访上海作家施蛰存、王安忆、格非、孙甘露
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·张英·
● 施蛰存：当代作家应该直接读外文啊
张：您是整个20世纪文学发展的见证人和参与者，很想请先生就整个新文学的发展和
当今文学的走势谈谈您的看法。
施：中国新文学自1900年发轫，到现在差不多已经一个世纪了。对新文学史可分成四
个阶段看：1918年到1937年是“五四”新文化运动所推动的新文学阶段，在此之前，外国
文学和西方文学被一批学者大量翻译、引进国内。这个发源地主要在上海。1938到1948年
经历了抗日战争和第二次国内战争，新文学的发展势头开始放慢了。1949到1980年，这段
时间文学一直在原地徘徊。80年代以来文学开始了第二次繁荣和发展。有人把这段时期命
名为“新时期文学”，这我不大同意。当代文学我接触不多，有些小说我看不下去，现在的
写作语言发生了变化，今天的白话文同30年代的白话文不一样了，文体和写法都在变。有
些作家的小说太罗嗦，一部30万字的小说，我写十万字就够了。那20万字要砍掉，许多对
话可以说毫无意义，只是为了赚稿费，文字功夫太差了。回顾整个文学发展历程，我认为中
国当代文学不如30年代。当代作家对文学的认识比较肤浅，用一点小聪明，只看到表面，
看不到社会现实深处，中国文学发展得最好的还是30年代。
张：几年前诺贝尔奖又一次落在日本，先生能够对中日文学进行一下比较吗?
施：现在的东方文学中国不如日本，也许有这样一个原因：日本作家大多精通外语，能
够直接阅读外文原著。日本作家把传统和现代结合得很好，现在中国作家懂外文读原著的比
较少，更不用说是外文写作了。我国古典文学和现代文学结合得不是很成功，现在有些作家
写的小说就像旧小说。当代作家不懂古典文学不要紧，但不懂外国文学就太糟了，他们有人
根本不看，有些人是模仿，应该知道世界文学的走向，但不应该是模仿。
张：这里面涉及到一些复杂的原因，环境氛围对写作也有影响。另外中外文化思想交流
不健全，翻译介绍跟不上，翻译书也比较少。
施：问题不仅在于翻译，当代作家应该直接读外文啊，过去我们读书直接看外文原著，
而且外文书店也很多，现在外文书店名不符实，书太少，跟不上国际文学发展。30年代中
国文学和世界文学大体同步，这与当时环境有很大关系。四川路有两家英文书店，淮海路有
法文书店，虹口有日文书店，还有几家卖国外杂志的书店，每个月在书店都可以看到新书，
每天都可以看到新杂志，文化交流与世界同步。现在则无法相比。现在的作家学者有多少能
直接看外文书的?现在的情况是整体外文水平有所下降，商业入侵文化，消费文化占据主流。
文学在五六十年代是低潮，80年代好了一些，现在又陷入低潮。当前文化面临严重的危机，
文化结构和社会结构都在变，怎么重组中国文化结构这是一个问题。
张：创作对于先生来说已经是十分遥远的事。后来从事古典文学研究和教学，卓有建树，
但现在有些学者把您的作品称为“新感觉派”，认为您是中国现代文学史上的第一批“现代
派作家”，对此您是怎么看的?
施：我的小说只能说是昨日黄花，是二三十年代的东西，老古董了。如果我的作品也叫
“现代派”，那现在的作品叫什么?说我的作品有新意，那是因为40年代国门关得太久国内
的外文翻译引进同世界文学发展相比落后三四十年。介绍进来的一流优秀作品太少，大多是
二三流的作品，国内文坛对世界文坛早已有之的成就不甚了解。而30年代我国文学对国外
文学的了解和吸收基本上是和世界文学发展保持同步的。后来一个较长的时期，我们对西方
文学的了解交流几乎完全中断。这几年有人提议，重续“五四”以来中断的文化传统，中国
文化必须在与外来文化的交流和碰撞中才能得到更新。现在世界都成了一个地球村，英语成
了世界性的文学写作语言，不了解世界文学的发展形势闭门写作是不行的。
张：好像现在“新感觉派小说”又重新受到了海内外研究者和作家的重视。
施：有很多人都拿“新感觉派”这个名词来套我们的作品，我觉得不太妥当。当时受影
响的人很多，不止我们几个，许多上海的作家都受到这种影响，这些作品如果称为“现代派”
还可以接受。“新感觉派”是日本人提出来的，中国并不曾出现过日本式的小说作品。大陆
80年代后出现的“现代派”已经不同于欧美所谓现代派，也不同于我们当时的作品。当时
我的作品被一些人称为“心理分析小说”，也有人称为“新兴文学”、“历史小说”。“新兴文
学”是当时各种新文学的总称。我当时写了两本风格比较新的书，《将军的头》和《梅雨之
夕》就曾受到压力，被当时文坛认为是异端。而在当时中国文坛的氛围中，走向现代就是走
向异端，是不允许的，所以我不得不有所收敛。但是80年代中期后，许多人又把“现代派”
捧得太高了，“现代派”只应是20世纪中国文学流派的一支而已。中国的现代派就是与旧传
统分裂而产生的。老舍、巴金、茅盾的创作方法是老的，写法是19世纪现实主义创作方法
是不同的。
张：当时的文学已经出现了多元化的格局，后来您为什么没有写下去呢?这在我看来是
一个极大的损失。
施：如果当时上海保持平稳的发展，倾向于都市化，我还会写下去的，但后来情况变了，
整个生活形态变了，国家在打仗，我们都脱离了文学环境，我们都写不下去了。当时新兴文
学的旗帜下招纳了尼采学说、心理分析、无产阶级文学、民族文学等。最初还没有左、右、
“第三种人”之分，后来时局恶化，文艺争论同政治扯上了关系。我认为文学和政治是两个
不相同的东西，不能绑到一起。假如文学一定要服从政治，那写出来的作品就成为政治宣传
品，那就不是真正的文学了。我并不反对文学为政治服务，但必须是在作家自愿的前提下。
事实上时常是文学为政治服务，一个作家是无法逃避政治氛围的。我当时计划要写一个长篇
历史小说，是关于南宋题材的，广告都登出来了，后来发生了变化，我不写了，穆时英也不
写了。我们原本都会去写的。
张：有段时间有学者提出重写现代文学史，您有何感想?
