的集合。


谢谢灵石的回应。三变的回应从上面的引文开始。

三变认为这段引文暴露出了杨志同学做论文的突出弱点。这样的弱点不是他一个人的，它多少在我们每个人的行文、言语和态度中暴露出来。什么弱点呢？

1.架子大。上下五千年的材料仿佛可以信手拈来，面对一个庞然大物仿佛可以随便做砍瓜切菜。碰上俺的牛老板，兜头就是给杨志同学一棒喝：慢着，你是不是把诗经楚辞汉赋唐诗宋词元曲以及各代各家的评论都读遍了？我相信你没有，那么，请给出你的讨论对象和范围；否则你先回家读书去。

2.言而无据。“从汉诗史上来看,现代汉诗与古典汉诗的断裂，也不见得比楚辞、汉魏古诗、唐诗与它们之前的汉诗的断裂更大”。三变不知道杨志同学从哪里得出来这么一个惊人的结论。

在这样有严重问题的前提下，杨志同学运用叙事学原理，“信手拈来”分析对象，对已有的结论进行图解。这里面有大量生僻概念词汇的堆积，而少有艺术灵性和技巧的阐发。三变很吃惊：杨志同学读研前是不是在机械制造车间干过多年的技术活？

三变曾拜读过一美术学院毕业生的论文，标题告诉我，文章谈的是现代艺术问题，等我耐心看下去，嘿嘿我的天呐，文中的汉字三变基本都认识，就是无法卒读一段论述。三变想虚心请教一下，您老想讲什么问题啊？就怕对方更是海阔天空地跟我一吨胡侃。得得得。再后来，有兄弟热心地告诉我：三变啊，论文答辩想过关，就得这么干，新学新知，气死老头老太，找不着北，怎么搞你啊？三变很聪明，举一反三，得出结论：难怪现在的学者们写字讲话都那么唧唧歪歪，卖酷嘛。这就回答了灵石你谈到的第四个问题，是问题复杂呢，还是语言出了毛病。

新诗和古诗并不对立，都是一帮子偏执狂把它们人为地对立，一帮没文化的小混混诗人别有用心地把它们对立。灵石您研究过诗吧，想想艾略特他老人家在《传统与个人才能》里是怎么说的。三变来意译一下：别以为自己写的东西多么好，你洋洋自得的文笔，正是前辈诗人证明自己牛逼的地方。还有：一个好的诗人，不仅应该懂得本国的文学，还要懂得从荷马以来整个的欧洲文学传统......现存的文学构成一个理想的秩序。好了，三变不掉书袋子，简单地说，把新诗和古诗截然对立的做法已经是过去的事了，杨志同学大可不必掘墓鞭尸，有话直说嘛，没人拦着你。

灵石说到用新的角度读诗，三变很赞成，但三变反对为新而新，把新角度的阅读变成了死板板货物的贩卖。人子啊，你们看见世人的嘴脸了吗？他们巧言令色，说的全是废话。嘿嘿，灵石你弄文学，看到的这类现象还少吗？三变以为，在运用新方法新角度之前，首先得慎重考虑一下，我用这个方法角度是为了达到什么目的？如果新方法新角度不能帮助我深入地描述和理解一部作品，准确到位地评价一部作品，我用它干嘛呢？我要把水搅浑吗？

此外，印象式的点评方法未必就那么糟糕，新的角度新的方法全都超越了古典的批评方法了吗？当然不是。印象式的点评法不是古典批评方法的全部，印象式的点评法在王国维的《人间词话》里有了质的发展，王国维的“境界说”，看起来是印象式的，但他得出结论的过程却有章可循，有标准可依，并不是一个精巧的顿悟或妙绝的比喻。当灵石你反对把新诗和古诗截然对立时，可否想过，现代批评和古典批评也可以水乳交融？

新诗人被古诗律诗压着，那只能证明着新诗人的先天不足后天营养失调少了教养。惟其如此，才会被死人的墓葬吓的屁滚尿流口不择言。少了教养本来也没什么大不了，只不过不要对自己不懂的东西横加挞伐，闹的全世界都知道都看不起。律诗对音韵节奏的精细推敲，值得多少龟孙子诗人和伪诗人们学习呢。谓余不信，请参看高友工、梅祖麟合著的《唐诗的魅力》（上海古籍出版社），看看人家是怎么用新方法新角度从律诗里读出精彩的心得来，看看这些心得对于新诗创作是压迫还是促进！

古诗研究的大环境已经发生了深刻的变化，这变化从叶嘉莹先生来大陆说诗时就开始了。远一点说，海峡对岸的古典文学研究者，用的新方法恐怕是我们大多数人闻所未闻的。这反应了现在学生学术视野不开阔的问题。古诗研究已经站起来了，可是这帮书呆子们还在跪着！

最近两个月，三变几乎每天都在网上泡着。读书，思考，辩论，兴致盎然。但是现在，三变烦了。网上大量的是那些嚣张跋扈的口水话，花架子大，言而无据，言而无序，东拉西扯，贩卖名词，泥沙俱下，少有真知灼见。看了杨志同学的论文，三变忍不住想说几句，好论文大概不能这样做吧。没想扔他的砖头，砖头不是扔给象灵石一样虔诚的学子的。三变只希望，学界还有那么几个好的种子，谦虚，平和，踏实，勇于创新，真正创新，为提高广大人们群众的文化水平不懈努力。

我靠，我怎么象个酸不拉唧的教父了，歇歇吧我。