“中间代”与“70后”诗人诗歌 

　

北  窗
　

    
    “'70后”这个概念的出现早于“中间代”的概念。
    “'70后’这一说法最早源于1996年陈卫在南京创办的民刊《黑蓝》。他们在《黑蓝》上打出了‘'70后——1970以后出生的中国写作人聚集地’。这家刊物有先见之明地提出这一概念，但后来却没有再去演绎这一概念。虽然这不是一本纯粹的诗刊，但其写作的指向主要是诗歌。”[1]然后，1998年12月22日，北京诗人在清华大学举办了“七十年代出生诗人群体之声——跨越世纪门槛”诗歌朗诵会；1999年《外遇》诗报推出“'70后诗歌版图”；1999年《诗林》设置“七十年代诗歌”栏目；1999年陕西诗人黄海、王琪创办《七十年代》诗报；1999年《山西青年》在第七期刊出一批'70后诗人诗歌作品；1999年《科学诗刊》设置“七十年代人”栏目；1999年12月27日北京大学五四文学社、七十年代工作室、雅典工作室共同在北京大学举办了“生于七十年代——中国诗歌新锐作品朗诵会”……

    “'70后”这一名称真正地产生影响，被诗坛广泛认可并使用，则是2000年1月，由广东诗人黄礼孩主编的大型民间诗歌刊物《诗歌与人》，在第一期隆重推出“中国70年代出生的诗人诗歌展”（第一回）（诗刊16开本，144个页码，收55位'70后诗人诗作）之后。2001年1月，《诗歌与人》第二期又再次推出“中国70年代出生的诗人诗歌展”（第二回）（16开本，182个页码，收92位'70后诗人的诗作）。这中间，黄礼孩还主编了《'70后诗人诗选》一书，精选111位诗人的诗作，并配以十篇关于'70后诗歌的评论文章，于2001年6月由海风出版社出版。

    可以说，“'70后诗歌”概念的最终形成，并被诗坛认可，产生广泛影响，（《诗刊》、《诗选刊》、《青春诗歌》等刊物相继转载了《诗歌与人》的大量作品）是与“黄礼孩”这个名字分不开的。他不仅为这一中国最新诗歌群体的集体出场付出艰辛的劳动而且付出了大量的金钱。在今天这样的商业社会中，此一举动是让人钦佩的。

    当“'70后”以强大的阵容闪亮登场以后，人们很快发现一个“漏洞”：在“第三代”与“'70后”之间的一段空白，应该由谁来填补？“第三代”诗人大多出生于50年代或60年代初。那么，60年代后期出生，及少数60年代初出生但诗歌创作起步较晚没有能够跻身于“第三代”的诗人，就处于一个尴尬的境地，成为“被遗忘者”。但事实上，在这一批诗人中有不少人成就颇高，影响很大。有人曾推出“第四代”诗人的概念，比如2000年8月四川文艺出版社出版了龚静染、聂作平编的《中国第四代诗人诗选》。由于“第四代”概念不明确，既包含有60年代诗人也包含有70年代诗人，当“'70后”被广泛接受以后，“第四代”即自行破产。

