论现代汉诗的元文学倾向
一
作为现代文学历史进程中的重要现象之一，“元文学”的出现不是偶然的。在现代反思精神
和文学本体意识凸起的大背景下，日益虚浮、异已化的传统文学和自以为是的僵化的文学观念
暴露出深刻的危机。罗兰·巴特在《文学与元语言》一文中认为，在现代文学之前，文学从未
有过关于自己的元语言，也从未有过对自身存在的思考。尽管巴特有点言过其实，但它毕竟从
理论上指述了现代主义文学的重要特征之一，即“意识到自己的两面性：既是对象，又是对对
象的关注；既是语言，又是话语的话语；既是对象文学，又是元文学”（1）。元文学现象不
仅涵盖了文学的各个门类，而且与各种元艺术互生并发。毫无疑问，现代诗也表现出了元文学
倾向，即现代诗的写作，是自我意识的凸起，既关乎对象也关乎诗歌自身的写作。照巴特的说
法，最早的元文学是19世纪下半叶由马拉美开始的：“马拉美的雄心壮志是把文学与关于文学
的思想融合在同一文字实体中”。因为马拉美不仅第一次劈头提出一个令人震惊的文学疑问：
“象文学这样的东西存在吗？”而且在语言意识、实在与虚构、非个人化等理论和实践方面都
独树一帜，成为现代派文学和理论的重要奠基者之一。看来，元文学现象可以追溯的源头来自
于现代诗歌。
尽管元文学在小说中得到充分发育并向后现代急速沉坠，以致批评家们将元文学统统划入后
现代领域，但现代诗的元文学倾向，作为对自身的语言、文体、技巧，以及诗学观念的质疑与
反思，使现代诗在内在构成，力度，反讽，复调等方面，保持着自我辨析、自我更新的活力。
现代汉诗同样也出现了元文学倾向，这与中国当代诗歌的自我意识的觉醒与深化是分不开的。
二
在我看来，现代诗歌的元文学倾向，至少有三个重要特征：其一，它一般呈现两种话语交织
的双线结构：意象的、叙述的诗性话语和思辩的、反观写作自身的话语，或者单语之中存在巴
赫金所谓具有双重意义指向的“双声”现象，其中必有关乎诗歌写作自身的意旨，从而构成与
世界、生存，也与文本、诗艺的对话、辩解关系。这一特征，有助于将元文学与那种以分行形
式来表达诗学见解的理论文字区别开来。
例如博尔赫斯的《另一只老虎》这首诗，不断在描叙、述它的话语和议论、述己的话语之间
游移、出没：“我在诗篇里呼唤的老虎／是一只象征与阴影的老虎／一系列文学的比喻和／一
连串百科全书的记忆／不是那要命的老虎，那不祥的珍宝／它在太阳或变幻无常的月亮之下／
在苏门答腊或孟加拉执行着／它爱情、懒散和死亡的惯例。／我反对象征的老虎，用那一只／
真实的老虎，热血的老虎。”诗人不断在词与物、虚与实之间来回穿插，意在使它们相互缠绕
、纠结，相峙相映，从诸种不同世界的边界相互磨擦的张力中，呈示对世界、形式、真实和诗
艺的深湛哲思。
在严力在《抚摸》一诗中，明显存在着两种相互纠缠、相互映照的成份和线索：“我抚摸着
一首中文诗／它译成了英文之后的曲线性感了许多／但它从刀变成了刀鞘／我抚摸这首用笔写
的诗／被复印机吻了一遍之后现代了许多／但从银器变成了塑料餐具／我抚摸这首已经成人的
大诗／是幸和福离婚之后长成的／如今这个社会有许多单字描写的家庭／有病也不呻吟／我抚
摸这首因嘲笑别人而出名的诗／因为太多的怪事／把我的食指吮成枪口／指指点点的习惯／使
我伸出的手／不知道如何返回”。从诗的遭际中可见出社会之一斑，而从后工业社会的侵入中