施：我个人认为文学史无所谓重写。每个人都有权写，谁都有自己的观点。现在有人提
出重写是因为原先的文学史是统一颁布的，相当于一部文学宪法。目前要改写的文学史只是
大学文科里采用教材的文学史，并不是整个中国文化的文学史。
张：有人认为，您的小说受弗洛伊德等人很深的影响，那么您是如何转变运用这些手法
的?
施：我在法国和国内的外文书店都买过弗洛伊德和显尼志勒等心理学家的著作，我自己
也翻译过他们的五本书。有过这种经历，那些影响就很正常了。文艺创作有些人受过影响，
我只是其中一个。受影响的背景是当时中国刚刚在“五四”以后从旧传统解脱出来。“五四”
初期的作家，如鲁迅、冰心都是刚刚吸收19世纪西方短篇长篇小说的写法，模仿的是莫泊
桑、契诃夫这些人。我开始写小说时有点法国派，类似于契诃夫19世纪的短篇小说，后来
看到显尼志勒的作品后，我便加重对人物心理的描写。后来知道，心理治疗方法在当时是很
时髦的，我就开始看弗洛伊德的作品。我常常感觉到一个人往往因为潜意识而把近的东西看
成远的，把静的看成动的。这种情况在日常生活中有很多，但一般人不大注意。
张：上海文学曾在一定时期内推动、领导了全国新文学的创作潮流。请您谈谈海派文学
繁荣的原因以及它的过去和现在。
施：上海是新文化运动的发源地之一，当时上海汇集了全国的优秀知识分子、学者、作
家，人才辈出，文学创作在当时达到了高潮。抗日战争以来，文化中心有两个：北京和上海。
尽管北京有北京大学、燕京大学，但整个情况比上海保守，而上海则比较活跃，吸收西方文
化比北京快。在1918到1937年这近二十年里，上海的文学社团也比较多，并且有各种风格
的报刊杂志出版。鲁迅、夏衍居住在虹口日租界，受日本文化影响。我和戴望舒在法租界受
法文化影响。林语堂在英美租界受英美文化影响。当时各种思潮并存在租界内只要你没有政
治行动，人家才不管你思想倾向，苏俄、法国、美国、英国、日本的书每月都有新的，各种
新文艺新思想流传得很快，五花八门什么都有。而当时这种环境对海派文学发展是很有好处
的，现在的上海文学也不如以前了，也难得见到好的作品。
张：您对海派的一位女作家张爱玲熟悉吗?
施：张爱玲的作品受毛姆的影响比较大，毛姆是她最喜欢的作家。我和张爱玲见过一面，
也间接有过来往。她的才华是被柯灵发现的。1944年我从内地到上海去拜访柯灵和傅雷，
他们都提到了张爱玲，认为她的小说写得非常好。有一次我到朋友家吃饭，遇到了张爱玲和
胡兰成，当时她非常年轻。她的一生是一个悲剧，她是一个很有才气的作家，不过我不明白
她为什么嫁给了汪精卫的宣传部长胡兰成，她是一个对政治毫无敏感的人。
张：先生有很多年没有写小说了，您的《唐诗白话》非常受欢迎，这本书现在不太容易
见到了，您有如此珍贵的经历，有没有打算写回忆录或者自传呢?
施：《唐诗白话》要再版了，但是定价涨得太厉害了，文人买书不容易啊。我小说是不
写了，自1979年以来，我写了不少零散文章，大多是被编辑催逼出来的。这些年出过三本
书：《文艺白话》是由华东师大出版印行；《沙上的脚印》由辽宁教育出版社出版。前者是关
于文艺的杂文集，后者是本回忆性质的杂文集。我不打算写自传和回忆录。我老了，今年九
十多岁了，也不打算写，别人要写自己找资料去写，我不提供。现在已经停止写文章，我对
时代只是一个旁观者而已。
● 王安忆：文学本身也制造强迫症
张：当前的写作有两种，一种是写作者和评论研究结合得很密切，在文学刊物提出的口
号、打出的旗帜下参与写作；还有一种是写作者和外界隔离，独立写作，这是写作的两种状
态，您能谈谈自己的看法和您的写作吗?
王：也许不应该这么简单的区分，因为情况比较复杂。现在各种刊物打出各种旗号，也
不完全是编辑和批评家的标新立异，这当中有很多因素在互相作用，比如文化发展的客观要
求，时代的精神趋向等等，甚至也不排除商业上的考虑。当然，你所说的两种写作状态在当
今文坛上还是存在的，也是合理的存在。就我个人而言，我从来没有想过为某种潮流、某种
旗号、某种社会需要而写作。我觉得写作是从个人内心出发的，是写作者心灵的内在需要。
但我不能说我对外界的某种潮流、某种理论氛围甚至物质环境无动于衷。
张：记得在很早的一次文学讨论会上，有人向你提一个问题：你和你母亲茹志鹃这两代
作家的创作有什么不同?当时你说你母亲那代人创作时有人下命令，向左或者向右看齐，整
个写作处于被指挥状态，而你这代人写作时环境已经改善了许多。当时我听了就觉得你显得
有些乐观，对整个社会潜在的一种强制性的力量，认识还不大清楚。
王：我同意你这种解释，很对。
张：这种强制性可能对作家心理造成一种反感，或者说作家与生活在沟通上有些困难。
所以创作中的热情就比较容易冲淡，您能就这种态度谈谈吗?