    于是，广州诗人黄礼孩（又是他）和福建女诗人安琪主编了《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》（第三期），首次以“中间代”命名介于“第三代”和“'70后”之间的诗人群落。安琪在《中间代：是时候了！》（《诗歌与人》第三期）一文中阐述了“中间代”命名的意图：“礼孩和我做这本书是有野心的，我们希望藉着本书的编选与出版为沉潜在两代人阴影下的这一代人作证。谁都无法否认这一代人即是近十年来中国大陆诗坛最为优秀出众的中坚力量，他们介于第三代和‘'70后’之间，承上启下，兼具两代人的诗写优势和实验意志，在文本上和行动上为推动汉语诗歌的发展做出了不懈的努力并取得了实质性的成果。但因为命名的艰难，他们至今没有一个约定俗成的说法，盘旋在他们头顶的是一系列没有统一的概念。这同时也成了我们着手本书的第一个根本性难题，在多次的商谈探讨和征求意见之后，礼孩和我最终确定下‘中间’这个可以做多种理解却又是直观简约的称谓。它彰显了如前所述的两种指认：一、积淀在两代人中间；二、是当下中国诗坛最可倚重的中坚力量。它所暗含的第三种意义是：诗歌，作为呈现或披露或征服生活的一种样式，有赖于诗人们从中间团结起来，摒弃狭隘、腐朽、自杀性的围追堵截，实现诗人与诗人的天下大同，有如麦克利什描写的：‘像一只浑圆的果实’，‘像群鸟飞翔’。”黄礼孩则说得更为真诚坦率：“这将是一场迟来的胜利，虽然它也是一次迟来的命名——‘中间代’，汉语诗歌版图上的新格局、新气象，同时也是诗歌资源的大团结大开拓。‘中间代’诗人大多成名于90年代，我是读他们的诗歌长大的。他们都是我的师长和朋友，我愿意为朋友们做点事情。”（《一场迟来的命名》，载《诗歌与人》第三期）

    “中间代”提出来以后，再次引起诗坛的关注。虽然“中间代”的概念如黄礼孩所说，“显得十分冒险”，能否被诗坛最终确立还有待进一步的观察和验证，但它显示了一种努力，通过这种努力把一批诗人集合起来，由过去的散兵游勇变成一个强大的“集团军”。这样，既向外显示了诗歌在一个时代中不可忽视的存在，也向内增强了诗人的交流和协作，增强了诗歌内在的自信和自尊。无疑，这一举措对当代诗歌的发展是大有裨益的。

    目前，诗坛已开始回应这一历史的呼唤。比如，诗歌评论家温远辉在2002年第一期《诗选刊》撰文，在对“中间代”的概念表示谨慎地接受的同时，积极地肯定了“中间代”为具有“活体”意义的一代。所谓“活体”即实验活体。“中间代”的诗人是完整地经历了中国二十年来的各种诗歌实验的一个群体。“第三代”由于时代环境的影响多少会在某方面显得先天不足，而“中间代”在吸收“第三代”营养的同时，得到更良好的诗歌滋养（中、西两方面），因而作为承上启下的一代，极有可能成为“第三代”之后又一个诗歌繁荣时代的主体。继《诗选刊》率先讨论“中间代”之后，《诗歌月刊》在2002年第3期也编发了《“中间代”女诗人作品专辑》。“中间代”这个概念已开始在诗坛传播开来了。

九、“中间代”

    “中间代诗人大都出生于六十年代，诗歌起步于八十年代，诗写成熟于九十年代，他们中的相当部分与第三代诗人几乎是并肩而行的。这点从本书收入的叶辉早年即以‘日常主义’宣言加入红皮书的《中国现代主义诗群大观1986—1988》可见一斑。其余如莫非、朱朱、非亚、臧棣、伊沙、马丽华、马永波、王明韵、桑克、杨子、李轻松、黄梵、森子、潘维等也都有十分宽泛恒定的诗写历史，他们贯穿式的写作见证了中国当代诗界的历史进程……”（安琪《中间代：是时候了！》）
显然，“中间代”不可能是一个纯粹的时间划分，它并不等同于“六十年代诗人”。既然如此，把叶辉、臧棣等纳入“中间代”似有不妥。他们实际上早已成名；另一方面，“第三代”的相当数量的诗人也是出生于六十年代，如万夏、李亚伟、海子、骆一禾、西川……，这就更加不能简单地以“60年代出生”来归类“中间代”。

