陈 卫

   

一、“70后”的起源     1995年8月，我决定做一本能代表我自己的文学理想和编刊原则的文学刊物，名字叫《黑蓝》。     与当时所有的官方和非官方的文学刊物相比，《黑蓝》具有以下几个特点：1、出现在刊物里的写作者人数极少，但每人均须以作品小辑的形式出现；2、每个写作者除作品小辑之外，还必须拿一组与创作、修学内部相关的思想性随笔，体裁有手记、书信等，以便全面地体现创作者的创作思考和整体人格力量；3、强调平面设计与文学作品的关系；4、强调印装，《黑蓝》采用了封面过亚胶、内芯胶印、大32开开本，便于收藏、携带和阅读。我盼望这几大特点的结合，使《黑蓝》成为一个形象。我的目的只有一个：这是一本纯粹的“写作人”做的刊物。     整个1995年的下半年，我和我的朋友们为了《黑蓝》创刊号忙碌，到该年年底，创刊号内芯实际上已经印好，但我们为了图个吉利，并且由于所落实的第一笔经费大约能够维持四期而使我萌生将《黑蓝》定为“季刊”，因此决定1996年新年之后再发放《黑蓝》，并在版权页上将“出刊时间”印成：1996年2月；第一季度的中间的月份。《黑蓝》创刊号编选了陈卫的小说《秋天的鞭子》、《将要被遗忘的眼睛》和电影小说《刀与花》，顾耀峰的小说《苏东坡客死毗陵驿》、《拒绝》、《玫瑰·江边》及其思想性书信《致汪城》和手记《加缪的启示》，任协华的组诗《在日子里》和《预感》以及他的思想性手记《杀伐·心灵》，最后有一篇对话《从先锋派的背景谈起》。     以上详尽地述说《黑蓝》的特点，是为了说明一件重要的事：在最初，无论是在官方刊物还是非官方刊物中，《黑蓝》不再需要任何其他条件，在艺术以及一个文学刊物的整体形象上都足以能够站立。这是一个非常重要的前提。这个前提决定了以后5、6年我面对整个文坛三番五次争先恐后地炒作的“七十年代以后”始终沉默的态度。     就在《黑蓝》创刊号最终付印之前，考虑到能使《黑蓝》更好地得以流传，最好再提出一个什么态度或者派别；本来，这是我比较过敏和讨厌的事，我清楚文学、艺术与这些态度、口号、派别无关，但是我想《黑蓝》既然已经做得不差，提出一些口号、却能使它更好地吸引读者的阅读，落此俗套也是利大于弊，于是我想到了我以前思考过的关于70年代人的问题（见1993年4月10日《江雪诗报》第3版《所思与所想》），再加上所选作者确实都正是70年代所生，便决定给《黑蓝》穿上一件外衣：1970年以后出生的中国写作者（简称“70后”）的聚集地。并由我执笔写了一个《发刊七言》，其中详尽地、从艺术的层面论述了我们对“70后”的理解。     在1996年的2月14日《黑蓝》寄发前夕，我在上海刘海粟美术馆观看“以艺术的名义”展时，碰到广州的写作者胡昉，我跟他说到《黑蓝》的事，他给了我上海《小说界》编辑魏心宏的地址，说他比较关注年轻的写作者，同时他还给了我上海的一个叫王莘的作者的地址，她就是棉棉。《黑蓝》创刊号在1996年2月底开始寄发给我们所知道的中国写作者，魏心宏、棉棉我都曾各寄去一本。     《黑蓝》创刊号寄出后，迅速收到众多写作者的来信和来稿。湖南的湘客在信中说：“在中国所有的文学刊物中，《黑蓝》第一次全方位地以文本证明了她对文学本体的惟一关注。”一些非官方文学刊物也寄来他们的刊物跟我们交流，包括南京本地的《他们》。北京诗人阿坚在信中说：“贵刊装帧很好，不俗不狂，内文风格亦统一，看到它我兴奋。”南京诗人朱朱在来信中说：“能在同一座城市倾听到这样的声音，几乎是一种奇迹。”同时因朱朱认识了成都优秀的女诗人唐丹鸿，唐丹鸿在来信中说：“看完《黑蓝》创刊号后，我禁不住由衷地赞叹，朝着这个方向的写作是非常有效和有希望的。