王：这个问题比较大，有些难以回答。因为事实上我还是在一种封闭的环境中写自己的
作品，我不大爱注意别人，也很难对别人作出评价，有一点是肯定的，那就是这个社会干扰
不了我，写作环境的变化至少对我没有造成多大影响，这一点我很清楚，对别的作家有没有
影响我不知道。
张：从你的创作来看，在写作风格上变化很大，从儿童文学到知青和知识分子题材，你
一次一次给人很多意外，连评论家都难以预料。
王：在创作上我觉得这是比较自然的，至于我的写作风格变化很大，这也是自然的，没
有一点特别意外的。以前一些评论家对我的定位也不是那么准，在我开始写作时说我是“儿
童文学”，其实我也只是写了几篇儿童题材的作品，根本算不上儿童文学作家；然后，评论
家又说我是知青题材作家，其实我也极少写知青题材。我觉得我的作品是随着自己的成长而
逐渐成熟。如果说有变化那就是逐渐长大逐渐成熟。我并没有像评论家说的那样戏剧性的转
变。
张：从我的感觉上，有一些女性创作生活层面，感觉创作上附着比较多，创造上缺乏超
越。而你的《流逝》、《小鲍庄》等作品则突破了传统文学的理性，比较深厚很有分量，对人
类对文明对生存价值等在叙述上可以看出有很深的底蕴，这是与她们不同的，在这里面是不
是有一种自觉的追寻。
王：这是肯定的，也很自然，想把作品写好就得不断地思索。这是一个非常简单的目标，
总是想越写越好，这当然一定要思考。我觉得现在有些作家写作没有什么变化，恐怕就是因
为他们写作不动脑筋，如果动脑筋就会有深入，要深入就会有变化有进步。我的写作直到现
在也没有评论家所说的突变，写作同样也不存在着突变。
张：作家有两种：一种人的思考是随着生活的不断变化而改变，易受影响；而另一种人
的变化是间接的，他们从阅读出发，自我思索，又有一些新的艺术思想在创作上得到反映，
你是这样的吗?
王：不，这不一定。其实生活本身就只有那么一点内容每个人看到的都是一样的生活，
大家观察到的也都差不多，而大家写出来的作品不一样，这要看你理性准备有多少。如果你
的理性充分，你就深刻，就和别人不一样。
张：理性作用我认为不是很大，你是不是经常从生活里面吸收一些能丰富你思维的东西?
王：生活是非常简单平常的，没有一点神秘，如果有也是无意识的，就是自己勤勤恳恳
地写，写对于作家来讲是非常重要的，有人说我神秘，在创作上有很多戏剧性的变化，我觉
得主要是认真地写，一部会比一部好，对于我来讲，写作极为重要。如果非要找出一点那就
是我很爱写小说。如果说王安忆与别人有什么区别，那就是区别。
张：现在确实有这种状况，很多人写作只是为了某种目的某种需求，在写作中感受不到
快感和乐趣，因为写作不是他的第一生命。
王：他们的快乐是在小说成功之后获得某种回报后产生的，而当社会存在着许多机会可
以满足他们的欲望，如他们可以当歌星当演员下海经商等。这同样可以实现他们的欲望。现
在社会可以实现很多追求，这与我们当年从事文学创作时的背景、环境不同，当时的生活是
非常单调的一种场景，80年代初，生活即充满希望又单调枯燥，所以有很多人走了文学创
作这条小路。青年人都有一种浪漫的想法，做梦的年龄搞文学创作是顺理成章的事。许多人
开始写作，在文学创作的路上走了很远，但当社会环境发生转变、变化时，能坚持写作就不
是那么浪漫的事情，他们的快感消失了。
张：在文坛上存在着另外一种作家，他们处境困难但仍然坚持写作，如当年的周克芹、
路遥等。
王：农村的作家负担都比较重，他们承受的压力非常大，非常辛苦，这大概也是路遥这
类作家早逝的一个原因。对现在的写作者而言，写作是一种严肃的工作。
张：在你的作品中，《纪实与虚构》被认为是你写作过程中一部大胆的结构实验性小说，
它展示了一种老练的智慧和纯熟的写作技巧。在这部作品中，从情节推进和语言表达上只能
欣赏成熟的理性和从概念出发的结构，就是说多了一些“理性”，少了一些“灵气”，整体读
起来比较沉闷，同以前的《小鲍庄》相比是两种不同的感觉，你自己怎样认为?
王：什么叫灵气，这是一种无法确定含义的概念。另一个问题，我认为《流水三十章》
是我写的最难懂的一篇，看起来比较吃力，这部小说没有阅读的快感，可以说是我小说写作
中的一个极端，实际上，这种极端是从《小鲍庄》开始的，文字的费解达到了极点。自从《流
水三十章》之后包括《纪实与虚构》，越来越好读。我喜欢反复阅读自己的作品，在写作技
巧上没有多大变化，我觉得主要是一种渐进的变化。
张：现在文坛上女作家非常活跃，在写作上女性作家对语言的把握、表现和叙事方式上
比男作家做得要好，而且特别轻松。
王：女作家比男作家写作更勤奋一些更认真一些。但在写作上我认为没有具体性别之分。
现在有些评论家的观点是从作家自己谈创作的文章中得来的，这是要上当的。创作过程是说
不清楚的，想象力不可捉摸。现在在作家总也存在一种风气，把自己的创作谈得特轻松特潇
洒，这很容易让人产生误会，还有一些写作家的人也把作家的写作生活写得非常轻松非常浪
漫潇洒，这是不真实的。我写作用笔写产量也不是很高，我对自己的要求也不是很多，每天
只写一点儿。
张：现在许多作家纷纷转向专栏写作，写些散文随笔小品，有时候几个作家拟好一个话
题，一块儿写一块儿发表，你自己写吗?
