哀恸有时，跳舞有时
作者：May31
1．
第一次看完关锦鹏的《有时跳舞》，我翻出《圣经》，寻找片中桃井
熏扮演的摄影师在心脏病猝死之前说过的这段话：
"凡事都有定期，天下万物都有定时，生有时，死有时，栽种有时，拔
出栽种的也有时，杀戮有时，医治有时，拆毁有时，建造有时，哭有时，
笑有时，哀恸有时，跳舞有时，抛掷石头有时，堆聚石头有时，怀抱有时，
不怀抱有时，寻找有时，失落有时，保守有时，舍弃有时，撕裂有时，缝
补有时，静默有时，言语有时，喜爱有时，恨恶有时，征战有时，和好有
时，世上万事万物皆有其时。"
这段话出自《旧约·传道书》。其中"哀恸有时，跳舞有时"这八个字
长久的锁住了我的目光。"有时跳舞"这个题目就从这里化出。按照导演关
锦鹏的说法，这部片子的灵感来自于《易经》，但第二次看过此片后，我
隐隐觉得它更多是对《传道书》中这段话的演绎。对于生命的体认与思考，
东西方的智慧有相通之处，这也本是极为平常的事情。我更关心的是，关
锦鹏在这里是否想从这些古老的智慧里为今天的生活找寻到一种解释，或
者，用一个我更为习惯的词汇，一种伦理？
于是，我想就这个题目试着写一篇文章。
然而近来人事纷扰，内心的燥热和窗外的暑气两面夹击，在反复思量
之后，心下却更茫然，不知如何下笔，只好让这个只有题目的空文档继续
睡在我的硬盘里。幸好还有几卷闲书，使得在屡战屡败之后，有一方退守
之地。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的《论摄影》便是几周来我最爱的
读物之一。有名的轻逸文笔，连珠妙语，加上明显受到本雅明"启迪"的异
想天开的理路，令我获益良多。读罢掩卷，《有时跳舞》里那个摄影师又
出现在我眼前，只不过这次她不再孤身一人，最近观看的影碟中另有一位
她的同行，那就是《8月照相馆》里韩国影帝韩石圭出演的身患绝症的男主
角。《8月照相馆》虽也是东亚出品的影片，但绝难让人与《有时跳舞》联
系在一起。《有时跳舞》中弥漫着一股近来常见于港片中的末世情怀，
《燕尾蝶》式的斑斓光影。而《8月照相馆》更像一部《情书》式的抒情小
品，影像音乐都极为简洁干净，尤为重要的一点：它是一部充满细节的电
影。
它们唯一的共同之处就是都有一位以"摄影"为职业的人物，而正如桑
塔格所说：
摄影不仅是一种复制现实的技术，"它译解行为，预言行为，而且干预
行为"，它是理解我们生存的时代的一个入口。
不过，关于《8月照相馆》，我只想沉默。他让我想起电影理论家安德
烈·巴赞的一个著名比喻。他把电影比作踏着石子过河，它不同于建筑一
座桥梁过河，因为它并不创造新的东西。那些石子只不过静静的躺在自己
的河床之中，对于我们这些过河的人，它们并不能说些什么。在这部电影
中，所有的细节都静静的被安置在一颗石子自身的浑圆之中，导演甚至不
想自作聪明的挪动它们。既然如此，我也不愿意挪动它们。
2.
