――论艺术创作与经验之关系

    艺术创作是否都来源于该艺术家的“经验”，我识也浅，不知有几多人曾做过什么不同的论述。若由我来立论，则以为凡艺术创作皆来源于经验――当然，这个立论建立在我对“经验”的广义定义上。

    “经验”，是一个人曾经有过的体验。这种“体验”因主体产生之的不同方式而有所不同。

    首先，是直接经验，即某人在现实生活的窨与时间中亲身经历过的人和事。这种经验又有强弱之别：一是参与其中，该事件、人物对主体的人生线索发生作用，甚至改变了主体的命运；二是身处其侧，目睹事件的发生发展，而印象深刻，难以忘怀。

    其次，是间接经验，这种经验可以来源于街谈巷语或传媒杂志，即对于主体来说是一种“信息”。主体在接触这些信息后，思想受到某种触动，从而发生想象、创作。

    在直接经验的作用下，尤其是当这种经验改变了主体的命运轨迹时，主体便很难抑制对该经验的表达欲望。因而，出现的第一个可能性是：他的作品中将永远或多或少带有因之而留下的印迹，甚至直接在某作品中描述这一曾经有过的经历，从而产生人们经常提到的“自叙传”――不是甚至曾经有人做过极端化的论断，说每一部作品都是作者的“自叙传”吗？在文学作品中，这种例子很多，最直接意义上的可以找到卢梭的《忏悔录》、溥仪的《我的前半生》、鲁迅的《朝花夕拾》……同时由于这种体验印象极为深刻，以至它可能成为一种郁结于心的“情结”，因而在该作家所有的创作中都有迹可寻，如我们可以在当代作家史铁生的作品中看到笼罩其上的“残疾主题”与“宗教意识”，于是我们便追溯到他年轻时代使他永远不能站起的那一场大病；大多数研究鲁迅创作的人，亦将其杂文中的愤激与尖锐与他童年家道变迁，饱尝人情冷暖的身世相联系；而我们在陀思妥也夫斯基的笔下则可以隐隐感到西伯利亚荒原留下的恐怖记忆……

    在间接经验的作用下，创作者则会以之为蓝本进行想象和加工。这一类创作无疑数量更为巨大。这首先是因为人们一生中直接经历的事件远较耳闻目睹者为少；其次是由于这种经验不会导致刻骨铭心的记忆，因而作者的想象发挥余地更大，甚至可以自一点而敷衍全篇――但也可能因此而失去情感真实的力度，如社会上大量的以历史史实改编而成的小说及影视作品，真正震憾人心之作寥若晨星。

    除了以上两种创作外，大家当然还可以看到许多似乎与作者经历完全无关的作品，如近年来风行的“新历史主义小说”，代表作如周梅森的《军歌》、《大捷》，苏童的《妻妾成群》、《风月》，格非的《敌人》，余华的《活着》等。创作这些作品的作者们无疑从没有也不可能有创作所描写到的经历，但其作品的描绘却如曾身临其境，具有强烈的真实感――这一点使许多评论者倍感惊奇。其实这种成功――从艺术角度来说他们的确取得了某种实绩――是不难解释的。

    首先这当然要归功于作者驾驭文字的功力。上面我们所提到的作家都曾经是先锋小说创作中的主干人物，他们曾花费几年的时间致力于文字的形式变革。

    其次，则得力于他们对历史知识的涉猎，如叶兆言在创作《一九三七年的爱情》之前，曾经查阅了无数关于当年南京大屠杀的资料。而小说中迥异于传统现实主义历史小说的历史观，则是一代青年作家重新审视历史的共同要求。

    第三，则得力于作品中无处不在的细节描绘。这种细节描绘造成了强烈的实感――虽然它们未必经得起历史学家的检验，但却的确与普通人的生活经验相符，即这些细节来自于作者本人对日常生活的精细“体验”而非空穴来风。从艺术形式角度看，这种细节描绘手法显然超出了中国传统小说创作的范畴，而倾向于西方曾经的自然主义创作，在国内，则与几年前新写实小说的手法十分相象，因此，这种手法的运用仍旧是有迹可寻的。

    总之，新历史主义小说及其他一些作品看似脱离作者的经验而实则来源于他们的生活积淀，即广义的“经验”。我们无法想象某位艺术家创作的作品如天外来风、无迹可寻。因此，我的立论是，任何一部艺术作品，都是现实经验的直接或间接的产物。

１９９８，８，１１晚 草