亦可见诗之病状。后者当然是作者这首诗的落脚点。严力90年代的诗具有浓厚的元文学色彩，
如他的《语言的体温》、《语言如肉》等。
又如张曙光的诗《这场雪》，着意呈述真实的雪和语词的“雪”之间的裂隙、互渗和转换关
系，同时又构成对“这场雪”写作行为本身的评述：“这场雪／不过是一场巨大的语言实验／
你必须设法捕捉一些词语／一次又一次，直到它们变得陌生／并在这个夜晚明亮地闪烁。多么
艰苦的劳作／一整个冬天雪在下着，改变着风景／和我们的生活。裹着现实的大衣你是否感到
寒冷？……／当然你不会放弃这场游戏／在里面你扮演着上帝／或一个蹩脚魔术师／肯定与农
作物无关，也不会／助长恶劣天气……”体现了诗人对多重而非完整世界（包括写作自身）的
悟解与把握的层次感和辩析力，从而凸现着“对整个叙述方式具有强烈自我意识”（哈琴语）
的元文学色彩。
其二，现代诗的元文学倾向，常常是从虚构与自在、想象与真实、词与物、言与意、传统与
现代 、文本操作与阐释等关系入手和展开，在二者之间形成沟通或“短路”，并据此营造一
个复合的、多维的或反讽的空间。这一特征是与现代哲人对语言的思考从而引发语言意识的更
新密切相关的。语言是存在本身既述它又自述，既镜映又折射、既澄明又遮蔽的到来。作为语
言艺术的文学被动反映一个清晰而有意义的客观世界的论点已经站不住脚了。比之元小说，现
代诗在构建多维的、超越性的更高真实方面具有本已的优势。从上述例子中已可见出。又如，
美国诗人斯蒂文斯对《看黑鸟的十三种方式》和《弹蓝色吉它的人》等诗作了如下解释：“我
想写的是四件事：1、现实；2、想象；3、两者的关系；4、主要是我对这三者的态度。”（2
）诗人对上述关系的探寻，直接投影在形式／语言上并呈意晕扩散状态，使之焕发出不可言说
的神秘和魅力，达到最高的虚构便是真实本身的程度。
马永波在《词语中的旅行》一诗中，可以视为从“词语”和“事物”两头双向进入世界的“
旅行”：“最后留下的只是词语，让你完成一个／可疑的文本：一座夕光中的老房子”，“何
处存在那意义确定的词，对应着／触手可及的事物：杯子、铅笔、光滑的腿弯／你遇到的每一
个词都象一个人，透明／在车灯和纷纷雪片中／似曾相识的表情开始出现”，“而随手改动一
些词语，就有一些事情发生”，“词语带着我们向不可知的结论滑行：／一块已出售的空地，
抛弃着废轮胎／棉纱，拉直的弹簧，和油污的手套……”。诗人时刻让读者注意到诗歌写作作
为一种语言的事实，它与事物存在着既对应又互否，既错置又连贯的关系。由此不难看出90年
代诗人不断增强的语言意识已通过文本表现出来。
其三，与传统诗歌隐藏写作程序／技巧相反，元诗歌裸露或戏仿写作程序／技巧，或者直接
与阅读对象进行对话，在文本与写作文本的行为之间形成错置、矛盾或解构关系，造成一种突
兀、反讽、间离的效果。诗人马永波将这一叙述称作“伪叙述”，并对此作过清晰的表述：“
它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的人为性与虚构性以及叙述的不可能性，它
是自否的、自我设置障碍的、重在过程的叙述，它将对写作本身的意识纳入了写作过程之中。
凭借提示出诗是一种发明，将注意力引向文本的技术和自治，或者将注意力引向理解的问题上
来”。在他的《纯粹的工作》、《寒冷的午餐》、《简历：阿赫玛托娃》、《散失的笔记》、