桑塔格与利奥塔(Lyotard)一样，主张用一种"感觉的美学"代替传统的"
解释的美学"。我更愿意把这理解为试图理解"现代"，也即我们生存的这个
时代的一种尝试的结果。摄影术诞生在我们这个世界和上一个世界的交界
之处，它首先试图满足视觉上的好奇心和收集形象的欲望。然而它诞生之
后就不断重新规划视觉的秩序，树立观看的标准，改变"对于什么东西值得
一看以及我们有权注意什么的观念"；进而拍照本身成为一个"事件"，影响
介入或漠视眼前发生的任何事情，它重新塑造我们与世界、与他人、与自
我的关系。在摄影术的技术发展史与"现代性"的社会发展史之间，存在着
一种本雅明式的"隐喻"关系。这意味着，我们不能单独理解"本体"或者"喻
体"，只能将之放置进一个同构性的框架之中。换句话说，如果摄影术并非
诞生、普及于我们这个时代，那将是难以理解的，同样不考虑这种视觉的
技术，我们的现实也会变得更加晦涩。（一句题外话，我一向认为，对"现
代性"的视觉之维的忽视是当代中国社会理论的重大亏欠。）
摄影术散布的结果，桑塔格曾半带调侃的说："人们很可能终于学会了
更多地使用照相机，少用枪支来演示其侵犯行为"，贩奴船终于被充满着异
国情调的电影所取代，文明人逐渐习惯于将野蛮人变成视觉的奴隶，贩卖
他们的形象而非身体。然而这只是相当表面化的现象之一，摄影术所代表
的"现代技术"动摇的是我们全部解释生活，阐发意义的依据。这正是桑塔
格们所说的"感觉美学"的含义。所谓美学Aesthetics从字源学上看就是"感
觉之学"（希腊字源aisthesis就是"感觉"的意思），美学的工作是为生存
的感觉提供一种意义。"解释的美学"认为意义在事物与行动背后，是肉眼
无法洞穿的，需要抽象化的分析使之显型。而现代的感觉美学从不认为意
义在肉体的感受之外，我们的感官浮光掠影所捕捉的一切就是世界的本质
。
这也是所谓后现代主义大谈特谈的"平面化"、"取消深度"，悖论性的
是，这些书斋之论早已构成了现代人生存的常识，只是我们几乎很少意识
到并为之命名而已，当我们试图用理论化的术语描述它，恰恰是在解释，
而非感觉，认为理论/哲学能够看到人们在日常生活中无法见到的本质，在
此处后现代主义变成了一种新保守主义。
也许因为桑塔格不是一个严格意义上的学院知识分子，她只谈论事实，
不玩弄术语，这才得以暂时的摆脱这种悖论。然而她依然无法真正的离开
悖论，而只是使其中一部分变得清晰可见。她精辟的指出"照片既是虚拟的
现实，也是一份缺失的表征"，拥有一张照片意味着我们能够把握住现实，
然而我们所把握住的不过是一张照片而已。如果你也有凝视一张照片的经
验，就会明白这种荒谬的二重性：开始的时候照片让遥远的事物变得近在
咫尺，然而照片上的一切逐渐会变得陌生，直到那份遥远的感觉比开始更
加强烈。但我们依然不断的拍照，把拍照变成生活的仪式，甚至看起来没
有照片纪录的一切就是没有真正经历过。我们贪婪的拍摄一切，我们贪婪
的注视一切，在这个充斥着形象和形象的瘾君子的世界里，我们拍摄我们
害怕丧失的一切，直到照片成为那种"丧失的宿命"的一个残酷物证。
3.
因为不懂日语，如同没有为耳朵安装相应的解码器，当《有时跳舞》
中的女摄影师用日语念出《传道书》中的那段文字时，我听到的不是一个
个的音节，而是一团旋转的旋律，混杂着忽强忽弱的鼓点。此时镜头环绕
着画面中心的桃井熏和李嘉欣开始旋转，她们背后光影斑斓，声音与画面
之间刻意造成的脱节更渲染出一番酒醉后的晕眩光景。这段影像令人难忘
的特殊"语调"，在我看来，不仅构成了整部电影的美学基调，也暗示出一
种生存伦理的取向。
桃井熏扮演的美籍日裔摄影师是《有时跳舞》中最吸引我注意的角色，
这倒不仅是因为她的职业，至少她的演技便足以衬托出李嘉欣之类明星的"
