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近年来，“70后”在文坛上风起云涌，纷纷扬扬，由七十年代出生的女性作家卫慧、棉棉、周洁茹等“新新人类”小说热门销畅，使“70后”一时之间成为时尚词汇。而“70后诗歌”非主流诗歌相对小说是不可同日而语的，从根本意义上处于“地下状态”,以个人姿态活跃和喧哗,仅仅只是“70后诗歌”的冰山一角。
就我目前搜集的一批中国汉语诗歌非正式刊物而言，以“70后诗歌”为主的主要有南京《黑蓝》、西安《七十年代》、深圳《外遇》、广州《诗歌与人》、山东《声音》、北京《观念》、《朋友们》、湖南《苍蝇》、贵州《零点》等等，颇为可观。
“70后”最早提出是1996年南京的陈卫(1973)编印的刊物《黑蓝》，封面上公然打出“70后——1970年以后出生的中国写作人聚集地”字样，其中发刊词有一句话：“太多的标准，使我们更情愿地对自身的认可首先还给自身。”是值得为之警醒的，此句还曾被安石榴(1972)撰文《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》引用过。写到这里，我倒想起中国现代诗元老、《一行》诗刊严力先生曾说过：“中国现代诗发展到今天，已经把诗歌归还给了个人。”至今有着不无启示的味道。
“70后”还有一种名称曰“晚生代”，“晚生代”的叫法最早是由湖南《科学诗刊》举办的“96晚生代诗群大展”杜撰的。实际上，相对于已有定论的第三代，“晚生代”不具有学术意义上的划分，仅仅是个时间概念，主要指六十年代末至七十年代以后出生的诗人。正如朵渔在《有关“70后诗歌”的几个问题》清醒地提出：“七十年代”是一个虚妄的划分，或者说是一个期待中的划分。
70后诗歌写作者从九十年代初期经过浮躁、波折的历程，到九十年代末已浮出水面，所呈现的锐气和“变”的胆识令人惊讶，意味着他们实质上已经多多少少走出第三代之后的阴影。这一代人如谢湘南(1974)、朵渔(1973)、南人(1970)、沈浩波(1976)、颜峻(1973)、安石榴、黄礼孩(1971)、陈末(1971)、穆青(1973)、巫昂(1974)、于贞志(1970)、阿翔(1970)、戴泽锋(1970)、吕叶(1970)等等，在现代汉诗中依然处于持续的前卫与探索。
实际上，70后出生的中国诗人，出生在文革接近尾声的年代，其中的狂乱、反叛、快乐、寒冷、痛苦，似乎与这一代人的心灵无关，而朦胧诗派和第三代诗人比他们先承受过来，可以说这是一个寓言，表明新一代成长于力量中。他们每个诗人对自己所处境遇也许是无能为力的，可他们依然是充满力量的——至少每个诗人在如何呈现自己个人的声音和生存面貌上如此。他们的少年时光，已经开始享受改革开放后的经济成果，他们步入青年的时候，已经到了九十年代，一个崇尚金钱、技术和性的时代，一个强调个人化的时代。
更重要的是，他们对中国诗坛争相模仿的懒惰症和流行病坚决说不!
在任何可能的写作上，独特的个人性质尤为重要。与第三代诗人比起来，他们是最缺乏神话和集体体验的一代。在他们的记忆里，很难找到属于他们这代人的共同话语，也很难从一个整体上的角度看待他们的变化与写作。比起主流/权力的话语，他们更愿意相信自己的眼睛与非主流话语，更愿意信赖写作对生活的私人理解。
这些细微的差异并不是不重要，因为它可以映照70后诗歌写作的文本，历史在每个写作者心里不同投影，说出的是每个写作者对历史不同的进入方式和记忆方式。出生于70年代后，意味着他们开始进入一个日渐涣散和个人化的时代，以前那种集体欲望已经被分解，代之而起的是“无背景无意义”(安石榴语)，因而他们在写作上显得更加虚无。他们放纵着各自的文本，并不屑于有所表现，平常意义写作上的历史和记忆的重负被他们调侃消解了，某种文化的历史深度也在他们具体文本中最先缺席，或者被他们彻底解构掉。