《哈尔滨十二月》、《本地现实：必要的虚构》、《11／20／1994》、《伪叙述：镜中的谋杀
或其故事》等相当数量的作品中，都贯彻了他的这一诗学主张。
于坚在《事件：寻找荒原》中，则穿插着对一种浮泛的抒情写作的调侃：“到处都显示着史
前的征兆／而我作为诗人 一个闯入者／站在它们的外面不知应该从啊开始呢还是从哦开始
／依着惯例 我还是从啊开始 当我才拾到 这个鹰这个音节／一只黑兽就撞入天
空。”在翟永明的《土拨鼠》中，用“一首诗加另一首诗是我的伎俩／一个人加一个动物／将
造就一片快速的流浪”，“这首诗写我们的逃亡／如同一笔旧帐”，不断让我们意识到写作程
序和诗人内在灵魂的自我放逐性。
姜涛的《秋天日记－－访路易斯·麦克尼兹》一诗，明显是对英国诗人路易斯·麦克尼兹的
同名诗作的戏仿、辨否和重构。不仅挪用了麦氏的诗题目，而且第一行“八月快过去”，变成
了“八月已经过去……”，全诗不断在现实的物象和写作的隐喻相互扭结之中展开、延伸：“
八月已经过去 更换的稿纸上／依旧是渺无人迹的热带／精确的描写带来幻觉／无边的现实
有了边缘／那曾经在笔尖下渗出的院落／而今 是否已租给了别人／他辞退了鹦鹉 哄
走了黄鹂／又将马那斯派的夜莺／当作一笔外快寄回了老家”，真实与虚构、现实与文本、写
作与阅读、传统与前卫、焦灼与机智等一组关系的双重关联，在诗歌的行进中纠结、闪烁和反
讽。显然，麦氏在诗中探究了知识分子在特定的历史情境中的精神危机，而该诗对写作中的写
作者及其写作的立场、方式和复杂身份作了精微的个人反思。
三
80年代后期以来的现代汉诗，在诗学观念上出现了一次转变。其中有对写作自身的关注与发
现，对语言在诗本体中的意义，尤其是词与物、写作的及物与不及物关系的探寻。比如，一些
诗人认为，诗歌最终归结于词语，诗歌的可能性，灵魂的可能性，只存在于对词语的进入中。
这意味着诗人从外在形式的经营开始转向对词语本身的关注。这种转变对诗歌写作产生重要影
响，其思辨痕迹不可能不在诗文本中有所呈现。
韩东的《你见过大海》，是较早具有自我意识的诗。它的绕口令式的语气，不厌其烦的肯定
，显然是针对朦胧诗的隐喻方式和语境特征，因而只能放在更大的互文语境中才能读出其中的
指向。
南野的《狩猎者》直接以诗人的写作及生存为叙述喻指。它“不是一个关于农夫或猎人的寓
言，而是一个诗人的寓言。它同样是一场假定的想象游戏”（唐晓渡语）。诗的叙述暗中针对
以世俗法则为主的他人话语：“我是个失望的狩猎者／我在树梢上一个空间挖掘陷阱／在树根
的位置布下精巧的丝网／我把猎枪遗忘在一本书里／我错误地充满着幻想／我唯一熟知的捕猎
方法是守株待兔／／……／／我的两手依然空着，空手而归，犹如去时／……这证实我的徒劳
，我的空洞无物／和题目的虚幻不实。”诗的表述方式是夹叙夹议的，述它的，但这个“它”
直接喻指写作自身，它涉及到写作的目的，及物与不及物、真实与虚构的关系。
周伦佑的长诗《自由方块》在文体实验方面迈出了一步。它的魔方式排列使传统的阅读和解
读出现危机，诗体意识、写作意识因此而强化、凸现。而欧阳江河的《玻璃工厂》作为“第三
代诗歌”的重要收获之一，则更显示了现代汉诗的成熟和巨大潜力。必须指出，这首诗中的元
文学话语，对这首诗的结构和质地起到了不可替代的作用。在对“同一工厂我看见三种玻璃：
