反 向 之 途
—— 对现代汉诗及诗学的思考
一
中国广义的现代诗歌和现代诗学在20世纪经历了从前期语体、诗体的革新到后期对人本和诗本的质疑与重建，经历了伴随断裂、混乱和失语场景的数次内在转向和换幕，并且与特定的历史、人文的宏大语境缠裹在一起。这无疑使这一历史演进过程更显艰难和含混。现在看来，那种带有断裂意味的所谓划时代意义的“转折”并不十分可靠，至少它缺乏必要的、从更高层面上深化、融通的“转换”：复合性的、包容的、建构性的、具有互动自由度的转向与内在生成。因而，诸如对本世纪初叶从语体到诗体的革新所造成的断层进行质疑与反思的声音，一再出现在相对沉寂的诗歌批评界。但两种对抗的声音依然让我感到恍惚、茫然。历史也许注定要停下来对思考进行重新思考。
艺术或诗歌似乎在进入现代主义阶段后，其嬗变、更替的速度明显加快，颠覆性、极端性和实验性成为诗歌流派和诗人写作的重要特征。而反向化，不仅成为现代诗歌流派的内在走势和鲜明标记，而且逐步积淀成产生所谓先锋性诗歌和诗观的惯用思维模式。这是一个充满碰撞、激变同时又充满混沌、困惑的历史年代。不可否认，中国现代新诗在20世纪的几度活跃和勃发都与“反向化”有着重要关系。显然，这与古典时代诗歌的自然顺延、承续所造成的某种停滞、僵持形成强烈反差。置身于历史、生存、文化、本体和语言多重交叉点上的中国现代诗人，似乎注定要在相互对峙的诸多夹缝同时也在更深层面和更自由的维度上探寻、拓展可能的生长空间。可以说，反向化所内含的反叛、颠覆、否定的革命性动机是无可置疑的。但反向之途所连带的某种迷乱、含混又使它处在待清理和追究的状态之中。
二
由此看来，辨析上述“反”型思维或反向之途过程所显形从而必须首先加以抽出、界定的两个含混的词是：反向性和反向化。
反向性是指在真正反题的意义上具有一定建构内涵的否定性，或者说是在黑格尔所谓“规定是被视为肯定的否定”的意义上的否定性。而反向化，在我看来，是指逆向而行的思考行为、姿态及表层命题方式。因而，反向化过程存在两种可能：反向性内存的形成和徒具其表的批判或策略性的姿态的闪现。也就是说，并非所有的反向化都必然导致反向性，并非所有以“反”字打头的旗号、宣言都具有触及根蒂的批判性意义。必须指出，反向是就其主要、激进的向度而言，若从实存的差异性角度和诸种“反向”之间的关系看，反向即是异向、异端。因为它不一定非得在极端对峙的向度上才能实现自身。它是在相引相斥的不规则“力场”中所形成的犬牙交错的不规则指向。
现代诗史表明，反向化难以一次性生成反向性，往往需要持续的转换、变构才能敞露它的亮光。例如，从未来主义到达达主义，其激烈的反叛性是相呼应、贯通的。前者宣告要“把普希金、陀思妥也夫斯基、托尔斯泰等等，从现代生活的轮船上扔出去”；后者则宣称“指导我们行动的原则的确是‘破坏一切’”（查拉语）。只有当达达主义发展成超现实主义时，真正的具有独立诗学意义的反向性才得以成形，并在实际的文本写作中具有可操作性从而结出相应的果实。反向化，哪怕是夸张的、带点自欺性的反向化，比之固步自封的闭锁与顺延要强得多。它的意义同时显示它的局限：它若仅止于此而不被进一步变构，那它只能留下稗谷和泡沫而已。