我喜欢读到这类具有‘新发明、新创造’意识的文本，我很赞同你们作品中显露出的针对性，这些作品表明了它们的作者在审美、形式感和语言上都有一种非常必要的警觉。我相信你们的思考对目前正在写作的人是有益的，至少对我是如此。”4月，韩东约我去他家见面，同时在场的还有赵刚和吴晨骏，初次见面，我已感到“他们派”等级森严的帮派意识。 在《黑蓝》创刊号寄发之后的交往和接受来稿的过程中，我们发现真正优秀的“70后”并不多，觉得有必要调整编选方针，因此决定《黑蓝》从第二期开始，并不非限于“70后”不可，而况在《发刊七言》中就有一句：“不排斥其他年龄段有建设意义的人。”     到了1996年的4月底，第二期最终定选篇目只有广州李凡一人是“70后”，他的三篇小说以小辑形式放在头条，其后是1961年生的常客的长诗，然后是朱朱的诗歌小辑和一篇小说，以及他“专为《黑蓝》整理”的手记，接着是唐丹鸿一组优秀的散文，最后是《黑蓝》对前卫艺术家金锋的专访。第二期的封面涉及前卫美术，印装也将更为精良，厚度超过创刊号的三分之一。所有创刊号遗留的包括仍有少量的校对问题，我们都希望在第二期做到全面解决。在第二期编选过程中，我没有采纳一些朋友曾提出的仍旧再用我们自己的作品的建议，因为我认为这是一个非官方刊物普遍的毛病，我不希望《黑蓝》做到最后就是一个小帮派的产物。在同样的艺术原则面前，“外人”、陌生人优先。我其实并不一定对“非官方的”、“民间的”、“边缘的”着迷，也不认为所谓的“抵抗”、“对立”、“民间”是艺术的首要因素，在我心目中，没有官方和非官方，只有艺术和非艺术。《黑蓝》除了没有刊号之外，它也许比任何文学刊物更像文学刊物。 二、时尚女性写作     1996年5月31日，就在《黑蓝》第二期编选、平面设计、排版、校对等一系列工作全部完工，正准备开印的前一天，《黑蓝》因故停办。1996年8月，我从南京搬回了老家常州。     回常州不久，我在图书馆看到上海的《小说界》编辑魏心宏在该刊推出了一个称为“七十年代以后”的专栏，连续几期仔细读了其中的作品，深感此“七十年代以后”与我们理解的“70后”大相径庭：魏心宏在选编作品时的原则总体上是紊乱的，紊乱之中又有一个非文学原则的倾向，那就是所选作者多为女性，所选作品体现出一种急功近利的时尚心态。回来之后，我给魏心宏寄去我自印的作品集《中间》，为了礼貌，我没有在附信中提及我曾给他寄过《黑蓝》。不久之后，他打来电话，说要用小册子里的第一篇《伤心夏季》。我纯粹当作聊天地说：“几个月之前我给你寄过一本《黑蓝》……”，但是魏心宏矢口否认说：“我没有收到。”我很吃惊。这是一种问又不能问，说也说不清的气氛。1997年9月，《小说界》发表了我1993年的旧作《伤心夏季》，尽管，我认为在这本小册子里的《世界》、《中间》等小说更有力量。 不管对“70后”的关注谁先谁后，重视我们这一代人的写作总是件好事，我重新给他写了一封长信，言说我对他们的“七十年代以后”的时尚化的看法。他没有回信。在此后的交往中，此信也从没有被提起。     2000年3月，上海文艺出版社和文汇报社借前者出版《七十年代以后小说选》（即《小说界》“七十年代以后”专栏所刊的所有作品）的机会联合举办了“七十年代以后作品研讨会”。评论界当时已对卫慧、棉棉所代表着的“时尚女性写作” （详细概念请查阅《重塑“七十年代以后”》）一致批驳，在1999年7月的《芙蓉》上“重塑‘70后’” 也已推出，并在其中道出了《黑蓝》首先、并且是在艺术的层面上提出了“70后”，而我始终、包括在两年前上海文艺出版社召开的“70后”作者会议上从未就此发过言，魏心宏在下午记者撤席、仅是所有作者（包括卫慧、棉棉、周洁茹、朱文颖、胡昉、金磊等等）参与的小型会议上说：“‘七十年代以后’并非由我们《小说界》首先提出。