／物态的，装饰的，象征的”的多维叙述中，多层面的意蕴互相缠结并明显穿越一种声音，即
对写作的语言和语言的写作，进行质疑与追问的声音：面对“语言和时间浑浊，泥沙俱下”，
诗的语言如何获得一种“透明”？这种“透明是一种神秘的、能看见波浪的语言”，“语言溢
出，枯竭，在透明之前”，而“凝固，寒冷，易碎，／这些都是透明的代价。”这里涉及到词
与物、真实与更高的真实、物质与精神的悖谬关系。诗人认为“语言就是飞翔，就是／以空旷
对空旷，以闪电对闪电。”，“它是一些伤口但从不流血，／它是一种声音但从不经过寂静。
”世界、思想或物在语言中的“擦痕”，“比影子更轻，／比切口更深，比刀锋更难逾越。／
裂缝是看不见的。”这种声音与对工业时代的象征“玻璃工厂”的质疑、包容，并保持精神纯
粹的基调，形成互含互辨的结构张势。
进入90年代后，现代汉诗写作的元文学倾向更加明显了，前卫性诗人都试图在多重视镜中重
新打量当代复杂的生活场景，从而呈示了现代汉诗的自我意识不断深入、扩展的趋向。藏棣在
《生活的展示者》一诗中，以“那是否意味存在着另一种生活／但那又怎样”的不冷不热的语
气，在真实和虚构、写作和阅读、否定和肯定之间叙述、游移，试图以此来包容多重的现实并
表达一种共存的理解：谁也不能把谁怎样。其中不乏对写作者（小说家的“他”）以及一种写
作方式的微妙反讽。余怒的《对一首旧作的干涉》、欧阳江河的《椅中人的倾听与交谈》、马
永波的《对应》、《奇妙的收藏》等诗，都或隐或显地存在关乎写作自身的意旨。
如果说上述诗歌是将元文学话语，作为诗结构的声部之一，那么孙文波《向后退……》一诗
，则不仅将叙述的、对象性话语和思辨的、元文学话语交织一起，而且打破诗体与文体的界限
，直接将思辨文体引入，对现代汉诗进行反思与议论：“那么，什么是我们所了解的现代汉语
诗歌的过去？什么又是它的现在？一开始我想到过徐志摩、李金发、何其芳，也想到过冯至、
穆旦，……的确，在他们的诗篇中似乎总缺少一种宏大的东西。甚至不是精神的深度和广度，
而仅仅是语言的打击力。”该诗打破了文体界线并使之互置、错位，问题在于怎样保证它不是
一种表面游戏？它的必要限界在哪里？后起的诗人哑石在题为《门楣》一诗中，提供了阳本、
阴本和盗版这三种版本，使文本结构处于开放的、对立的、转换的状态中，传统的线性阅读和
固定的阐释受到挑战。这三种版本本身无疑具有浓厚的元文学意识。
四
上述现代汉诗的元文学倾向，无疑是反照现代汉诗及写作观念的一面聚焦之镜。虽然能称作
“元诗歌”的诗毕竟不多，但现代汉诗所面临、置身的矛盾关系、多重语境，以及凸起的自我
意识却是共同的。因为言与意，词与物，叙与议，隐与显，虚构与真实，整体与片断，写作与
阐释等等关系，其传统意义上的统一性已越来越可疑、越来越不可靠了；并且，它所长久遮蔽
的差异性和对峙性已将自我圆足的“蛋壳”啄开了裂隙。这个裂隙在元诗歌或者具有元文学倾
向的文本中得到形式上的确认、容纳与重构：对峙性更多地转换成对话性，现成性更多地让位
给可能性，述它性更多地凸现出述已性。
对现代汉诗的元文学倾向的考察，还可以从下述几个方面加以追究：
第一，这一现象的产生，既与西方现代诗存在互鉴互动关系，同时也不可忽略当下文化／历
史语境所呈露的本土性和生态性。众所周知，中国现代诗因历史原因造成的中断和异化状态，