在第三代诗歌时期，我们听到了某种达达主义嚎叫的回音，它们曾被自称为“一场屁股对抗脑袋的运动”。与此同时，诗坛上形成了罕见的“反”旗飘飘的强劲声势：从反文化、反传统、反语言到反崇高、反英雄、反价值，从反真实、反抒情、反变形到反意象、反形式、反风格，从反和谐、反对称、反完整到反优美、反结构、反深度等等，犹如从大到小、圆圈密集的弹靶。不想朝这个“靶子”打上几枪的人大约很少，而扛着“靶子”作为前倾姿态乃至招牌的亦大有人在。在这个混沌、尖利、潮汐叠涌的“反向”年代，诗人们的脑袋仿佛注定要倒挂在悬崖的树上，逆着风思考与呐喊。一方面，从这些“反穿羊皮”的叛者旗号上可以感受到那个时代“不可遏止的批判激情”（蓝马语）和某种契合诗之本体自律的合理成份，使诗这疆界在放纵写作中骤然扩张；另一方面，这些“反”论几乎都带有突围者饥不择“路”的惶急、梦游者无界可止的谵妄和虚脱者先天缺铁性贫血。一方面，固有艺术观念、价值尺度和意识形态的动摇给反向者带来自由身份的确立和多元选择的可能；另一方面，反向性内质的不足，又使这种自由呈现为精神悬浮和价值失重状态，使进入写作过程的“那只手”失去控制。一方面，针对汉诗自身传统定势和局限的颠覆与重构（如反意象、反抒情等）成为现代汉诗历史进程的有力推进剂；另一方面，拆除深度模式的“平面化”在对集体性文化深度揭蔽的过程中也给个人性精神深度以连根铲平，使现代诗歌处于“发育不良”状态。
进一层说，第三代诗歌是在渐渐摆脱最初的尖狭、浮躁后进入一个相对开阔、内蕴更大可能性的领域的。那些多少有点夸张的反向化姿态，在独立思考的自觉诗人的写作中已透露出反向性的锋芒。从一个更大的多元系统看，众多独具特点、个性的诗歌文本的出现，使反向性成为相互迥别又相互幽通的异向性，一种近似异教徒性质的写作仪式和技艺，而不是在一味对峙的尖锐中损伤诗歌的可能和生机。必须指出，当反向化积淀成某种固定模式后，它可能蜕变为二元对立式或非此即彼式，成为某些诗人取得先锋性的捷径，甚至成为独断论的幽灵在当代的回声。反向性如同灵魂出窍而使反向化徒具躯壳，走向变构的革命性动机的反面，这当然是反向者所不愿或不能看到的。
在我看来，那些小且锋利、经论证而有建构内涵的反向之见，诸如反抒情、反意象、反和谐、反整体，比之大而无当、带有意淫快感的“反文化”、“反价值”等宣言更具威胁性，也更有实验价值。它们因反向地切入或触及诗本体而标示另一种潜在的可能：意象的淡化、退隐，抒情的凝冻、深藏，代之而起的是对物象、现场的偏重，思想或思考与形式、技巧的相互变构和同步生成。很显然，连锁性变化同时表现在，牧歌式的或中庸式的和谐被倾斜、强劲的张力之美所打破，内蕴更大空间的断简式写作，使整体自足的结构神话出现裂痕，至少这不是唯一的、绝对的。同样，以肯定的正题形式出现的“反向”观点，并不见得比加上“反”字的诗观更少挑战性和拒斥性，比如对第三代诗歌影响甚大的“口语化”主张，尽管这种提法不一定准确和严谨，但它毕竟指明了一个与朦胧诗语言走向截然不同的向度、存在或者可能。意识到隐喻化语言是汉诗传统积淀下来的通向生存现场和体验的巨大屏障，意识到有活力的口语对纯诗语言进行渗透与融铸的重要性，无疑是朦胧诗之后诗学观拓展的重要维度之一。而随后对包括对形式／技巧在内的一系列现代诗学范畴的重视与探讨，是合题性的理论疏理、借鉴与变构，意味着现代汉诗诗学在反向之途又迈出艰难而坚实的一步。
三
在清理反向之途的过程中，仅仅从思辩角度强调反向性是远远不够的。一旦背离具体的、当下的本土人文背景、历史语境，所谓的“反向性”也成了无本之木，或者成为没有方向的、被动式的表演。因而，强调二者之间相互契入、共生的垂直关系，有助于识破那种花哨的追摹、爬虫般的招摇与变色。