王：这是一种流行，约稿很多，但我不写。
张：80年代初以来的一群女作家，在创作态度上和现在的女作家不一样。如张洁的《方
舟》，她不是靠历史、哲学或深思一个历史真实，而是从直觉写作上守住了人性的一些基本
良知，对社会文学异化有一种排斥感，她力求深化自己，对社会表层有较强的排斥感，但现
在走红的女作家与那代女作家相比是大不一样了，她们失去了一种姿态。
王：现在的作家性别意识不是很强，女作家和男作家很像。80年代女作家的作品有一
个特点，非常明显，不仅仅是张洁等。而现在两性作家在写作上并没有太大差别。她们很现
实，拼命把现实世界的面目表现出来，尤其是“新写实小说”那一派。两性作家极其相似，
他们的作品、理论不是文学很好的理想和表现目标。不过那些评论家把方方也归纳到“新写
实”里去，这不正确。我觉得方方比“新写实”作家都要好。对于“新写实”小说，我觉得
缺少一种诗意，写作能力很强，语言非常利落。这批作家的差别很大，笼统归为一派不太科
学，这同评论家的想法有关。
张：那你觉得评论家提出“新写实”、“新体验”、“新市民”、“文化关怀”等口号的目的
是什么呢?
王：他们的动机和出发点都是好的，大概是评论家觉得文体太寂寞太冷清，想制造一些
文学运动推动文学的发展。但评论家的这种想法和归纳方法缺乏理论依据，是不科学的。
张：那么您是如何看待现在的这些更为年轻的新生代作家?
王：他们的具体作品我看过一些，他们现在还没有定型，很难做出评价。需要指出的是，
所谓“代”的标准很难划分，不能仅仅以年龄为划分标准。
张：这也说明一个问题，作家的写作不能有太多人为的干扰因素，现在是作家一出点新
东西，评论界马上就大造声势。以致一些作家本可以写出更好的作品，正常发展，结果却受
到负面影响，这种现象真令人担忧。
王：这确实是一个问题，我母亲那一带人写作，是靠命令。而今天这代作家其实也有命
令，而且这种命令比那代作家的命令还要强。如电视电影、广告、市场、消费、需求都制造
着一种强迫症。文学本身也制造强迫症，如新潮、先锋的永远是吸引人的。现在的作家谁都
不愿说自己的作品是传统的，其实好作品是不分前后、新潮传统的。
张：常看文学作品吗?
王：不是看得很多，有时候看到有些作品写得特别好，蛮喜欢的，就觉得自己真是赶不
上。现在有位部队作家阎连科，我非常喜欢他的作品，写得很好，有沉痛感，他写作很有感
情。反观别的作家，大概是写多了，故事、文字、情节、语言、技巧、文体都很漂亮，但就
是没有感情。
张：80年代以来，中国文坛涌起一批女作家，但对于这批女作家的作品批评缺乏一套
完整的理论系统，以前都是中性批评，照着社会一个大的方向进行批评，倒是现在几个女评
论家的批评很不错。
王：对，季红真、戴锦华等人的批评都是很中肯很不错的。但可惜的是她们现在都转到
现代文学史研究上了。
张：我个人感觉我们这个时代，一种新的理想新的生活模式、生产方式都还没有建立起
来，而新的能够符合环境、社会、时代的变化的秩序都还没有形成，可能这个时期女作家难
以适应，人要有一种持久的激情，还是需要一种相互呼应的氛围，女作家们也许意识到，环
境社会现实个人无法改变，这也许是她们创作缺 乏热情激情的原因?
王：我想还有一个原因，社会生活也有假象，社会生活表面看起来很丰富，在现在一批
年轻作家的笔下，社会生活是丰富多彩的，这种都市生活的真相是什么呢?也许他们自己都
迷惑了。从农村到都市的作家，有两个写得比较好，莫言和刘震云，但个人的风格本质完全
不一样。莫言是不可调和的，农村和城市尖锐冲突的痛苦感永远无法调和。
张：这是不是和地域文化口号有关系呢?几年前上海一批学者提出“重建人文精神”，后
来上海文学界就有两种提法：“文化关怀”和“新市民小说”的出现；北京一批学者开会提
出“后现代主义”，后来北京文学界又出现了“新体验小说”，还有别的地方也有各种观点和
提法，在这些提发确定以后，出现了一种为评论家而写作的现象。对这些作品，你怎么看?
王：这些年轻作家的作品感觉他们“后现代”得不得了，这种现象是比较可悲的，第三
世界文化都会出现类似现象，都是在向西方文化靠拢。
张：从世界背景来看，许多“新”的东西已变得非常缺乏价值，比如表现主义小说曾在
日本国内轰动一时，但放到国际上看，与卡夫卡他们一比就看出那只不过是翻版是模仿品，
这也说明了这一点。
王：这很可悲，什么叫第三世界?就是整个世界都变成了一个地球村，那些强民族强国
家侵略弱民族弱国家，用他们的文化观念标准去消耗别人的民族文化，把他们的观念标准强
加与人。
张：这也包含了对我们民族文化的入侵和影响，关键在于他们帮你做了选择。
王：这种情况非常像台湾的70年代，他们的文学界起来了一批知识分子——乡土派作
家，当时我还不懂，最初看陈映真等人的作品不知他们的情绪为什么那么激烈。当时我只是
从文学表面文学本身来看，到今天中国大陆也出现了种种类似景观，我突然明白了他们作品
的价值所在。
张：这是不是可以说台湾的文学发展可以成为我们大陆的一种参照?
王：对，这应该是可以避免的，但事实上我们今天又无可奈何，连知识分子都随波逐流
了。
张：陕西文坛这几年一直很热闹，作家出了一些有争议的作品，也有一些评论家在为他
们解释、奔走，这种地域文化风情小说的兴起，是不是也可以看做是讨好西方的方式?
王：我认为这种文化从某些方面来说也是迎和了强文化的需要。这实际上也是一种资源
的侵吞，这就是第三世界的处境，生产资源和文化资源的被消耗。
张：在你的写作中，《流逝》被认为是分水岭，你自己怎样认为?
王：《流逝》这部小说是我12年前写的，我自己不这样看。
张：有种观点认为你是中国当代最优秀的女作家，但你的作品却不是很畅销，你怎样认
为?