花瓶本色"。不过她在影片的一半处就已死去。按照关锦鹏的处理，片中的
作家春树（？！）倒更像个主线人物，影片开头与结尾的画外音都出自他，
这似乎意味着他不仅是行动者，而且是叙述者，全片中唯一发出"声音"的
人（这里的声音指的是画外音，它是比对白与独白更"高"一层的声音，而
这种不同层次声音的使用一直是关锦鹏作品最有"意味"的地方，比如《红
玫瑰，白玫瑰》中振保的声音）
。
《有时跳舞》的第一个镜头是一片不安的深红色海水，然后便是一组
时空破碎、视点游移的蒙太奇镜头，配上让人心感躁动的音乐。
音乐嘎然而止，"有时跳舞"四个字跃然于空荡荡的荧幕之上。镜头切
换到春树的卧室兼工作间，屋内布置凌乱，光线阴暗，并不灼目的阳光被
紧闭的窗子遮挡在外面。春树满脸病容，神情萧索，正埋头于电脑前写作
他的文章。随着他口中时断时续的喃喃自语，以及噼噼啪啪敲动键盘的声
响，画外音响起：
"此岛位处主岛西南面，主岛之北另有一半岛，中间夹一海港。
当这批人物踏足岛上，他们意料不到，此行别有洞天，他们再意料不
到，眼前光景将愈发流出异彩，他们再意料不到，长夜将近，太阳底下他
们将别有体会。"
吸引我注意的是这段文字叙述的口吻，以及电影的影像语言叙述这种"
叙述"的口吻。春树，这位东京《文艺旬刊》的撰稿人避居于香港西南部的
小岛"蜉蝣洲"，一面养病，一面在这个世外桃源似的小岛上呕心沥血的构
思他的专栏文章。而在这段文字中他刻意避免直呼其名，而转用一种更加
客观超然的语气，似乎这个小岛的具体位置无关紧要，就像传说中的那个"
桃花源"。我不知道编剧在写下这些文字的时候，是否在有意暗示这个传说--"
此行别有洞天"这样的语调让我怀疑--但至少，这样的口吻像在讲述一个寓
言，一个关于世纪末人们生存体验的寓言。在整部片子中他不断的用这样
的口吻去讲述着这些闯入岛上的人物的故事："如此这般人物流连地球村上，
相遇上而且漂流进入彼此的领域，直至作别的瞬间，他们才赫然察觉一份
从未在意的联系正告瓦解……"在此处，这个在浩漫海洋中孤零零的小岛俨
然成为"地球村"的一个具体而微的模型。甚至这个小岛的名字也是一种象
征，"蜉蝣"，这种昆虫的生命最短的只有数小时而已。
作家春树继续以近乎"全知者"的口吻去描述"这批人物"，这批闯入生
活的"游客"，这批朝生暮死的蜉蝣，仿佛"他们"是诞生于他的笔下。在影
片中，他看上去就像一个写作者的典型，在一个尘世边缘的阴暗角落，处
心积虑的等待并捕捉灵感，当灵感袭来，便仿佛忘记了世间的一切，投入
于自己创造的文字之中。加上他的疾病和隐居，差不多凑齐了人们常识里
构成一个"作家"形象所需要的全部要素。这个写作者使用文字，驾驭文字，
从边缘处观察、审视，并为自己旁观着的生活创造出一种意义。在岛上这
群疯狂的人物里，春树看上去像是清醒的一个，甚至他的疾病也是健康的，
因为他时时刻刻都在为自己的生活寻找一个意义，创造一种意义。然而他
却是最后一个获知生活的"真相"的人。这个真相就是，因为怀疑是一种已
让多人丧命的"石头症"的发源地，这个小岛已被全面封锁，不许任何人进
出。
影片中还有这样一个细节：当春树埋头于写作，摄影师来到他的窗外，
被他写作的姿态所吸引。而春树对她的到来丝毫未曾察觉，直到影片的最
后他在知道，在她停留的一瞬，摄影师用她随身携带的数码相机为春树拍
摄了一帧"工作照"。如果，这也是寓言的一部分，我不知道，这是否意味
着写作所依据的"洞视"必须以一种"盲视"为代价，对现实的超越必须以对
现实的逃避为前提？
我只知道，这个离群索居，在工作的时候把阳光关在窗外的人，突然
写信给自己的友人，宣布他要结束他的隐居生活，因为他新近从生活中得
到了一个启示：
阳光原来只投射到以双臂拥抱它的人身上。
4.