    笔者个人认为以伊沙1988年在诗坛的扬名为界来归类“中间代”较为妥当。也就是说，“中间代”的第一人是伊沙，以后就包括伊沙之后不断扬名诗坛的60年代出生的诗人，如赵丽华、马永波、朱朱、晓音、靳晓静、李轻松、西渡、桑克、侯马、非亚、徐江、安琪、格式、赵红尘、浪子、世宾、森子、余怒、史幼波、周瓒、贾薇等。由于本书安排有“女性诗歌”一章，有关的女诗人将在后面介绍。

    伊沙，1966年生，1989年毕业于北京师范大学中文系。伊沙大约是中国诗坛第一个真正的“后现代主义者”。他在《扒了皮你就能认清我——伊沙批判》一文中坦言自己曾师承“莽汉主义”的李亚伟和“他们”的于坚。但是，李亚伟、于坚诗歌的“解构”性质表现得十分明显，“传统”的意识形态及其相关的体制对他们而言是耸立在面前的一座“庞然大物”（于坚语），他们无法无视它的存在。对伊沙而言，其最大的特点就是无视“庞然大物”，将其彻底悬搁，在“日常生活”中书写，超越了“解构”的阶段，而直接“呈现”日常事物：“我可能更愿意做一个后现代主义写作者，而非生活外观上的‘后现代主义者’。在日常生活中，我们究竟能够实现什么？我能循规蹈矩到哪儿去？我不循规蹈矩又能到哪儿去？写作就是为了实现我们生活中无法实现的那部分东西，这是我对写作的认识。”[2]

    什么是“生活中无法实现的那部分”？这就是“意识形态”之外的，“体制”之外的，“循规蹈矩”之外的。所以，伊沙是第一个以最彻底的“叛逆”姿势冲入诗坛的。1988年他发表《车过黄河》而一夜成名，并不是偶然的。但是，在伊沙自己看来《车过黄河》、《饿死诗人》还不过是他做的“练习题”，因而不是彻底的伊沙。因为这两首诗都有“解构”的具体对象，前者针对中华文化的象征“黄河”，后者针对“海子之死掀起的麦地狂潮”。伊沙在《扒了皮你就能认清我——伊沙批判》[3]一文中以专节“杀死自己的三个孩子（指他的《车过黄河》、《饿死诗人》、《结结巴巴》三首诗——笔者注）”：严格地解剖自己的三个“代表作”。他认为《车过黄河》“败一半成一半本来可以五五开，但因为有一个具体而又明显的摹本（指韩东的《有关大雁塔》——笔者注）存在它也只能三七开，一首失败之作”。《饿死诗人》——“从读者的角度回读它的时候，我能听出一个‘男中音’（浑厚有力，标准极了！）贯穿了它的始终。所谓‘男中音’肯定来自有公共发音标准的‘美声唱法’，或者说它属于话剧演员和新闻播音员的声音，属于一种标准的新华社播音法。那声音肯定不属于我个人——‘麦子  以阳光和雨水的名义／我呼吁……’——这种腔调像职业演说家，我真是厌恶极了！它怎么可能是从我的嗓子发出来的？！……能够在诗中产生这样一种‘男中音’，还是因为在诗人的意识里有登高一呼的‘代言’意识在作怪。”另外，诗人还坦陈“我早年所受的朦胧诗（意象诗）教育在这首诗中留下了不干净的痕迹”，“意象诗的影响导致我在1990年前后的诗作有些‘夹生’。总之，这是一首‘问题多多’的作品”。比较而言，诗人自己更喜欢1991年的《结结巴巴》：“用结巴的语言写一首关于结巴的诗，也许是我生命中最重要的一件事。”当然这首诗作者也有不满意的地方：“它太崔健太摇滚歌词化！”这种感觉是相当到位的，恐怕除了伊沙这样的诗人自身，再没有批评家能有此感悟。

    笔者对伊沙的真正接受是从他的这一篇自我批判文章开始的。敢于把自己的老底和盘托出，这也是一种难得的勇气。假如，不是另外一种作秀的方式的话，那么伊沙确实太可爱了。

    洪迪在《黑马之黑——伊沙三说》[4]中总结伊沙诗的五个特点为：“一、杂感似的机智深思。” “二、超现实的现实主义。” “三、戏剧化的整体象征。” “四、玩笑似的幽默反讽。”“五、摇滚似的现代口语。”不知伊沙自己是否同意？