逼迫自觉的“地下诗人”对诗歌进行痛苦的反思。如穆旦写于1976年的《诗》：“诗，我要发
出不平的呼声，／但你为难我说：不成！／／诗人的悲哀早已汗牛充栋，／你可会从这里更登
高一层？／／多少人的痛苦都随身而没，／从末开花、结实、变为诗歌。／／你可会摆出形象
底筵席，／一节节山珍海味的言语？／／要紧的是能含泪强为言笑，／没有人要展读一串惊叹
号！／／诗啊，我知道你已高不可攀，千万卷名诗早已堆积如山：／／印在一张黄纸上的几行
字／等待后世的某个人来探视，／／设想这火热的熔岩的苦痛／伏在灰尘下变得冷而又冷……
／／又何必追求破纸上的永生，／沉默是痛苦的至高的见证。”
在这里，诗的生存与人的生存因相互背离而加深了各自的悲哀。同时，诗人同诗的对话与诉
求，突现了诗人对诗的痛切思考 ：既有对伪诗、浮夸诗的厌恶、嘲讽，也有对不关痛痒的“
名诗”的质疑，以及对心中诗神的呼唤和绝望。尽管这首诗尚显直白、粗糙，但它作为朦胧诗
的先声而显示了重要性。很显然，回归人本和回归诗本，二者是相互关联、不可隔裂的，这是
元文学得以自发产生的内在根由之一，尽管在压制、剥夺中呼唤与抗争的回归之路，只能是曲
折同步的历史过程。在90年代，周伦佑诗作的元文学色彩增强的内在原因，必须到他个人的生
存遭际中去寻找。如他的戏仿类作品，如《仿＜江湖乱＞酒令》、《对一种意识形态的仿写》
等诗；暴露写作程序类作品，如《主题的损失》、《圆桌主题》、《对石头的语义学研究》等
。“写这首诗时，我的心境平和／窗外的那些事（屠杀、监狱与战争）／已暂时忘却。只关心
一个主题的／圆满呈现，让更多的人知道并懂得／一张圆桌的必要”（《圆桌主题》），显然
是在指斥一种文化观念的同时，辛辣地剥解与反讽一种苍白、圆滑、忘却生存的诗歌写作态度
。
第二，无论古典诗还是白话诗，都有以意象为基点、以隐喻为思维方式和营构方式的沉厚传
统。而以思辨性话语或批评性话语嵌入、贯穿诗歌肌质的诗文本，使之相互纠结，抵制，并局
部裸现文本操作过程，叙与议，言与意，隐与显之间形成对峙或对比，有助于创设一种矛盾的
，多维的开放性语境，其中思辨性语式总是略显优势，并带有某种喜剧性的反讽色彩。对现代
汉诗而言，这意味着形式上的拓展，有助于改变“作茧自缚”的传统运思方式和结构形成。
例如，于坚的《对一只乌鸦的命名》：“当一只乌鸦 栖留在我内心的旷野／我要说的
不是它的象征 它的隐喻或神话／我要说的只是一只乌鸦 正象当年／我从未在一
个鸦巢中抓出一只鸽子／从童年到今天 我的双手长满语言的老茧／但作为诗人 我还没
有说出过 一只乌鸦。”于坚“对一只乌鸦的命名 ”过程，即是清除积淀于“乌鸦”这个
词隐喻文化语义而归向本原的过程，也是诗人与写作、文本进行对话的过程。这显然是与“隐
喻”传统对着干的。于坚自信找到非非主义“还原理论”在文本操作上急欲找到而没有找到的
一条幽径：隐喻性话语与剔除性话语相互并置、交错，以否定方式达成物性“乌鸦”的肯定性
呈现以及诗学批评性眼光的冷峻凝视。正如他自己所言：“创造的还原只能是一种理性的、有
意识的、控制的方法。方法并不是工具或武器，它就是诗的栖居地。”
第三，从某种意义上说，互文性是元文学倾向滋生的重要“温床”。互文性即是对既存文本
、语境进行或明或暗的仿写，改写，戏拟，比照，二者之间的裂隙必然渗漏出对某种文学观念