1996年年初，南京的陈卫给我寄过一本叫《黑蓝》的民刊，是《黑蓝》首先提出了这个概念。”一言即毕，棉棉就对魏心宏嗔怪道：“还是我给你看的！”；除了几个对此事实早已明了的人坦然无声之外，其他人哗然震惊。最初听到魏心宏否认收到《黑蓝》时的那种暧昧气氛明朗了：作祟的正是“谁率先提出了‘七十年代以后’”。不久之后魏心宏又将“《黑蓝》首先提出‘70后’”的事实写在了2000年3月16日的《文学报》上。     我们可以想象魏心宏当时的懊丧：《小说界》有意无意地推出了“时尚女性写作”，可是《作家》在1999年第7期推出了“七十年代以后女作家专号”，把魏心宏几年来的工作一网打尽，成为“文坛热点”。当魏心宏终于通过自己的口宣布这个事实的时候，我对他充满了同情，但是我无法原谅他在1997年向我撒谎说“没有收到《黑蓝》”，因为这涉及到一个做人的基本诚实的问题。就在2001年2月新版的上海文艺版《七十年代以后小说选》中，借着将原版分为两册的机会，在上册增添了一篇“编后记”，在该文中，他又称“‘七十年代以后’是我们编的刊物《小说界》在1996年率先在全国推出的。”至此的几番出尔反尔，事实仿佛真的不存在似的。因为艺术性的缺席， “率先提出‘七十年代以后’”就成了争夺“权威”地位的“关键”。在一些人，可谓费尽心机，可是，他们关注的是销量、名声，而不是这一代写作者真正的成长。     几年下来，实际上《黑蓝》和《黑蓝》的“70后”已然不再存在，一哄而上的炒作、刊物的误导使“70后”的称谓早已为“时尚女性写作”所替代，这样的景况到了2000年卫慧《上海宝贝》和棉棉《糖》的出版以及她们的对骂演绎到了极致，市面上所有对“70后”的谩骂和吹捧，实际上针对的都只是“时尚女性写作”，但是他们的用词都是“70后”，这种被隐形而无意的侮辱，真相携带者却必须长期忍受。 三、重塑“70后”     1998年11月，我又搬到南京，也开始与韩东及“他们派”交往。当时韩东刚刚接下《芙蓉》的编职，已决定在次年第一期刊用我的作品小辑。1999年1月中旬的一天，韩东来我处吃饭聊天，席间我发表了对几年来文坛推出的“七十年代以后”即“时尚女性写作”的不满，并提出希望有人做“重塑‘70后’”，韩东立即同意我的看法，觉得可以在《芙蓉》推出该专栏，并让我写一篇宣言式的文章，这就是后来我以“李安”为名所作的《重塑“七十年代以后”》。从2月到4月，我和韩东都在为“重塑‘70后’”专栏约稿，但几次交流之后，我发现韩东对“70后”的想法仍跟我有很大区别。比如他在第一辑中仍决定选用棉棉的作品，并新添了一个棉棉的朋友何维彦的作品，在我心目中，“时尚女性写作”的主要代表，棉棉比卫慧更甚，我也事先读了棉棉和何维彦此次被选的作品，觉得它们就是真正的“时尚女性写作”，并且楚尘、魏微、李樯、彭希曦四人的作品也非常一般甚至算差，我想，所选十人之中，倒有六人的作品禁不起推敲，我觉得在以“重塑‘70后’”为名的、反对“70后”时尚化写作的行动中，仍出现这样的漏洞，岂不让人笑掉大牙？在一次只有我跟韩东两个人在一起的时候，我向他提出了这个质疑。我最初把问题设定在我们两人对作品的看法的不同上，我想，这一点是可以探讨的。令我震惊的是，韩东是知道上述棉棉等人的作品存在着时尚化等问题的，他认同我的质疑；但是随即他就开始跟我探讨“纯洁性”这个问题，并劝告我他根据多年编印非官方刊物的经验，得出“绝对的纯洁是不存在的”的结论；这样的借口令我更为震惊，因为我想：虽然绝对的纯洁性是不存在的，但也决不能以此为理由而放任不纯洁的蔓延。