佛克马曾经指出，“后现代对想象的要求在饥饿贫困的非洲地区简直是风马牛不相及的，在那些仍全力为获得生活必需而斗争的地方；这也是不得其所的”。同时他认为，即便在一些生活水准较高的东亚地区，如日本和香港，“后现代”也不一定适用，因为后现代文学现象仍局限于某个特殊的、复杂的文学传统（1）。我惊讶于这一记警钟出自一个西方学者之口。在相当长的时期内，中西诗歌互鉴互动的关系是向西方倾斜的，并在那儿形成了某种强权语势。这印证了马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》关于东方人的一句名言：“他们不能表达自己；他们只能被表达”。这种“被表达”的惯性状态，却导致充分“表达”的幻像和角色的模糊、偷换。从某种意义上说，来自异国的变构姿态和逆向飞行，当它接近苍茫的母语大地时，那“蜡制的翅膀”却自行瓦解了，撒落一些闪闪发光的、似是而非的残片。
在现代诗史上，李金发是一个十分有意味的现象。他对西方象征主义的移植是有功劳的。但他的移植大都是通过佶屈聱牙的古典语词、句法来加以实施的。“我见惯了无牙之颚，无色之颧，／一切生命流里之威严，／有时为草虫掩蔽，捣碎，／终于眼球不能如意流转了”（《生活》）。我不认为李金发是食“西”不化的，他追求的多义性、神秘感乃至颓废颇得其真髓。恰恰相反，他倒近乎食古不化，“眼球不能如意流转”，总是游离于本土文化的表层而不能进入富于生命活力的现代人语言源泉中。这种隔膜感一直被认为是由生硬的移植造成的。其实不然。诸如“我认识风和雨，／切于亲密的朋友，／他是世界的‘何以’。／／我认识春冬秋夏，他们独往独来，／是世界的‘然后’”，这样的诗句只有李金发能写出。
相比而言，穆旦诗歌的反向性在现代诗史上构成了一道独特的风景。王佐良在40年代就这样评述穆旦，认为他“最好的品质却全然是非中国的。在别的中国诗人是模糊而象羽毛样轻的地方，他确实，而且几乎是拍着桌子说话的”（2）。穆旦深受西方现代派诗人叶芝、艾略特和奥登的影响，走上了与沉厚的文化传统、诗学规范相逆，也与同时代的现代诗人相异的极其孤寂的探求之路。不妨将穆旦诗歌与古典性诗歌作如下比较：前者来自灵魂深处的沉痛与后者温和的感伤，前者重内省、智性、思辨和玄学色彩与后者重抒情、悟性、感物和隐喻思维，前者讲究内在结构的互疑、互否、互辩与后者的块状、精磨化、典雅化，等等。
我们在注意上述“非中国”倾向的同时，不应忽略穆旦诗歌骨子里中国知识分子的精神和气度，不应忽略他的语言之根深深扎入特定的历史语境：血与火、灵与肉、明与暗、生与死、情与理的内在冲撞、扭结、奔突、燃烧，达到那个时代令人震颤的强度和深度：“残酷从我们的心里走出来，／它要有光，它创造了这个世界。／它是你的钱财，它是我的安全，／它是女人的美貌，文雅的教养。／／从小它就藏在我们的爱情中，／我们屡次的哭泣才把它确定。／从此它象金币一样的流通，／……／它是慈善，荣誉，动人的演说，和蔼的面孔……”（《时感四首》之二）。又如：“一样的是这悠久的年代的风，/一样的是从这倾圯的屋檐下散开的
/ 无尽的呻吟和寒冷，/它歌唱在一片枯槁的树顶上，/它吹过了荒芜的沼泽，芦苇和虫鸣，/一样的是这飞过的乌鸦的声音。”（《赞美》）。穆旦的反向之途，是在远离中亲近、矛盾中呈现、异向中“生下他自己的父亲”，并最终归结到唯一能证实它的关键之点：它在另一维度上大大拓宽了汉语现代诗的表现力和可能性疆域，以致几十年后我们在第三代诗歌那儿也能找到它遥远而苍凉的回声。
四