王：这是很自然的事，全世界都是这样。
● 格非：简单已成为一个大的趋势和目标
张：你最近在忙些什么?
格：我在创作一部长篇小说。这个长篇我已经时断时续写了两年。有一个问题我想清楚
了：对一个作家而言，别人都关注着你，期待着你，这不是好事；别人忘记了你，你就可以
不紧不慢地写，可以出一些好东西。这部小说以近几十年上百年的历史作背景，时间跨度很
大，写了三代人，体现了我对历史的关注和思考。这部小说大概明年年底可以完成。
张：看了你的长篇小说《欲望的旗帜》感觉很奇怪，这部小说的风格同以往你的写作风
格截然不同，它摆脱了你以往小说的两大版块：童年记忆和乡村生活，呈现出你对现实生活
的关注，也是你小说中唯一写城市题材的长篇小说。
格：《欲望的旗帜》是我写作上的一个尝试。我觉得我可以写历史、幻想式、实验体裁。
当然也可以写现实性题材的作品。《欲望的旗帜》比我其他的作品要简单，但它并不能成为
我的小说走向平易的转折点。这部作品发表后引起了许多人的误解，以为我开始参与人文精
神讨论，这其实是我直接面对当下这种现实存在的小说，从生活中发现一些美的值得表现的
东西，这是我的一个想法。
张：这部小说的前半部非常具有可读性，但在结尾时，有一种断裂感，就是说有点匆忙，
结尾和整个小说的流程有点不大协调，而且在交代人物的命运时太急促，不是很完美。
格：是的。你的观点和一些评论家的观点完全相同。《欲望的旗帜》是我写作的一个尝
试，它对我有着特别的意义，为我以后写长篇小说提供了一个新的立足点，只是我至今还在
寻找着一个更好的表达方式，在这部作品的写作中我有些力不从心的感觉，收尾有些草率，
原来打算写30万字，后来只写了18万字。
张：那么可否这样理解，你通过这部小说的转变，回归了现实主义的写法?
格：不，写作变化是一种渐进的变化，过去我写《青黄》的时候，需要采用非常复杂的
写作手法去写，花很大力气才能表达我的本意。我觉得我写作的变化是随着自己的成长慢慢
改变的、提高的。后来我发现完全可以采用非常轻松、简单的写作方法技巧来表达。我也希
望写得简单一些，我不会放弃走向简单，走向有意义的简单很不容易，写得大气、简单是很
多作家的梦想，但当作家自身的能力达不到时，晦涩就十分必要。如果有人说我的作品是晦
涩的，我觉得晦涩是必要的。因为生活本身就是如此。我有很多东西自己都没有想通，能教
会读者什么呢?我并不比读者高明多少，我无法把问题的答案和价值判断告诉给读者。所以
我只能选择晦涩。我的写作风格不一定要改变，也许下一部小说又会回到复杂。所以，只能
说我们同现实主义达成了和解，不能说我们回归现实主义。在我们写作时没有想过有什么主
义、流派，现在更不需要。现在我有信心用简单的方法表现得更好。
张：评论家认为先锋派小说已经失去了先锋性，而对现实生活趋向于一种认同感，纷纷
转向了面对现实文学题材的操作，有的先锋作家宣布“脱离先锋派”，你是怎么看的?
格：我写作从来就没有认为自己是先锋派，这是评论家归纳的。我们就是写小说的，每
个人感受的东西不同，表达的东西也不同。表现的方式自然也不一样。写作时并没有想到传
统或者现代，长期以来形成了先锋派这种说法，这可能对文学评论家比较方便，我不喜欢这
种称呼，但也没有理由不许别人用，更没有权利去指责别人。但我认为先锋探索应该坚持，
希望有更多的人加入到这个队伍中来。在文学整个发展历史过程来看，创作是第一位，新的
形式、文体、语言、技巧、变革是文学的生命。当作家的笔拿起来时，写作就没有任何陈规
陋习的限制，对现实本身我在写作时首先考虑的是语言文体，想象力是第二位，发现寻找前
人没有写过的东西。我最近的想法有些改变，写作速度加快，开始考虑阅读快感，关注读者
并不意味着迎和读者，读者关注的东西作家也在关注，只不过作家的关注要更广泛一些。马
原曾对我讲过，最好的小说应该是兼顾大众的，他认为《圣经》是世界上最好的小说。但我
目前还没有这样的能力，即写出一流的作品适合所有人的阅读。我只能做到一部分人读。如
果写一部完美的小说，那么我寄望于将来，我的小说是为小部分人而写的，假如这个世界不
需要这小部分人了，我也许就不会写小说了。
张：我们是否可以这样说，先锋文学的转型是一场有意识的变革与创新，向现实生活靠
近，这是一种渐进的变化，而不是评论家所说的“突变”?
格：首先我自己的作品被评为“先锋派小说”是别人给贴上去的标签。先锋文学首先存
在的基础、价值就在于它突破了原有传统的文体、语言、思想传统的规范，使文学回到了文
体上，恢复了文学活力。我并不承认先锋文学这个流派也不认为我自己是先锋作家。只不过
是在写作上，从手法、文体、形式、叙述语言，表达视角上做了某种探索。苏童、孙甘露、
马原我们这些人经常碰头，也交流一下彼此的看法，但每个人的看法都不尽相同，也决定了
写作、风格、探索方法的不同，各自按自己的理解、探索去写。我的一位朋友曾经认为：1985
年以前中国作家的文体意识还没有觉醒，1985年以后作家开始意识到这个问题。原来写作
只考虑把一个想法表达得感人就行了，很少考虑到文体的重要性。文体意识进入文学以后，
形式感的东西逐渐被作家所关注。大约在三四年前，我们就开始考虑转向的问题。生活在日
新月异地变，文学同样也在变，写作最大的价值就在于创新，而不是重复。作家的责任就在
于创新、探索和发现。这几年有关先锋文学的评论，部分观点我同意，但创作和评论是两种
不同的思维模式，评论家总是希望把别人的小说习惯性纳入自己固定的圈圈中。而评论家作
家的观点永远不可能相同。有人说先锋文学向后转、媚俗、消解，我不同意这种说法，我不
可能保持文体形式不变。一个优秀作家的作品风格、观察世界的角度总是在随着人对世界的
思考认识而改变的。实际上这种变化还会在以后的作品中出现，优秀的作家必须保持不断的
突破。
张：读书与写作的关系你是如何看待的?你一直在大学里教书，这对你的写作有影响吗?