    个人认为伊沙会有“杂感”似的诗，但决不会允许自己的诗就像“杂感”；会有“现实主义”或“超现实主义”的诗，但决不会允许自己的诗歌就是“现实（或超现实）主义”；伊沙的诗会有“戏剧化”和“象征”成份，但决不允许自己的诗就是“戏剧化”的或“整体象征”的；伊沙的诗会有“幽默”、“反讽”，但决不会允许自己的诗的手法被人们简单地指认为“幽默”、“反讽”；伊沙的诗会出现“摇滚歌词”的味道，但决不会允许它就是“摇滚歌词”（如上文，伊沙自己很厌恶这一点）。

    所有这些特征在伊沙诗中只是微小的局部，任何一种“类型”的诗歌于他都是“过渡”形态，即他所有的诗都只是过渡形态，他本人的理想也不会是成为某种“类型”的诗人，而是要做一个永远的“过渡型”诗人——当然这只是一种理想，能否做到是另一回事。几乎没有一个诗人或作家最后不陷入“风格”的圈套，伊沙会例外吗？实际上他至今的全部文本已经构成“伊沙风格”，即广子所说的“惯性写作及自我模仿”[5]。他无路可逃。逸子说的：“伊沙一开始就陷入了本身选择的局限。这一局限成就了他的猛烈骄横，也造成了他无法从语感逃离的结果。一个坏孩子所做的一切最终将成为文明的一块伤疤，伊沙连同他的聪明一起清晰地呈现在我们面前，伊沙=文明的轻伤。伊沙在人与非人之间的选位造成了一些人的喝彩，这是对其聪明的承认，也是对其不彻底的承认。”[6]面对这一评价，伊沙说：“我无话可说。”[7]由于对上述一些人的评价，伊沙采取了接纳态度并进行了严格的自我解剖，伊沙的《伊沙批判》成为伊沙评论的最好读本，其它所有的批评加起来不如这一篇文章有效。

    侯马、徐江和伊沙是同届毕业于北师大的诗人。他们共同开创了一种完全迥异于“北大诗歌”传统（被划归“知识分子”写作）的“北师大传统”（相应地，则属于“民间写作”）。这两人诗歌的基本立场与伊沙是一致的，当然区别更是显而易见。

    伊沙评价侯马是一个“温和的先锋派”。“当军号一响，‘急先锋’们冲了上去，因他们的‘急’而留下的诸多漏洞与破绽往往需要有人打扫——这便是‘温和的先锋派’存在的价值”。[8]比如侯马的《现代文学馆》写的是“现代文学馆”外面花园的草坪上的现代作家群像。在一个当代的诗人眼中，这些前辈作家的“姿态”是怎样的？

    白玉的是冰心
    绿色的是朱自清
    也许那是
    月色！

    我的老乡
    站在一头毛驴边
    小芹的背部
    有一种北方乡村的
    性感味道
    艾青坐在圆墩上
    像罗丹的思想者
    夏尔说
    他在拉屎吧

    ……
    烈日下
    丁玲披着厚重的军棉袄
    叶圣陶、曹禺、老舍在倾谈
    而我想
    再有一些女性
    会更符合现代文学的气息
    比如萧红
    或者张爱玲   

    鲁迅爷爷
    独自挡在馆的正面
    只用一只眼
    瞧着进进出出的人
    他脸部的任何一个器官
    都显得那么绝对鲁迅

    “现代文学馆”的来历，在中国文化界是众所周知的。已经建成的现代文学馆，则是绝对体现了“体制”要求的。艾青坐着沉思像在拉屎；鲁迅孤独地“挡在馆的正面”，冷漠的表情显得太鲁迅了；“另类”作家如萧红、张爱玲的缺席则使“现代文学”少了一些女性的（人性的）温暖，显得孤寂和冷清。不管是“在场”的或“缺席”的都有些不自然：