诗史上任何诗歌范式都潜隐着深层的诗学话语结构。这个结构是由特定的话语要素通过重筑内在语链关系而建立起来的，并且同样受制于更大更深范围内一定的文化背景和意识形态网络。细而究之，以动宾关系呈现的“反意象”，其标示的反叛对象显然是“意象”，而事实上它的“枪口”是对准以“意象”为结构要素之一的诗学深层话语关系，而非“意象”本身。从文本操作角度看，拒绝或驱逐作为诗和诗学基本要素而存在的“意象”几乎是不可能的。同样，“反抒情”所颠覆的对象并非“抒情”本身，而是建立在集体意识上、浪漫直抒式的、虚飘的、扩张的“抒情”方式。因为，即便是一首冷静到极点的客观性诗歌，也无法将语感语调中的情感意味过滤干净。一度被误读误导的“反抒情”使诗歌的“抒情”特质和功能极度萎缩，以至于后来有人惊呼：“诗歌不能没有抒情”。造成上述似是而非状态，问题并不出在“反抒情”本身。打个比方，金刚石和石墨的化学成份相同，都是由碳素构成的。但由于碳原子排列组合的结构不同，呈立方晶体的金刚石是自然界最硬的物质，而呈六方片状晶体的石墨则成了自然界最软的物质。二者相互拒斥的不是碳元素本身而是它的分子链结构。
雅可布森曾经指出，古典主义者、感伤主义者，还有部分浪漫主义者，19世纪的现实主义者，以及相当一部分现代派、未来派、表现主义者等人，都不止一次地、顽强地宣称要忠于现实，要达到最大限度的逼真，并成为他们艺术纲领的重要口号。然而，“由于艺术理论家和艺术史家（尤其是文学理论家和文学史家）未能分辨术语‘现实主义’后面隐含的各种不同概念，所以，他们应用这一术语，犹如一只具有无穷弹性的口袋，无论什么东西都可以装进去”（3）。我想，雅可布森所说的“术语‘现实性’与其“后面隐含的各种不同概念”，进而言之便是作为要素的“现实性”与其“后面隐含的种不同概念”之间构筑的深层话语关系。正是基于这种深层话语关系的不同，不同程度地包含“现实性”要素并共同宣称“忠于现实”的各种艺术派别之间不仅相异相斥，甚至是南辕北辙的。“现实性”不过是他们表述艺术观念的一个不约而同的切入角度而已。
我们不妨来看看同被称作“意象诗”的后面隐含着怎样“不同的概念”。例如，中国古典意象诗，其“意象”是与作为审美标准和诗学内核的“意境”和作为基本技巧的“比兴”等范畴紧密交结的。而更深层面的天人合一观念、儒道互补结构则自不待言。比如“兴”，既不同于比喻和象征，也不合乎“移情说”设定的美学框框。它是一种由外物触发情思而使意象具有再现性、多面性和复义性的独特手法。至于从王国维所言“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已”（4），便可以略知“意境”对于古典汉诗的至关重要的意义。而朦胧诗的“意象”是与象征手法和多重变形相关联的。其尖利、隐晦、陌生化，浸透着追求人道、自由，反抗异化、专制的崇高感和悲剧意识。
相比之下，美国意象派尽管受古典汉诗的影响和启发，但其“意象”是与非个人化和直接呈现的象征化相重构的。它极大地偏离了浪漫主义、象征主义和注重史诗与叙述的西诗传统。因而意象派诗歌是客观的、简练的、直接的，拥有“希腊式的硬朗”（庞德语）和“一种精确的神秘”（阿尔丁顿语）。这与古典汉诗注重天人合一的灵悟和情景融贯的境趣显然是大相径庭的。由意象派发展、变异而来的“深度意象派”，则将意象置于东方哲学中道和禅，与西方超现实主义的非理性跳跃交相融结的链环之中。布莱认为，美国诗以“道”为方向应该已有很长时间了。令人羞愧的是，学院派诗人仍依循英国传统，他们的那些诗是“阳诗人”
写的“阳诗”，仅有些直抒胸臆的阳风。而“阴”则深深地进入到潜意识，于深意象中浮现。而我们要用它对意象主义进行反叛 。他强调说，通过对无意识的开掘，使想象的跳跃和比喻的转换成为可能，使意象从心头深处升起（5）。