在这段时间我感觉到， “私交”对于发表来说绝对是一个不可忽视的因素，甚至为自己跟韩东的“私交”对我作品发表的影响感到莫名的不安。     不久之后的4月底，我在汪继芳对我的访谈中直言了我对“断裂”和朱文作品的不同于“他们派”其他成员一致赞成的批评，韩东看后大为气愤，大骂我“做人不行”，并在一夜之间和所有“他们派”成员全部与我断绝来往。不过此时“重塑‘70后’”第一辑以《重塑“七十年代以后”》为宣言和我的《你是野兽》为头条以及林舟对我大为赞赏的评论以及其他所有作品都已交到《芙蓉》主编萧元手中，1999年7月，《芙蓉》第四期如期推出“重塑‘70后’”专栏。     我在《芙蓉》的“重塑‘70后’”第一辑出现之后，整整一年没再露脸。熟悉韩东的人都发现其中的问题：在最初如此“猛推”的作者，竟然在其后一年内不再选用，一定是人际上的、而不是文学本身的问题。事实上不仅是我个人受到压制，我的朋友，或者我也不认识、但以前曾赞赏过的“70后”，全部不再出现。相反，我反对或质疑的，却在此专栏接二连三地“连发”。我在一年之后的2000年第四期和第五期重新在这个栏目出现，是因为《芙蓉》主编萧元的约稿和“绝对与韩东无关”的承诺，但是在这两期《芙蓉》我在目录上的排序和作品排印时的次序上，韩东做了巧妙的安排，以稀释我在阅读时给人视线的分量。这样的巧妙，煞费苦心。也因为几次“豁然开朗”，好在我也明白了这样的政治手腕。     在广州《城市画报》2000年第15期对韩东的访谈《一切伪神都不用服从》中，当提问者问及“你为何提出“重塑‘70后’？”时，韩东答道：“我们推出这个栏目……”，一个轻描淡写的“我们”，对于遮蔽事实来说，同样是巧妙的。 四、我长期沉默的理由     由于艺术本身无法以数据、指标进行评判，要论证“谁是艺术”或“谁更艺术”，也许是这世上最艰难的事，也正是极易吸引众人介入其中进行争执的事。在“时尚女性写作”替代艺术的“70后”并大肆泛滥的日子里，我不可能也不情愿停下手中的写作，去进行这场艰难的论证。即便与她们比起来，我代表着艺术，我自己站出来高呼我的艺术性，也是非常傻的行径。并且此间出现了一个前所未有、非常特殊的情况：“时尚女性写作”除了她们写作的时尚化之外，一个更为重要的特征是：她们在写作之外的自我明星化的炒作上，在国内文坛这个舞台上不仅是首次出现，而且演绎到了空前急切、叫嚣的地步，作为“被忽视”的人，我站出来跟她们交锋，无法抹去“与她们争功、借她们为自己贴金”之嫌，这是非常令人恶心的事。虽然这样的心态在鲁迅这种作好充分的战斗准备的人看来是值得质疑乃至讥笑的，但我自忖我尚不情愿为这件事花上全副思维和精力，哪怕因此我愿意承认自己没有跟她们交锋的能力。     “艺术性”的探讨和争执既然是艰难而复杂的，也是我作为写作者所不情愿花费精力去做的，那么除此之外我还可以争的似乎就是“率先命名‘70后’”这件事。但是，以“率先命名‘70后’”为证据，证明自己比其他“70后”更优秀，这同样是件极其可笑的事。在这个意义上，到底是谁“率先命名‘70后’”，实际上又有什么重要呢？     到了“重塑‘70后’”时期，我的“隐形”又是出于人际的因素，这又是当事人所无法轻易站出来首先挑明的。人际对中国文学的影响，自古以来从来就不曾断过，“文人相轻”决不像理想主义者们所想的那样已经消释，而是仍在蔓延。而人际与文学一交融，其间争论的麻烦不亚于论证“谁更艺术”。