哀恸有时，跳舞有时。
《圣经》中的这段话隐藏着一种关于时间的体验。"世上万事万物皆有
其时"，这是其中一面，"现今的事早已有过了。将来的事早已也有了。并
且神使已过的事重新再来"，这是另一面。皆有其时的"时"，包含了有始有
终的意思。
Hazlitt在一篇谈论"死的恐惧"的文章里提到，医治这种随生命而来的
心病最好方法就是"去想生命是由一个开头的，好像他是有个结局。有个时
期我们是没有存在的，这却没有使我们有什么难过--那么，为什么我们要
觉得烦恼，一想到将来有个时期，我们的生命会告了终止？"只是，这个开
头是我们无法选择的，正如那个结局的来临大多数时候是我们无法控制的
。我们的烦恼有时候不只是因为这个终点，而是在"无法控制"这一点上。
在《有时跳舞》中，被囚禁于小岛上的人们所面对的就是这样一个无法控
制的命运，他们不知道什么时候才能够走到一个终点。也许这个"隔离期"
会永远永远的继续下去，甚至永恒。那么这个永恒也是令人恐惧的了。相
反，短暂恰恰是一种可以把握住的东西。
《圣经》叙事里潜藏着的独特时间另一面，简而言之，是一种非线性
的时间观。"现今的事早已有过了。将来的事早已也有了。"这个瞬间并非
上个瞬间的结果，也非下个瞬间的原因。这点奥尔巴赫在他的《论模仿》
中早已发现：
"如果像以撒（注：亚伯拉汗之子，被其父献祭给上帝）的牺牲这样的
事件，被诠释为预告了基督的牺牲，因而前者仿佛像是宣告且承诺了后者
的发生，而后者则'成就'前者，那么在两个相互没有时间或因果关联的事
件之间，某种关联就被建立起来了---而这个关联是无法用理性在水平的维
度上建立起来的……
只有两个事件都被垂直的联系到唯一能够如此规划历史并且提供理解
历史之轮的神谕，才有可能确立这个关联……此地此时不再只是尘世事件
之链的一环而已，它同时是一个始终存在，并且终将在未来完成的事物；
而且，严格说来，在上帝眼中，它是某种永恒的，无时不在的，以及已支
离破碎的尘世领域中被完成的事物。"
就这一点而言，它恰恰与现代社会里充斥的叙事作品有相通之处。我
们恰好可以以此理解《有时跳舞》中的时空。我自己是看过了第二遍之后，
才理清了其中的时间线索。影片一开头那一大段蒙太奇是写这些被困岛上
的"游客"离开小岛。
然后就开始分别叙述被困岛上的人们在十几个小时的生活：李嘉欣扮
演的事业有成的纱朗，桃井熏扮演的死于心脏病的摄影师相伴来到岛上游
览，舒琪扮演的台湾女孩一直在等待她相识了24小时的"男人"的电话，张
智霖扮演的"脱星"汉为了逃避新片发布会而跑到岛上，还有生活在岛上的
三个人，前面提到的作家春树，金燕玲扮演的酒吧老板和刘家辉扮演的同
性恋店主。镜头的视跳跃于几个人之间，直到最后大家汇集到一起，一起
戴起假面，投入到狂欢嘉年华之中，一起"有时跳舞"。如此展现不同人物
在用一个封闭时间里的境遇，这本就是电影的特长之处，它甚至影响到现
代的小说，比如穆时英被称之为新感觉派的作品。然而我无论如何无法把
这些破碎的尘世场景联系到一个"永恒的神谕"之上。或许这就是现代叙事
本身的宿命，或者说现代世界的宿命。生活无法统一到理性的因果链条之
上，这一点是与《圣经》的宗教时间相同的，然而这些尘世生活的碎片再
也无法联系起来。因为那个永恒的神早已退场。如果说这些碎片能够联系
起来，它们只能印证生命的无常与脆弱，还有一点是现代社会独特的体验
：
荒谬。
《传道书》上说："神造万物、各按其时成为美好。又将永生安置在世
人心理。然而神从始至终的作为、人不能参透。我知道神一切所作的、都
必永存、无所增添、无所减少。神这样行、是要人在他面前存敬畏的心。"
然而我们对这些不能参透的一切早已没有敬畏之心，反而更因为无法理解
而肆无忌惮。因而神谕所说"故此、我见人、莫强如在他经营的事上喜乐。
因为这是他的分"几乎早已融入某种"及时行乐"的俗世教义之中。《圣经》
教人每个生存的瞬间都是攀升入永恒的阶梯，而现在那座阶梯的尽头早已
是一片空无，我们也只好抓住转瞬即逝的现在。那么，唯一剩下的问题就
只是如何"抓住转瞬即逝的现在"，而这在一个宗教已经失效的时代，只有
靠某种伦理来解决。
5.