显而易见，上述诸种以“意象”为经度的诗歌范式，其相似点建立于内在差异和拒斥的基础上，通过对“意象”后面“隐含的各种不同概念”的颠覆与重构来确立自身并独异于他者。我们说，第三代诗歌的“反意象”，意欲针对的正是以意象为核心的结构方式和它背后深层语链关系，跳出愈益僵化、狭窄的诗学框架，由此带来诗体、结构、语型、表述方式等一系列革命性变化，而不是将作为结构要素的“意象”斩草除根。
五
中国现代诗歌的进程与现代诗学的滞后是十分不相称的。“二元对立”式思维仍在捆缚着诗论家的眼界和诗人的写作。这是令人十分尴尬和困惑的。只要找到与某种提法相反对的概念，距离似乎便拉开了，概念的内涵便被自我设定了。看一看这些年频繁出现的一组反对概念，就知道他们究竟干了些什么。诸如“青春写作”和“中年写作”、“流派写作”和“个人写作”、“知识分子立场”和“民间立场”、“神话写作”和“反神话写作”、“白色写作”和“红色写作”等等，这些两项对立式的关系一直在拘囿着诗学分析的视野和判断质量。
而在诗歌写作中，同样存在着令人担忧的情形：只要找到反向的词或意象便确立了自己的意义或向度。这与我们通常在“黑暗”的反面找到“光明”差不多。在“机器”、“激光”的反面找到“麦子”、“土豆”，在“城市”的反面找到“马”和“田野”，在“生者”的反面找到“逝者”和“亡灵”，等等。在真正的诗文本中，词的个人性意味的建立是依赖于语境内部多种要素和语链关系的重构来完成的，其中充满着自我的辨否、质疑和对话的运动。靠寻找类型化的反向词来确定自身的写作，靠文化积淀或公共语境自行获得意义的写作，是不可靠的、失语的，因而也是无效的、危险的。
在当今诗坛上，充斥着不少一看诗题就知道它象征着什么的诗。比如咏“火”的诗，尽管技巧有了很大的进步，但大都仍停留在抒写对“光明”礼赞的层面上。它与“黑暗”的对峙是先于文本的，并因此而超前获得意义。这样的写作，与其说是作者在写它，不如说是作者被它所写，不是一遍而是许多遍地被它所写。而很少有人能进入到“火自身的寒冷”和“火自身的黑暗”之中。
比如一首以“灯”为题的诗这样写道：“一盏灯悬挂在这夜晚的墙壁／夜晚的墙壁，比如我们周围的夜色／从四面构成一个驿站，带来风雨／另外，也构成这唯一的灯上寒冷的灰尘／／暗淡的星辰，经过的乡村和城镇／它们在广阔的大地上安睡／唯一的灯，－－即将被点亮，它的光芒／能否沿着河岸，击退冰层的阴影”。“灯”与“夜晚”的对峙是先在于文本的，它们不过是“光明”与“黑暗”之对立的再次演绎和空洞扩张罢了。
在我看来，打破“二元对立”思维模式的可能途径之一，是笔者称之为“三角互动”式（另文详论）。三角互动式是一种包含第三种力量和因素存在的基本结构。其中自然包括了二元对立关系等多层多维关系。二元对立式并非不能反映事物之间某种潜在关系，而是因为它们常常被孤悬化、简单化与程式化，以致把多种原态因素相纠结的关系变成了简陋的正反颠倒运动。三角互动式则在二元张力线之外呈现第三力点，三个点的连线便构成三角形结构，形成了三者互为犄角的充满张力的“场”。尽管世界和诗学的内在关系项潜存着多边形或多角形，但它们最基本的结构是三角式的。换言之，三角式关系已隐含了复杂多角的原态关系。它的每个角既是独立的更是整体的，是一物之多面或一体之多维的关系。而传统诗学的二元论先天地陷入割裂状态。比如“内容／形式”这对范畴一直是撕裂的、模糊的。