格：对写作者而言，读书是重要的。一些作家之所以能写出精彩的小说就在于他读了大
量名作家的作品，古典的和现代的。读是一种学习也是一种借鉴，而写是一种超越。优秀的
小说大师们能写出经典著作在很大程度上取决于他们善于吸收其他优秀作家的营养。中国当
今被评论界界定的先锋派小说家都上过大学，他们的小说大多无一例外吸收过现代派作品的
营养。作家在写作过程中要无条件相信自己。我认为当老师又同时写作对我来说是件幸福的
事。未来小说的发展趋向是写小说会成为一种业余的工作。我也不要求自己成为职业小说家。
在学校里当一个文学教师，迫使自己详细读文学作品，即使是出于起码的职业道德也要读作
品。这种系统地阅读对我来说是有促进作用的。从这一点讲，我是一个幸福的人。就我个人
而言，知识给我带来两方面的影响：一方面可以使我看到事物深层的东西；另一方面知识本
身也是不可靠的，在使我们看到许多秘密的同时，也使我们看到了虚幻，原以为通过思考可
以解决问题，实际上起不了多大作用。写作不过我们是了解自身生存方面状况的一种途径。
张：语言是一个迷宫。在先锋作家那里，语言得到了异乎寻常的关注，你能谈谈吗?
格：语言曾是先锋派作家实验的重心，小说创作过程中出现的思想内容与表达不能和二
为一正是语言问题。好的语言决不是像弹簧那样可伸可缩。尽管不同作家呈现不同风貌，如
严肃者语言严谨，潇洒者语言爽朗，但含蓄、凝练、节制经过是作家们的共识。
张：那么你认为当今先锋派在文学的哪些方面取得了突破和成绩?
格：在整体化写作上。从外国小说来看，20世纪以来，在各个局面都取得了重大的突
破，如法国新小说派、卡夫卡、博尔赫斯、福克纳等。小说只能在个人领域里面进行写作。
如时间问题，尽管托尔斯泰也关注时间问题，但他与博尔赫斯小说关注的问题完全不一样，
展现的内容可能是全新的。从这个意义上讲，20世纪文学成就是不容抹杀的。在一些国家
和地区，整体写作并没有过时，如拉丁美洲的文学，如《百年孤独》等，就是从整体上把握
世纪，气势非常大他们找到了自己的形式，显示了自己的才华，对现实的归纳应该与自己的
生命相适应作家最重要的是表达他自身与这个世界的关系。找到他个人的形式发挥出来。像
歌德、莎士比亚、托尔斯泰等大作家，有一种伟大的人格力量，对世界有一种宽广的爱，对
整个世界有一种怜悯的同情，不需要伪装什么都很自然，这就是写作上追求的一种最高境界。
张：你在开始写作时为什么会选择与众不同的写法?是不是那个时候你已经形成了自己
的创作观点?
格：那时我对现实生活进行把握的时候没法同那些现实主义作家区分开来。我要表达一
个不同的想法就必须通过变形、新的手法表现出来，但这种方法现在看起来比较笨，比如我
的一些结构比较复杂的作品。而我现在就不用那么复杂的结构就可以简单、轻松的表达出来，
这是我最近形成的一个想法。可以写得更大一些，不用那么小气，但我仍然不会放弃在形式
上的探索，更不能为简朴而简朴，小说写到现在是一个水到渠成的过程，让表达方法更接近
自己内心的想法，更有效。一切在于表达而不在意运用什么方法。如托尔斯泰他越到老年作
品越简单。目前，在先锋小说群中，简单已经成为一个大的趋势和目标，我的作品也是这样。
张：曾是先锋小说家的北村，现在的作品许多是关于他加入基督教以后对人在红尘所作
的种种思考，这种转变真地好奇怪。
格：北村的作品风格变化比较大，现在的作品比以前的作品少了一些智慧、丰富，而且
更简单，小说完全在为神服务。这是一种个人信仰，极为自然。他对神很真诚，这种信仰的
力量非常之大。他已经找到了自己实现拯救、安妥灵魂的地方，这是最重要的。从作品整个
发展来看，他走到今天这种变化很自然。但我不会采取他那种方式生活、写作。这实际上涉
及到我对人生目的的一个认识，社会发展经济物质越来越繁荣，人生活越来越舒适。但人的
精神是最重要的东西。人是否觉得安心、自由、幸福、安宁，这是社会简单发展所不能带来
的，因为人的欲望愿望非常复杂。
张：读你的小说，总感觉有一种古典的情绪在里面流动，古典诗词的意境、氛围在小说
里常常可以感受到，你是不是特喜欢古典文学?
格：我非常喜欢古典文学，如《红楼梦》和李商隐的一些诗词，我觉得写小说就是要把
一种很纤细的东西表达出来，《红楼梦》给社会带来了什么?进步?没有，但它却安慰了一代
又一代怀才不遇的人，渴望找到美的人，它对人所起到的启发、安慰作用是不可磨灭的，精
神生活就是这样建立起来的。《红楼梦》的作用不在于对社会方面，而在于对个人起作用，
这才是文学的真正魅力。《红楼梦》对社会的不满、愤恨以及作者自身的遭遇全部显现在作
品中，这是一个综合缩小了的世界，我认为它是至今为止中国最好的小说。它是一部天书，
气魄太大了，非常丰富，综观全书所引用的知识、典故，就可以知道曹雪芹的渊博、伟大。
这里面有一种底气，就是伟大的人格力量和顽强的生命力。
张：写作与自身的经历有着必然的联系，你怎么看?对刚刚开始写作的年轻人来说，需
要注意那些方面?