《有时跳舞》中与斑驳的光影、跳动的音乐相对应的，也是令人难忘
的一点就是片中人物在相互交流中同时使用着不同的语言：日语，英语，
粤语，国语。
经常在同一个场景之内，当两个人物在用一种语言对话时，其余在场
的人物是无法听懂的，甚至相互交谈的两个人也在使用对方无法理解的语
言，他们的对白更像是一些自言自语。即使不联想起"巴别塔"的传说，我
们也会自然的注意到这一构思的含义。我们可以说：语言，既是沟通的努
力，又是这种沟通的不可能性。
而在这里，我想到了王家卫作品里的一些人物，他们如此期盼交流，
期盼爱人与被爱。然而他们在触及到这种不可能的宿命本身之后，又如此
的惧怕交流，惧怕爱人与被爱。他们永远游移于两者之间，希望投入这个
世界，又害怕卷入这个世界，他们拼命的逃避孤独，最终发现"孤独"才是
自己最后的归宿。因为在己最后的归宿。因为在"孤独"中，"孤单"永远是"
独立"的前提，既然在现代生活中，我们唯一的财产就是自己在此时此刻拥
有的我的身体，那么我们自然也就无比畏惧"失掉我自己"。因为一旦卷入
尘世，一旦卷入人与人之间的沟通、交往，以及爱情，我们就不得不与世
界、与他人进行交易，用丧失自己的一部分去换来自己欲求的满足。在交
易中，必然会有"责任"之类的东西来约束人本身。因而我们更愿意与世界、
与他人保持某种谨慎的距离，同时痛苦于不能取消这种距离。
这也是一个巨大的悖论，既然人必须投入到与他人的关系当中去，那
么逃避到一己的世界本身就是一种"异化"，而选择投入到与他人的关系当
中就意味着成为他人欲求的对象，凝视的目标，正如萨特所说，他人的目
光最终也会将我们异化。
在《有时跳舞》之中，"脱星"汉或许正是一个被他人异化的典型。他
引以自豪的是他的裸体照片的销量，是他吸引了众人目光的good
body。他逃到岛上是躲避他人的目光，然而在这里他发现没有他人的
目光是无法生活下去的。所以他打电话给电视台，自愿接受新闻节目的采
访，诉说自己在这个被封闭的小岛上的感受，而滑稽的是，在电视荧幕之
上赫然以他那张"颠倒众生"的裸照作为他的标志。与他漂流进彼此生存的
领域的作家春树如此描述他："这兽志得意满而脆弱易损，蠢动不安胸无疆
界却自固牢笼，为求心之所安，这兽遂将人身特性剥弃。" "自固牢笼"这
个说法大概正是出于一个作家出色的洞察力，然而这种洞察力又让他发现
："不可解释的，我从这兽身上见到我自己。"其实春树自己正是另一个异
化的典型，只不过他是被自己异化而已。这里他所用的"兽"这个说法同样
也暗示着《传道书》里面的话："神要试验他们、使他们觉得自己不过像兽
一样。因为世人遭遇的、兽也遭遇。所遭遇的都是一样。这个怎样死、那
个也怎样死、气息都是一样。人不能强于兽。都是虚空。都归一处。都是
出于尘土、也都归于尘土。"人不能强于兽，都是虚空，都不过是固守着一
个虚构的"自我"，为之欢乐，为之悲伤。
不需要了解拉康的"镜像阶段"与"自我型塑"的理论，只要翻一翻自己
的照片薄就可以直观的了解这种自我的虚构性。在每个人的照片薄里大概
最多的都是自己在各个阶段，在各个地点的留影，我们时常品味这些照片，
好像是这些照片记录了我们自身的轨迹。而桑塔格不无讽刺的说"那些丧失
了过去的人们似乎是最狂热的摄影者"，这句话让我想起了莫迪亚诺《暗店
街》里的主人公，他丧失了过去的记忆，也丧失了自己的身份，只好借助
别人的照片去发现自己。这个主人公在丧失记忆之后的身份是一个侦探，
而他恰好发挥他的才能从一张张照片中找到关于自己的身份的蛛丝马迹。
在《论摄影》中，也分析到这一点，照片发明之后，立即为档案管理和刑
事侦缉提供了便利。在电影中我们不难见到这样的镜头，犯人入狱首先要