对诗歌写作而言，第三力点的介入意味着复合、相融、杂交、纠结、互动，意味着更加开阔的中间或边缘地带。词与词的反向关系所内含两个极点，只能平面地而不能三维地确定一个点，因而它难以逃脱公共化语境的扭曲。一个词，当它走出词典进入文本，它应该是立体的、长出血肉的、不可替换的，因为它被词与词的多重多维关系所限定和辨否，而这源自于生存／精神／技巧等任一支点的介入，打破了反向关系的简单限定和能指的空洞扩张。
例如欧阳江河的长诗《雪》共有18个片断，每个片断都出现了“雪”这个词或语象。“雪”作为诗人契入多维世界的一个切口，而被不同的语素和语链关系所重新限定和激活，造成“词与物的片刻接触产生了分离的正面”，如“为什么是落到底片上的雪打动了我，／而不是落到镜子里的雪，／那些胭脂尚存、睫毛上、嘴唇上的雪？”（第6片断）。在这里，“底片”与“镜子”正是“雪”的一个“分离的正面”：“底片”含有隐匿、昏暗、未显影，因而也含有边缘、被压制、遭埋没的意味；而“镜子”则与之相反，它是即现的、时髦的、媚俗的，是与“权力中心”联姻的、迎合的、轻佻的。“雪”并不象征什么，但它的到来是介于二者之间的，使世界的完整出现裂隙并得以显形。诗人随后的质疑呈示了包容上述分裂的第三力点：“因为雪在纸上是颤抖的，／是从书写的清晰度产生出来的茫然目光，／在人群中望着我，不提任何要求？／／或者因为泪水中的墨水过于强烈，／几乎有些昏厥？钻石最终将闪耀出来，／把我已经写下的涂掉、撕掉、忘掉。”诗人的写作是在“底片”上“显影”并最终被“撕掉”，这意味着从“泪水”到“墨水”、从“清晰”到“茫然”，以及从“写下”到被“涂掉”等多种因素相纠结的过程。
六
从一个更高的层面鸟瞰，反向即返回。老子说：“反者道之动，弱者道之用”。“反”，亦含“返”义。
但返向之途并非一种回到起点的重复运动，而是带动传统和定型事物及其正反因素一起进入新一轮包容和视界融合的运动。返向之途，可视之为反“反”之途。它呈现为螺旋式的否定之否定，“因为结果包含着自己的开端，而开端的发展用某种新的规定性使它更加丰富”（黑格尔语）。反向与返向，离心与向心，构成了事物发展过程中共时并发的螺旋之力。二者呈现为既对峙又同一、既互含又交错、既外显又内隐的关系。对于先锋性诗歌而言，反向是其强烈的、锐利的、陌生的性质表征。它的强光掩盖了微妙的、难以觉察的“返向”在更内在的层面展开。
语言即传统。事实上每个人都不知不觉地生存于“传统”之中，除非他能脱离语言而存在。因而，诗史上激进的“反传统”、“反文化”旗号，只能作为一种面对强大的权力话语的挑战姿态来理解。在具体的文本操作过程中，反文化与返文化、反传统与返传统都是共时并存、螺旋互置的。不妨说，“反传统”正是为了获得撕开口子进入并重构“传统”的角度和力度。本雅明认为，“波德莱尔的艺术理论的美学思考从未反映出现代主义与古代经典的互相渗透，而《恶之华》的某些诗章却做到了这一点”（6）。
可见，先锋中的“返向”是隐而不显的，不自觉的，但却是不可避免的。反向与返向，正是从“时间黑暗”中生长出来的同一之物。从这个角度出发，我们才能理解巴尔特认为现代诗具有“一种既不可归结他物又无本身传统的性质”的观点。返向直接与反向相溶为一，并在传统坐标系中找不到与之对应的存在物。这便形成了现代诗“无本身传统”的特质。