正如安石榴撰文说：“70年代出生诗人所提供的文本及倾向，也是一片空白的存在。”当九十年代的写作成为一种背景，对70年代出生的诗人作品的关注和发现，已是水到渠成的事情。安石榴是一个勤奋而具有个性色彩的优秀写作者，早年曾在广西参与过“自行车”群体。在深圳，几年前率先提出了“日常生活写作”，他的文本写作实质上是高度自由与自觉。而谢湘南与此相反，其文本写作从词语出发达到无所顾忌、随心所欲的境界。安石榴、谢湘南、潘漠子(1972)等在深圳创办的《外遇》纯文学民刊隆重推出“一九九九中国‘70后诗歌版图’”，以板块的形式推出组诗和长诗，力图长短结合，突出个性意识和在技巧上具有探索性的作品。专号集结了全国各地约40多位七十年代出生的写作人如黄延飞(1973)、曾蒙(1971)、大伟(1976)、亢霖(1973)、高晓涛(1972)、南人(1970)、孙海冰(1973)、李郁葱(1971)、刘春(1974)、彭凯雷(1976)，掀起这一诗歌的浪潮。安石榴唯一遗憾的是“我们心目中一直暗暗认可的70年代出生诗人姜涛、冷霜、王艾、胡续冬、于贞志等人的作品在这次专号中缺席。”
广州的黄礼孩(1971)继去年创办《诗文本》民刊后，于2000年元月再次推出了份量厚重大气的《诗歌与人》民刊，封面亮出“中国70年代出生的诗人诗歌展”，这一期亮相的有谢湘南、单小海(1974)、沈浩波、安石榴、魏克(1970)、符马活(1970)、余丛(1972)、王艾(1971)、姜涛(1970)、蒋浩(1972)、画娃(1970)、李红旗(1976)、于贞志(1970)、杨勇(1970)、藏北(1977)等，他们构成了大展的中坚力量，我们由此记住了那些优秀的背影和他们所作出的努力。
台湾《双子星人文诗刊》1998年第六期为“大陆晚生代诗歌专辑”开卷首篇推出了赵卡(狼人，1971)、广子(1970)、马非(1971)、林忠成(1971)、宋烈毅(1973)、王艾、阎妮(1977)等。特别是赵卡那篇《晚生代：从处女到新娘的经过》文中过早地宣称：“70年代后出生的人是最操蛋的一代!”还在一篇与阿翔圆桌对话录《现代汉诗学术中的几个关键词》大言不惭地嚎叫：“色情是一个健康的词。”被大家看成了疯子。
凭心而论，赵卡是一个极为优秀的诗人，由狼人这一笔名脱胎换骨到赵卡，其发表在《表达》、《坚持》、《外遇》等民刊的作品《眺望时间消逝》、《厌世者说》及大量短诗是他近年创作的突破性文本。尤其《眺望时间消逝》可以说是一个里程碑，以时空的变换和虚构的人物为不在场的“在者”出示可疑的证明，他的困惑和文本提供的那种模糊的意境氛围，足以使我们产生人事皆非的感叹。赵卡的文本写作由浮躁、平面化转变到稳重、扎实、不妥协，不由引人刮目相看。
内蒙古的广子同样也是为赵卡所看重的少数优秀诗人之一，他少量的作品在《坚持》民刊发表，国内任何“70后诗歌”民刊似乎没有他的身影。他少量作品如《钟表店》、《一个人的夜晚》、《春天的垃圾场》、《亲爱的泡泡糖》等使词语充满了一种油腻、暖昧的味道，他的语言天才只是一闪即逝，留下抹不了的痕迹。
青海的马非曾系《倾斜》民刊核心同仁，在他的作品中，语言荒诞不经又魅力十足，向人类的习惯思维一再挑战。马非的诗歌充满感性色彩，其反讽更加明显。宋烈毅在安庆出过自编资料《重金属》四辑，受余怒的影响，其大量的短诗基本属于“后意象”写作。
而林忠成，我们在《转折》、《坚持》、《零点》见过其作品，可以感到他对语言神秘性的惊奇和痴迷，具有魔幻气息。贵州的梦亦非(1973)在编印的《零点》民刊撰文提出了“泛文类写作”，他的诗歌文本《安琪：明天将出现什么样的词》、《欢乐情人节》、《从安琪开始到安琪结束》等以“小说式”或“散文式”为中介的手段，为他的叙述平添了许多便利，无疑也为今后的创作途径提供了一种新型的尝试。
山东盛兴(1978)的写作使语言现实价值重新界定和还原，可以说语言就是现实，天津新一期《葵》民刊中的开篇大作，就是出自盛兴之手。