做的事情就是拍照，然后，左转，拍照，右转，拍照。而我们自何尝不是
首先用拍照的方式将自己囚困于自我的监狱之中呢？
而另一类经常在私人照片薄里见到的照片是我们与他人的合影。
那通常是便是体现亲密关系的一种方式。然而"这种当下接近现实的实
践，结果却是另外一种制造距离的方式。以影像的方式占有世界，确切的
说，就是重新体验现实世界的非现实和疏远。"当我们重新凝视这些照片时，
能够验证的只是我们与他人的。
最终这些照片只能变成一些符号，一种替代品，去抚慰孤独的心灵。
《有时跳舞》里那个同性恋店主曾有如此感慨："过几年你就开始觉得尽管
那人不特别喜欢你，只要晚上肯睡在你身边，你为我盖盖被，我为你盖盖
被，已经算幸福。再过几年你就明白，原来暖水袋也算幸福，寂寞……寂
寞是黑夜漫漫寒冬醒来找不到暖水袋。"暖水袋可以温暖我们的身体，却不
需要我们付出自己的体温，它也是一种替代品。它属于物的世界。
物的世界自有其秩序。它看上去更加容易把握和控制。然而虽然保留
一个人的照片远比把一个人留在身边容易，但是照片同样会老化、损坏、
丢失，这个替代品的世界里同样"生有是，死有时"，而且这个"时"即无法
理解也无法控制。所以，人的世界里的疏离者最终将发现他们在物的世界
里同样也是被疏远的异乡人。
6.
依靠摄影术，我们得以暂时的把握异己的空间与时间。进而，依赖这
种技术本身，空间与时间被重新规划、分配。在这个意义上，电影也正是
摄影术的延伸。在电影中，空间与时间亦被重新定义。然而，它们依然依
赖与人的关系而确立。换句话说，这些新的时空体验本身可能正是人自身
新的生存体验的寓言。我们可以这样理解影像语言的语法。在电影中，叙
述者位置的不稳定，意味着我们已经失去了完整把握世界的能力。而镜头
的移动、画面的变形，则意味着我们与世界之间关系的不稳定。但另一方
面，影像语言表达方式的扩展也暗示着我们的一种努力：用新的眼光看待
生活，并尝试新的表达。从摄影到电影，我们生存的悖论性质得到了自身
的载体。"也许没有什么活动像摄影那样使得我们如此完善地准备好以这些
充满矛盾的态度来生活下去。"同样，在叙述同一故事的过程中，电影远比
文本包含、容纳了更多的矛盾。我不愿意以一种麦克鲁汉式的技术决定论
看待这种矛盾。或许这只是因为技术的神秘远没有欲望与心灵的神秘那样
能够令我激动。而这激动的舌头将只用来讲述生存本身的故事。这一切的
终点，我称之为伦理学：它是关于我们自身的矛盾，关于我们如何完成自
身的知识与技术。我固执的认为，在今天的生活中，再没有什么能像电影
那样让我们获得伦理学的知识。
在《有时跳舞》中，桃井熏出演的摄影师是真正的亮点之所在。
在影片的后半部分，因为她已经猝死，整个影片的风格都显得重滞起
来。她的活力总让我想起波德莱尔笔下的画家G先生：
"如天空之于鸟，水之于鱼，人群是他的领域。他的激情和他的事业，
就是和群众结为一体。对一个十足的漫游者、热情的观察者来说，生活在
芸芸众生之中，生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中，是一种巨
大的快乐。一个喜欢各种生活的人进入人群就像是进入一个巨大的电源。
……他将在任何闪动着光亮、回响着诗意、跃动着生命、震颤着音乐
的地方滞留到最后，任何地方，只有那里有一种激情可以呈现在他的眼前，
只要那里有自然的人和传统的人出现在一种古怪的美之中，只要那里阳光
照亮了堕落的动物的瞬间的快乐！"（《现代生活的画家》）
她手持她的数码相机游走于生活的不同部分之间，无视任何天然或者
人为的界限。在她敏锐的眼光看来，任何事物中都存在着美或者至少是"意