从另一面说，在那些以“返向”为主的作品中，同样必须内隐真正意义上的反向性。否则，徒具向心力的返向只能是一种重复、萎缩和兜圈子，成为类似于挽歌或回光返照之类的东西，其中掺杂着恋旧、怀古的情感成份或癖好。弃绝深藏不露的反向性，我们便很难将返向与中国诗史上大部分复古主义和“辫子军”们区分开来。古人云：“继之者，善也；成之者，性也……。参伍以变，错综其数，通其变，遂成天下之文。极其数，遂定天下之象。非天下之至变，其孰能与于此”（《周易正义》）。我们在当代诗坛看到一些拟古主义诗歌，竭力摹仿或再现古典意境，充斥文言古词，陈腐而苍白，使“返向”成为重复而非重临行动。返向之于反向，正如维特根斯坦所言：“必须说新东西，可是它肯定全是旧的。事实上，你必须限定于自己讲旧东西
－－它肯定仍是新的”。
因而，返向与反向，从理论上说将趋于一个合题性的“中值”。根据亚里士多德一个古老的哲学命题，当同时存在两个极端时，真理就不存在任何一个极端，而在两个极端中间。这样的真理被称为两个极端的“中值”。返向与反向，即是趋向这个“中值”而扬弃两极的融合性的重临。我们发现，许多世界级诗人都是在诸多极端对峙中找到适合自己的最佳“中值”的。博尔赫斯晚年自省时说过：“现在我只能为我早熟的极端主义的过分表现感到遗憾。过了差不多半个世纪后，我仍然在心中设法抹去我生命中的那段愚蠢的时期”，“我感到贴近现代主义更胜于贴近那些由它的没落而产生，如今又否定了它的流派”（7）。尤其在现代，任何单向度单极化的诗歌写作努力，都难以独拔于众流之上，惟有“扩展你实践的能力，直到它到达两个矛盾的中间”（里尔克语），在诸多对峙中游仞有余并融铸其“锋芒”者，才有长成大家的可能。
在人类精神漫长求索之路和诗歌本体运动的过程中，反向与返向作为双重叠影一直投布在必经的天空和大地上。反而返，返且反，曲尽其险，跌宕生姿；一而二复又二而一，互含互融，相激相砺。“最初的一”是源泉，是根柢，它涌出或生长；同时也是故乡，是磁铁，它吸引并重临。因为它螺旋于一切之上，而一切又复归于它。庄子曰“彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷”（《齐物论》）。
“偶”是彼此对立的两面，“环”乃相通为一，而“得其环中”更显其重要性。对当代中国诗歌而言，反向之“偶”，不应是在一浪浪的新的“主义”、新的“流派”的渲泄中耗尽自己，使反叛沦为一种秩序或者花哨的时尚展览，成为没有血肉也没有黑夜的电子“猫头鹰”而徒具反向化的外壳；而返向之“环”，不应是穷困无奈中的自嘲式解脱和世纪末“黄昏情绪”的发泄，不应是隐藏在“越是民族的便越是世界的”旗幡下的陈腐腌缸、“八卦”式的
图像堆积和故作惊世骇俗的“砍伐”。当它们丧失了批判和再生的能力，便如同一只泼尽了水的空盏。因而，从诗体革新到诗学革新，其反向之途是反返辩证合一的运动和转换，是由内在反向性照亮自己的思考和对思考的思考，同样也是切合自身人文处境和本体机缘的汲取与生长。正如一首诗所写的那样：
这条路也许
不通向任何地方，
但有人从那边过来。
李凯霆 1997.08.09
注释
（1）佛克马、伯顿斯编《走向后现代主义》 北京大学出版社1991年版 P2、P18、P29
（2）王佐良：《一个中国诗人》
（3）雅可布森：《论艺术中的现实主义》载《世界文学》4／97 P262
（4）王国维：《人间词话》。
（5）转引自赵毅衡：《第三次浪潮：中国诗歌对今日美国诗歌的影响》一文。
（6）本雅明：《发达的资本主义时代的抒情诗人》 三联书店 P102
（7）《博尔赫斯文集》海南国际出版中心1997年版《文论自述卷）》 P118《诗歌随笔卷》
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