和范式的质疑与反讽。当代汉诗的进展是与文化开放、多元的总体语境密切关联的。这意味着
异质话语的进入，尤其是异域文学话语的汇入，对当代汉语诗的自身质地和自我指向增加了内
在张力。王家新的《谁在我们中间》，就是在多重互文的座标中辨析与确定汉语现代诗写作立
场的元话语文本。“于是我们就来到一个话语的交汇处。／滨海省份。每一阵咸味的风吹来／
都使葡萄园壮大。”（《边界》），他的《词语》、《纪念》等作品都具有上述特征。诗人周
伦佑在90年代对80年代的写作立场作了痛切反思（有个人遭际因素），并在他的诗作中完成了
“在刀锋上完成的句法转换”，除上面所举之例外，尚有《仿＜江湖乱＞酒令》、《对石头的
语义学研究》、《想象大鸟》，其中《第三代诗人》一诗以反讽和调侃描述了第三代诗人的集
体群像，不乏对第三代诗歌的内在反思。
这一现象不局限在大陆诗坛，例如台湾诗人痖弦的《盐》一诗，以“二嬷嬷压根儿也没见过
退斯妥也夫斯基”始，又以“退斯妥也夫斯基压根儿也没见过二嬷嬷 ”终，间以《圣经》语
境穿插其中，其意在将陀思妥也夫斯基的文学精神和悲剧性语境引以比照，在互文的张力中加
以追问：汉语文学的生命之“盐”在哪里？承担苦难的悲剧情怀在哪里？应该说，90年代后，
汉语现代诗存在着一种趋向：即呈现互文的、杂语的复调性，它细及语词、句象，从多重的对
峙对比中，擦燃反照写作自身的光亮。
总之，元文学倾向似乎标志着汉语现代诗进入到这样一个层面：对诗之为诗的本体性追索，
悄悄溶解于对写作自身、操作技巧和语言的重新考量，对历史语境和形式语境的关系的多向审
视，着意于不同块面、文体、话语的多维组合，思悟并呈现生存和写作的多重底蕴，同时侵越
文体的界限而使之无法归类，成为“文本中的文本”。正如庞培在长诗《恐怖的事物》（三）
中，对一种“诗意”的写作提出的质疑：“一只啜泣的手，我能／这样写吗？诗人靠那些／生
活中损害的事物／博得人们信赖，例如／／一面摔碎的镜子。一棵倒下的树。／一条藏满风暴
的滋味的河流。／我这样写真实吗？”，这种自我犹疑、质询的语气是挑剔的，尖利的，它标
示着现代汉诗的自我反照、探寻多重可能的坚定姿态。
李凯霆 1998．2．7
参考文献：
（1）转引自秦海鹰：《文学如何存在》，载《外国文学评论》1995年第3期
（2）转引自赵毅衡译：《美国现代诗选》。
（3）马永波：《谈近年写作的客观化倾向》，载黄粱主编《地下的光脉》P．79。
本文诗歌作品主要引自以下诗集：
（1）《博尔赫斯文集》（诗歌随笔卷）海南国际出版中心
（2）严力的诗 载民刊《锋刃》1995年第三辑
（3）张曙光《这场雪》 载闵正道主编《中国诗人》成都科技大学出版社
（4）马永波的诗作 均选自诗集《以两种速度播放的夏天》唐山出版社
（5）翟永明的《土拨鼠》 载闵正道主编《中国诗人》成都科技大学出版社
（6）姜涛《秋天的日记》 载《诗探索》1998年第三辑
（7）南野《狩猎者》 载《纯粹与宁静》长江文艺出版社
（8）欧阳江河《玻璃工厂》 载唐晓渡主编《灯芯绒幸福的舞蹈》北京师范大学出版社
（9）穆旦的诗 载李方编《穆旦诗全集》中国文学出版社
（10）周伦佑的诗 载《在刀锋上完成的句法转换》唐山出版社
（11）于坚的诗 载《对一只乌鸦的命名》国际文化出版公司
（12）王家新的诗 载民刊《锋刃》1995年第三辑