    前辈们
    该怎样承继
    你们的孤寂和
    尴尬

    这份“孤寂和尴尬”，当代文学确实是承继下来了的，那又如何呢？我们是不是还要将它进行到底？这又哪里是作家（或诗人）们自己能够决定得了的呢！

    侯马的《脏雪》一诗，表达的是对灵肉相分离的“爱”的善意温和的讽刺：情人幽会，“他没有握她柔软的小手”，他在干什么呢？为了掩饰自己的欲望，“他在读她写的小说 他／似乎想留下这样的印象：／他爱她的灵魂甚于肉体／或者说他对她肉体的爱像灵魂”。这个“温和的先锋派”的确温和，在揭破真相的时候，不忘记给对方留一点面子。这是因为诗人正在“从政”的缘故？

    对徐江而言，给人最深刻印象的绝不是他的诗，而是他的批判性的“诗歌评论”。风靡一时的《十作家批判书》他一人独占四篇：“苏童批判”、“汪曾祺批判”、“北岛批判”、“王朔批判”，真有横扫一切“大师”的架势；在《十诗人批判书》中又猛烈地修理了一番“大师”艾青。秦巴子说他“选择写作是入错了行”（“主要是指的写诗”）[9]，应该说是知人之论。

    我们看看徐江的《自由》一诗：“她是最难的／在汉语里走了八十年／她老了／每天  泪水清洗她的衣裙／为她擦净窗子  桌椅／／有时他会想起／那与血和火做爱的青春／脏手一只只在肌肤上留下了指纹／粘绸肮脏的精液干去／她还是她”。虽然诗人卖力地把“自由”弄成诗，但仍然摆脱不了理念大于形象（或意象或词语）的毛病：无非是说在“汉语”世界，实现“自由”的艰难，作为一个概念她实在已经老得可以做祖母了，但她漫长的一生不过是被反复“强奸”的一生。再看另一首《民主》：“童年时人们还教给我规矩／不停地教／不停地惩罚  训戒／黑板上每天都会出现一些／固定的称谓  固定的说辞／固定的／赞美与欢呼／幸好这一切过去了／但有时你还能  从一些人的／名字  从今天／他们表达爱的方式上看出来／有时我真怕呀 那种关爱之情／在一个模糊不清的国度里／会突然直起腰来”。谁都可以读出来，这个作品里面“非诗”的成份太多，“批评”的语调太浓。

    黑龙江诗人中岛（王立忠）的名字是与《诗参考》联系在一起的。1990年，中岛在北京创办《诗参考》并坚持至今。正是这份刊物在成就了中岛的同时，也成就了一大批诗人以及某种程度上的九十年代诗坛。据闻孙绍振先生曾褒奖《诗参考》，认为它一期顶过十期公开的诗歌刊物。完全是出于对诗歌的挚爱，中岛为这份杂志付出了巨大的热情同时也是无以伦比的牺牲，正象他的诗中所写：“我获得了什么／这并不重要／诗歌是我多年的场所／我从来就缺少对话的声音／除了我／还会有谁绽放”（《除了我还会有谁绽放》）。

    张小波在给中岛诗集《一路货色》写的序中说：“他的诗歌看不出师承，也没有明确的美学指向——我这样说决无贬损之意；他为我们提供的，只是心灵投射向虚无的碎片，无所归依，却根据某种规律不时地飘过我们眼前。”诗歌评论家沈奇则指认“这似乎是一位肆意浪费自己诗才的诗人，以致在他真诚的言说中总是携带着不少杂音。”但由于“中岛的诗歌写作，是一种铭记而非表现，是诗人本真生命的分泌物，在特殊的呼吸中，揭发自我的面目，见证周遭的事物，为寻求沟通与理解或仅为自慰而吟唱”，[10]所以他仍然留下了不少优秀诗作，如《无所谓》、《在想像中折磨自己》、《生命不能拿到超级市场出售》、《我把死亡变得更清晰》、《一路货色》、《花朵与病句》等。