此刻我深深感到了鲁迅的不易，深深明白了鲁迅为何一旦写起杂文之后就再也写不了小说：天经地义：这是一场看不见的战争，它实在需要花上一个再怎么精锐的人的一生所有的力量；只要你一脚踏上这场战争的机关，你就再也无法自控地陷入一场无法遏止的争斗游戏，你会越争越上瘾，最终还会自圆其说、美其名曰地称之为“痛打落水狗”；从此你是再也回不了头了。正如我在《红别离》中所说：我敬重所有做这项工作的人，包括鲁迅，因为不消说鲁迅时代的中国，今天的中国更需要五十个鲁迅，还得连做五辈子，还不一定能把中国文学引入基本必需的健康环境。然而我固然对他们敬重，但只要跟我长年从事着的写作一比较，我实在不情愿自己踏上这场战争，因为我对自己的性格有自知之明，一介入这场战争，我也是回不了头的。 五、我不再沉默的理由     五六年来，无论是在“时尚女性写作”时期，还是“重塑‘70后’”时期，我几番经受着沉默与爆发之间的折磨，但是最终我全都选择了沉默，保持着微笑。甚至为了放毒，我不得不多次把必须要说的话写成文字，但决不拿出去发表，以避免自己踏上永恒战争的机关。可怕的是：利欲熏天者早就发现了我这种人美其名曰“自我苛严”的沉默惯性，正好可以更加肆无忌惮地加以利用。几番利用和沉默的持续之后，你突然发现：无形中你已从一个被奸者逐渐变成了一个通奸者，忍受着屈辱却再也无从诉说。这样的恶心逐渐大于最初你耻于跟他们这些人交锋的恶心。我逐渐意识到这种自律的沉默并非我当初想象的那样美好。     最终决定写出此文、不再沉默的直接动因，是我最近在一个朋友家里看到一本杂志上连篇累牍地登出一批文章，作者均是60年代生的、本身写得一般的作家，文章中一致地言及“70后”，虽然已经做到了力所能及的安详平稳，但字里行间无法掩饰一种幸灾乐祸的口吻说道：“70后”的粉墨登场终于过去了，也不过就像几只穿了几件花衣裳的蚂蚱小丑，跳了几下，留下了什么呢？我知道他们说的是卫慧棉棉们，可是不知道为什么，一瞬间我再也忍受不了这种误把“时尚女性写作”代替真正的、艺术的“70后”的指责。我突然感到自己责无旁贷，我想起了前不久一位朋友对我说的话：“陈卫，‘70后’最终这样一个烂摊子，你是有责任的。”我自然不会把这“责任”瞬间冲动地无限制扩张，但我深深地感到：至少，我有责任告诉所有人，真正的、能够代表“70后”最高艺术水准的“70后”，是有的，只是从来就没有被人注意过；我得告诉所有人，你们所说的“70后”，根本不是“70后”的全部或精华。至少，我有责任站出来为所有至今仍在默默进行他们的艺术写作的“70后”说出所有的事实真相。因为所幸多次搬家没有丢失这一切与“70后”始末相关的第一手详尽而真实的资料。     我写此文，仍不表示我愿意跟谁开战，之所以在文中大量地介绍资料性细节，是因为我只想在此文披露真相。我为真相被遮蔽而愤怒，为一代人的被曲解而愤怒，为健康的写作身临污浊的文学环境而愤怒，也为汉语写作也许就从此沦为“成功”的工具而愤怒。我的结论是：“70后”这个称谓也许早就完了，但根据我多年的亲身交往，我清楚一件事：“70后”中艺术的、真正优秀的写作者不仅根本没完，而是从来就未被显现他们的真实面貌，据我不多的交往所及的，广州、北京、上海、成都，都有仍然沉默着的、优秀的“70后”写作者，而他们的写作仍旧丝毫未受这一切有意无意的压制的影响；也许多年之后他们的出现，会促使人们重新思考“70后”和与“70后”有关的一切人和事。     “70后”是一代人，这代人要活很久的。吵闹叫嚣的并不一定真理在握，沉默无声的也许是自愿缺席。                                2001/3/29，南京。