格：写作应该从个人经历、感受出发，自身感觉永远是一笔财富。在生活中做一个有勇
气的人。发现、敢于追求美，生活本身有一种升华的美，写作者应该首先接受完整的生活，
并去参与生活，这对写作者是最重要的。许多人生活在生活之外，这样怎么能够写出好的作
品?歌德在写《少年维特之烦恼》时几次想自杀，所以他才能够写出那么美好的作品出来，
才能真正打动人。而我们现实生活中人与人之间的联系越来越少，真正的情感表现也越来越
少，那么在作品中想表现出高尚的情感自然也就不可能。写作者自身的经历、感受、经验、
思想应该与写作相一致。这样写作着才能在健康的道路上发展。观察对于写作也很重要，要
学会积累，写作是一种表达内心情感的方式。生活的真实有时比虚构还荒诞，生活中有很多
秘密，对写作者发现是一个机遇。一个好的写作者必需是一个善于观察的有心人。要想感动
别人一定要先感动自己，按照自己的感受、想法去写，对自己充满了自信心，把他完整地表
现出来。要多读书、多思考、多写、各种风格、流派都要看，训练学习，趁着年轻、想象力
丰富，对世界充满了好奇和热情，把想象力释放出来，多锻炼几种写法，用语言时尽量贴切、
准确地表达自己的意图。把写作当作一种习作练习，这是我的一个写作体会，仅供参考。叶
兆言写小说写了八年才冲了出来，稿件堆了快两麻袋，才正式发表小说，这种毅力、锻炼、
勤奋正是他成功的原因。
张：你对当代小说创作有什么评价?现在的小说失去了以前的那种轰动效应，对此你怎
么看?
格：我很少关心当代文坛，因而不好评价。现在读小说的人少了，那是再正常不过的事。
过去文学包括的东西非常复杂，有很多非文学的内容，如政治、意识形态等等。现在情况有
了根本的改变。通过一部小说就想获得生存的资本不那么容易了。真正好的作品会拥有很多
读者。有的作品经过几百上千年仍然可以流传下来。80年代的文学并非真正的繁荣，不值
得羡慕。因为那时引起轰动的作品过不了几年就没人能记得起来了。目前中国真正伟大的作
品还没有出现，它一旦出现，将提升中国当代文学的质量。
张：在你过去的作品中，有哪些比较满意?
格：对我过去写过的东西，除了个别没有认真写的以外，我多比较满意。早期的一些短
篇小说，如《青黄》、《谜舟》和《蚌壳》等，现在翻看一下，仍然觉得很好，在长篇小说中
我最喜欢的也是在早期创作的作品《边缘》。
张：你受过哪些作家的影响?
格：很多人问过我这些问题，但说老实话，我只能说我喜欢读普鲁斯特、卡夫卡等现代
派作家的作品，他们都是20世纪最重要的作家。他们的作品凡是我能找到的我肯定会读。
但他们的作品在我的阅读中，只占很小的比例，我读得最多的还是经典作家的作品。
● 孙甘露：先锋文学不必悲观
张：20世纪是中国社会和文化都发生急剧变化的世纪，也是一个文化漂泊的世纪。这
个世纪引导潮流的先锋文学层出不穷，进入新时期，文化反思，文化寻根，文化转型等相继
成为热点，作为一个先锋小说作家，您怎么看?是否认为眼下存在着某种世纪末情绪?
孙：首先要说明，我是在约定俗成的意义上，使用“先锋文学”这个概念的，而“先锋
文化”则是一个完全不同的范畴。本世纪许多属于先锋的文化的潮流或者热点既有历史的必
然，也有人为的因素，在这些潮流中我们能发现特定群体的目的和动机，这是很清楚的。我
对所谓的世纪末情绪并不感兴趣，但是在眼下的先锋思潮和先锋文学中我们看到了软弱、无
力、缺乏等种种症候，这也是很清楚的。我同意你“文化漂泊”的说法，文化不可能趋向某
种归宿，它永远是开始和终结并存的状态，总是在敞开和关闭的循环过程中，是一种过程。
张：也许这不是文化的一种无意义空转吧，这文化本身出现的趋向。
孙：那当然。否则怎么会有先锋思潮呢?从这个意义上来看，如果一种文化现象不是面
对未来，也就不配称为先锋文学。
张：当前的写作有两种，一种是写作者和评论研究结合得很密切，在文学刊物提出的口
号、打出的旗帜下参与写作；还有一种是写作者和外界隔离，独立写作，这是写作的两种状
态，您能谈谈自己的看法和您的写作吗?
孙：我只是觉得作为一个写作者，对外界的种种变化应该保持一种敏感，也应该保持一
定距离。我认为完全沉浸和完全封闭的写作都是不可能的。
张：还有一种写作者，他抱有纯功利的目的，为某种需求而写作。
孙：如果有，那就跟中国当下文化的运作机智有关系，也跟某些不健康的批评有关系。
这个问题又当别论。在中国从事当代文化批评和研究的这支队伍中，水平也是高低不一，鱼
龙混杂。作为一个写作者，还是应该按照自己的愿望去写作。对我而言，写作是一种无法代
替的兴趣，一项严格意义上的严肃表达方式，但这并不影响我对各种不同写作保持一种宽容。
由于写作者的情况千差万别，每个写作者都有他自己的需要和选择，写作永远是个体行为，
应该坚持个人的立场，容忍别人的立场。强求作家们在某种旗帜或理论下共同写作，那就会
扼杀写作的生命，是不可取的。反过来看，对批评者研究者而言，他也有理由拥有自己的标
准、尺度和立场，但更应该有理由对某种更纯粹、更有价值的艺术追求予以关注，而不必对
一些没有多少价值或炒得很热的应时之作争论不休。
张：目前先锋小说面临的处境十分尴尬，似乎受到某种制约而成退缩趋势。现在不少研
究者、批评家、编辑积极参与和鼓励，在已经出世的作品中发掘先锋性，也推出了许多冠以
先锋名号的作品。这种努力的主观愿望可能是好的，但是应如何估计它可能产生的后果?