味"。每个孤立事物的意味就是它与其他事物隐秘的关联。就像春树从她为
自己拍摄的照片中看到了火一样。在这个破碎的世界上，摄影家用她游走
的眼睛在事物的表象与表象之间发现关联，并用摄影机把它重新创造出来
。任何平凡甚至卑微的事物，都在这样的发现之中获得了救赎，被从日常
生活琐碎的常识链条中超升出来，跃入一个全新的世界。美与丑的区分早
已被踩在脚下，真正重要的是事物内部蕴含的能量，这种能量既超越自身，
亦保存自身。而摄影家则通过拍摄它们投入到世界当中，就像本雅明对狄
更斯的赞叹：他没有把任何伦敦街头的景物留在自己的心里，他把自己的
心留在了那里。
表面上，摄影并不创造什么，就像巴赞关于电影的比喻一样：石头还
是石头。但这正是摄影术的创造性所在，这是一种真正的个人化的艺术。
他把自己的痕迹留在了世界之上，即使自己的肉体毁灭，这些留下的细小
的种子仍可能发芽成长。而且，摄影是日常生活的一部分，每个人都又可
能驾驭它。这也正是他的力量所在。
在上面引用的那篇画评中，波德莱尔提到，这样的艺术家"到处寻找现
时生活的短暂的、瞬间的美，寻找读者允许我们称之为现代性的特点"。所
有关于"现代性"的思考几乎都发源于此处：短暂、偶然而真实的一切，稍
纵即逝却是我们唯一的财产。这不仅是一种艺术才能的特征，也是一种生
存的态度。福柯在他去世前完成的《什么是启蒙》这篇文章里几乎就是通
过对这样一种态度的探讨来总结自身的思考与生活：
"这种自愿的、艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，它既不超越
现时，也不在现时之后，而在现时之中。现代性是一种态度，它使人得以
把握现时中的"英雄"的东西。现代性并不是一种对短暂的现在的敏感，而
是一种使现在"英雄化"的意愿。"
坚持这样一种态度并不是容易的，因为它极容易堕入某种陷阱，或者
说，陷阱就在他自身之中。就像摄影术既包含了积极的，又包含了消极的
因素一样。福柯用他特有的方式表达了对待这种矛盾的态度：我们对于生
活的反思不会从我们所是之中推断中我们不可能做或者不可能认识的东西，
而是从使我们成为我们之所是的那种偶然性中得出不再是、不再做或不再
思我们之所是、我们之所做或我们之所思的那种可能性。这一态度也意味
着"成为现代人，并非接受身处消逝的时光之流中的那种自己本身，而是把
自己看作一种复杂而艰难的制作过程的对象"。在这样一个制作的过程中，
每一瞬间的自我都不过是暂时性，它蕴藏着无尽的可能性，去成为毫不相
同的东西。到这一刻为止，一切都是已经确定的，同时，从这一刻开始，
一切却依然是尚未完成的。在我看来，这不仅是常常被人们忽视的福柯后
期思想的突破点，也是从波德莱尔到本雅明这条思路的延续。他们重新改
写了关于艺术家的定义：艺术家不再仅是以自我出发创造艺术品，而且将
自身作为艺术品来创造。
从《有时跳舞》到桑塔格，从《传道书》到福柯，我的旅行已经穿越
了不同的时空。然而，我有时并不没有准确的知道自己写下的是什么意思
。或许，文字也不过像照片一样，既是虚拟的现实，也是一份缺失的象征
。写下的东西总是对没有写下的东西的一种模拟，追逐，如果他们能够重
合，生命的长跑也就应该终止。所有写下的东西永远不是确定的，这并非
文学理论家的游戏之辞，这是一种身心的经验。
对于这些，我想模仿桑塔格的语气说：
文字是消亡的象征。写作就是参与进另一个人或事物的死亡、易逝，
以及生命的无常当中去。通过将这一刻固定于文字当中，写作见证了时间
的无情流逝。
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