值得一提的是四川史幼波(1969]和湖南的夏宏(1978)，作为诗歌写作者的史幼波我们之前见到的作品并不多，而他埋首创作的勇气更令人惊讶。当面对厚厚的一册《诗镜》民刊资料有关史幼波的《书札：致已逝的梦和黑暗》由那些大量短章组合的厚积雄发的“大组诗”，我们沉默了，我为不了解史幼波的过去而遗憾，他的作品显示灵性写作的精神力量，文化意识浓厚，诗风开阔。夏宏在长沙主持地下刊物《苍蝇》，提出了“玩世写实主义写作”，他的作品《待业青年李才伟日记》再一次印证了文本的主张，与谢湘南的写作比较相近。说到“玩世写实主义写作”，中国前卫艺术早在九十年代初分作“政治波普”和“现世现实主义”两大倾向，在某种程度上，夏宏的“玩世写实主义写作”与前卫美术的“玩世现实主义”有异曲同工之似。
沈浩波在北师大从青春期写作转变到口语写作同样令人措手不及，这中间似乎没有一个准备过程。一如由笔名仇水蜕化回到真名实姓，极能折腾，唯恐“天下不乱”。他的早期诗歌写作如《腰肢》、《关于护城河的三首十四行》、《雨中抒情》、《苏北》再到大吐口水的《与失语症》、《词语的变迁》等，他的大大咧咧、嘻皮笑脸之下是严肃和诚实。他与朵渔、亢霖、南人、高晓涛、杨志(1977)等创办了同仁刊物《朋友们》，沉淀相对浮躁，离诗歌界远一些相对接受中心，这就是沈浩波和《朋友们》同仁的定位。
于贞志，这位十年前在山东我所结识并一直敬佩的同龄人，和姜涛、胡续冬、冷霜、胥戈、徐天宝等志同道合的七十年代出生的诗人一样，写作具有知识分子气质，但实质上与“知识分子写作”保持着小小的距离。他的《春天》、《死玫瑰》、《擦亮》、《游园》以及少量的短章《雍和宫地铁》、《外省》、《存在之诗》等印证他自身的尝试和体验，并进行反复咏叹。实际上，于贞志是从自身的经验中寻求、完善属于自我的表达，不喧哗，不浮躁，作为人和诗人默默地前行。他在北京早年创办《转折》民刊，后与袁始人(1973)编选《蓝色老虎》，由“蓝色老虎”主持、策划的一本名为《跨越世纪门槛》诗集内部出版，将北京的所有“70后”诗人一网打尽。
2000年5月初，《观念》创刊出版，推出“‘七十年代以后’实力诗人作品展”，同样引起关注。《观念》并非一份流派性的刊物，因此它没有相对严密的倾向性，但它也不是太宽泛和缺乏约束力，表明了它支持“70后诗歌”所有现代意义上的探索。此外，《观念》的蒋浩一如既往的智慧与敏感；王艾的沉稳与扎实；颜峻诗歌的语言凹凸感。在北大读研究生的姜涛诗歌的“当代性”作为一把双刃刀，一方面是对不到家的普遍的“学院化”及“泛西化”诗歌的有力反拔，另一方面纠正了对日常生活和体验的庸俗而固执的浅唱低吟。诗歌也许还不是我们所理解的那样，但至少它并非是无关痛痒的。
关于女性诗歌写作，像北京的周瓒、巫昂、穆青均是七十年代出生的女性诗人，都具有极强的文本意识。在《偏移》中她们作品虽有所谓学院派的某些诗风余韵，但更多的却是她们各自追索“反学院”的气质。而《冀》是她们纯粹的女性诗刊，诗歌写作沉着、勇猛、狂欢，大开大合，让人的审美知觉很感刺激。可以说，“70后”女性诗歌，至少已摆脱翟永明、唐亚平、伊蕾那种“女性意识”的性别模式，给汉语诗歌注入了新的活力。“70后”中国诗人携带着新的希望与可能，使“写作”与无痛呻吟、固步自封及简单复制等令人感到厌倦的病症一刀两断，还原为一个充满火焰与磁力的动词。由此，“70后诗歌”形成了中国现代诗歌“真实的流动”。这些诗歌文本所呈现的内在的力量，不可能不给今后的走向带来某种启示。引用于贞志的《蔚秀园诗话》一段文字：“非主流诗歌有两个方向是可以辨认的：一是在信仰背景上的精神写作；一是继续对汉语进行实验性写作。”“70后诗歌”并不完全是持“民间立场”的写作。“民间立场”本身是一个暖昧的词，是出于对抗“知识分子写作”需要出现的对立面。何况，“知识分子写作”只是一种写作上的主张，“民间立场”写作说白了就是反知识分子写作而已，大有“彼可取而代之”的可疑心态。
其实，既然“知识分子写作”在现代汉诗的存在是有合理性的，那么也应允许非知识分子写作同样的合理存在。我们有理由相信，“70后诗歌”留下的诗是70年代人真实的个人的心灵文本，这一代人承担着一项具有划时代意义的使命。
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