孙：我同意你的观察。不仅是“先锋”，各种力量都试图对当代文学产生影响，但影响
会有多大，还不明显。我们确实看到围绕着某一热点的理论文章在一段时间内占据了传媒、
报刊，把许多其他的东西都覆盖了，但这种局面很快就会过去。我更注意的是当前文学特别
是先锋文学正承受着太多、太重的压力。譬如传统的压力、五·四新文化的压力、主流意识
形态的压力、西方现代文化的压力，还有陈思和描述的那种来自民间文化的压力等等。种种
压力在批评界和报刊传媒形成话语权利之争，使先锋文学举步维艰。从一个总体的高度来看，
各种力量的交汇影响着我们当前文化的转型，争论是不可避免的，也是非常必要的。先锋文
学应该从中找到不同的角度，不同的方法。
张：现在作家的创作热情和创作冲动和80年代中期相比已经减弱了很多，在许多作品
中我们还看到许多作家的心灵和作品的艺术世界仿佛存在着隔膜，这种现象在先锋文学中同
样存在。是否就是因为我们刚刚谈到的强制力所制呢?
孙：任何一个作家，不管承认不承认，都历史性的受到各种社会文化和现实力量的制约，
就看你怎么看待。历史的制约是不以人的意志为转移的，但是对写作者而言，除了强烈的历
史感之外，还应该具有超越历史制约的自觉，也许这正是先锋精神之所在。写作者在不同的
尺度上操练，批评家和研究者也在不同的层面观察着写作。在这个文化转型的时期，由于各
种精神性的标准、尺度和判断都处在不稳定之中，于是，由各种传媒及市场机制构成的文化
制度的影响就相当突出。文学作品要想不断地与读者接触，发生影响，就会自觉不自觉地依
附这种文化制度。大众传媒以及文化市场不仅制约了写作者，还会在一段时期内把真正优秀
的作品覆盖起来。当然，文学创作及写作者的激情在本质上是精神性的，从这个角度看，文
化制度的影响虽然强大，但也很脆弱，对先锋文学构不成致命威胁。
张：先锋文学曾在一片叫好中推向高峰，1988年以后，先锋文学就开始走下坡路了，
是这样吗?
孙：1988年以后，先锋文学由盛到衰是比较统一的看法，其原因很复杂。我认为中国
作家，包括先锋文学写作者，从某种意义上是在回避严峻的现实，许多作家写历史写现实生
活都非常琐碎，这和我们前面讨论过的尺度和自觉有关。这一代作家正经历着社会经济发展
中一场极为深刻的历史性变化，但是我们所认为的市场经济包含着政治经济的成分，这是中
国的国情所决定的。
张：商业化空前地发展带来种种潜在的问题造成了文学与现实的脱节。但先锋文学本来
就是在有限的层面上进行探索，先锋文学的实验性、探索性决定了它不容易被大众所接受。
同时需要先锋文学作家要有一种献身精神，还需要有自己的信仰、精神品质和人格力量，我
们是否可以认为先锋文学的退缩标志着当代知识分子的精神萎缩、人格力量的软化?您认为
商业化所带来的挤压是否会使作家静下心来写作，作家是否会因此在写作之前就要考虑作品
被接受的可能性?
孙：我不想断言，就我个人而言，我写作并不受经济挤压所影响，也不以是否被接受而
虑。因为我当初写作就面临着作品难以发表的问题，社会接受先锋文学作品确实需要一个过
程。许多朋友也曾劝我写一些可以被刊物接受的作品，等站住脚之后再进行实验，但我并没
有听从这种劝说。我以为不能被接受并不是我个人的损失。如果一种文化不能接受我的作品，
那我根本就没有必要进入这种文化，当初我都觉得没有必要改变自己，那么现在就更没有必
要了。
张：从今天许多打着先锋旗号的作品中，我们看不到独特个性和创新意识，而这恰好是
先锋的生命。我读您的作品，感觉到您的写作还是极富个性，与潮流保持着距离。
孙：我一直很反对贴标签的作法，我认为自己被纳入“先锋”之列是有幸，也是不幸，
因为我并没有着意要与别的潮流区别开来或标新立异，我的写作是潮流之外的，但我并不刻
意回避某种潮流。写作始终是个人化的，我写作是为了寻找更新鲜更细微更有力度的表达方
式，至于别人怎样评论我那是另一回事。写作的含义在今天已经变得非常丰富了。
张：当前文化四分五裂的状况十分明显，现在有人试图把它重新聚合起来，无论是上海
学者提出的“重建人文精神”还是北京学者提出的“后现代主义文化景观”都代表着这种聚
合的企求，还有一批北京青年学者提出运用权力将一种文化思想强行推出广泛覆盖，再让它
生长、发育。这虽然是一种可怕的想法，但也是聚合需求的表现。先锋文学怎样面对这种环
境?我们还有理由对先锋文学抱以信心吗?
孙：我对这种企求或努力表示钦佩，就文学而言，任何一种文化内容一旦转化为艺术形
式，就都携带着这个时代的精神，我们现在要做的就是要把这种转化建立起来。的确，这个
时代的潮流和风尚使我们失去了很多东西，我们无心欣赏真正的艺术，不讲究艺术趣味、品
位，变成一个粗陋的时代了。很多根本没有艺术性可言的东西只要适合于进入传媒进入批量
制作，就可以获得爆炸式的效果。但这种状态总会过去，文化的本性是趋动的，它总要前行，
也就总有前卫。因此我对文化艺术的前景还是抱以乐观的态度，对先锋文化、先锋文学也大
可不必悲观。
（此文原载于作家 99年第9期）
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