    《生命不能拿到超级市场出售》显然是诗人受到“商业社会”的伤害之后愤懑的反抗：“商业革命了  但最终／生命不能拿到超级市场上出售”。在《一路货色》中，诗人说“翅膀飞翔  听惯了谎言／看别处有捏造的身体／慢慢和你一起生活／我不在乎什么尊容／因为我和你们是一路货色”。当“捏造的身体”大行其道时，诗人无可奈何地自我糟践，“我使自己腐烂／这是因为我过于俗气”，“我和你们是一路货色”。但实际上，诗人说的都是气话，反话。“目光在房间里移动／我们没钱也快乐／内心保持着一种纯洁”，“满是泪水的盲人／在看着蔚蓝的天空”（《我把死亡变得更清晰》），在这样的诗中透露的才是诗人的本性。否则，不会有《诗参考》。

    西渡，出身于北大，与戈麦同学，也是最好的朋友。正如西渡评价王家新一样，他自己也是一个“一直在逐渐增加其高度的诗人”。他早期的诗作带有明显的“理路”痕迹，一望而知是一个努力“写”诗的诗人。比如：“春天是一只老虎／在山那边受伤，狂痛中／它咬紧自己的尾巴／滚过草地”（《春天是一只老虎》），这种诗中的意象象征多少有些生硬。而《但丁：1290，在大雪中（一）》：“死亡使永恒有了一个相称的开始／一场大雪，它在我的内心会持续得更久／它的锋刃一直指向明天，我对自己说：／／但丁，你要圣洁地生活，在意大利／它正是神的启示，我的内心因此格外紧张……”，在这里文化皈依的意图过于明显，而把自己指认为“但丁”则显得“狂妄”，这正是一些成长中的诗人的通病：以为只要是一个在写着诗歌的“诗人”，或者自认为真挚地热爱着诗歌，就必然是一个圣洁的人间贵族。

    可是，西渡一直在成长，九十年代后期则呈现出“加速度”。一方面，他的诗论集《守望与倾听》（2000年2月）显示了深厚的理论功底和“诗艺”的学理性成熟。另一方面他也贡献出许多杰出的、在一定程度上可以说代表了九十年诗歌高度的诗歌文本。显然，西渡是一个感性与理性能力双重发达，而且基本平衡的诗人，比如他的《一个钟表匠人的记忆》（1998）这样的作品显示出的是“钟表”一般精确的技巧，和他早期的作品相比，已判若两人。但是，后期作品也是由早期作品中逐渐生长而来的，他——西渡，还会长到怎样的高度，无人可以预知。

    西渡的学兄臧棣细读过《一个钟表匠人的记忆》，他指出：“在我看来，西渡的《一个钟表匠人的记忆》不仅是一首取得了显著成就的当代写作，而且集中体现了90年代诗歌的叙事性的诸多优点。正是由于诗人所显示的高超的叙事性，一个人的记忆成为了一种可以被追踪的文学事件。换句话说，这首诗表面上是在描述一个钟表匠的成长历程，但实际上却是探讨作为一种叙事经验的历史的内在图式；钟表匠的躯体在这里所起的作用，不仅仅是角色意义上的，而更像是一种普遍经验的特殊的透析装置。他的记忆让这首诗所触及的历史经验变得具体而生动，同时这种记忆对阅读构成了唤醒”[11]。
 
    作为通常是隐秘地存在于角落里的一个城市生活的见证者，诗中这个“钟表匠人”（我）的“记忆”见证了整个20世纪下半叶的中国。诗人把个人的命运与时代的演化，及其对立关系巧妙地编织在一起：“在我和某些伟大的事物／之间，始终有着无法言喻的敌意”。因此从“我和一个红色的夏天错过”（隐喻“文革”）之后，“我”一路都是时代的“落伍者”。大约中国的手工艺者是一个很特殊的“边缘”人群，他们的一生大都是如此，笔者过去在农村也曾注意到中国农村的一些手工艺者几乎是游离于人群和时代之外的一个特殊阶层。另一方面，“我”童年时代那个“梳羊角辫”的钟情对象却被时代的潮流所裹挟，一路：戴上“大红袖章”——被“送往乡下”——成为“我”的顾客——商业时代的“投资人”——“感情破产”者——“海洛因”吸食者——最后是“旅馆”中的死者。这个始终跟着时代步伐的“风云人物”，她一生都是弄潮儿，因而一生都“在路上”，死也死在路上。在诗的内在结构中，她象征着时代的“快”，而“我”作为一个手艺人，一生都原地不动，象征着个体生命的“宿命”，它是一种“慢”，一种“恒定”。所以，这是一个“我”和“她”的私人情感故事；也是个人（我）与“时代”（她）的错位关系，“错位”体现为“时代”之“快”和“我”之“慢”；因此，这是一首“时间”的相对性之歌，“我”被时间抛弃，也因此使“我”成为时间（时代）的透析者和一个校正时间的人（和“我”的钟表匠身份一样）。如果没有上述“我”的恒定位置，他就不能成为这样一个客观化的主体，从而不可能担当时间“校验器”的功能。正象诗的第二节所言：

    在世界的快和我的慢之间
    为观察留下了一个位置。我滞留在
    阳台上或一扇窗前，其间换了几次窗户
    装修工来了几次，阳台封上了
    为观察带来某些不同的参照……

    “我”目睹了我的“她”之死亡的全过程。“她”是被“时间／时代”谋害而死。但“我”无可奈何。“我”不能不感觉到“我”的自我坚守（“慢”）和她的随波逐流（“快”）其实是同样的“失败”和虚无。

    悲伤的海络因，使我在钟表的滴答声里
    闻到生石灰的气味：一个失败的匠人
    我无法使人们感谢我慷慨的馈赠。

    钟表匠人试图为人们校正时间的隐秘愿望，最终被时代的车轮辗得粉碎：
    哪里是红色的童年，哪里又是苍白的归宿？

    所以到最后，“我同意把速度加大到无限”，这个一生坚守着“慢”的客观性主体也毫不犹豫地登上这列穿越地狱的列车，一路呼啸着驶去……
    臧棣借西渡的这一首诗，检视了九十年代来关于诗歌叙事性的理论，认为这样的诗歌文本“在九十年代的发生学和它的文学史语境”，对各种批评诗歌的叙事性的非学理的浅薄和“批评的惰性”予以了坚决回击。这是非常精彩有力的一击。

    马永波（1964年），是一位诗人，也是一位翻译家，译有《1940年以后的美国诗歌》和《1970年以后的美国诗歌》。他本人的诗歌创作也是承续了叙事性的一路。
    杨北说，在马永波的《眼科医院：谈话》中，“诗不是还其事物以本来面目，而是赋予事物理应成为的可能性，‘是一条僻静的后街’这样的开头语，意味着该诗将从一条演示性线路上展开全景解释。”“从起始的直观印象到记忆恢复期的具体追溯，诗人以记录式镜头做出近乎纵容性的扫描，是那种阅读期待的低调处理，但华彩乐章到来之前已呈现主题旋律的反复……不是在历时态的叙事时间，而是用一空间内时间结构凝结的史实在当下语境的复活，史料在时空错位的述说中获得伪叙述的命名，本原历史并不在语言之中，文本对历史寓言式的误置与透视，是史实虚构性追溯与还原过程中经验主体在现实语境所占据的视点和位移。一系列记录镜头不断把记忆向景深推进，复制的史实置换的意象空间，历时态逆转的悖谬沦为日常公共语境下的悲剧性主题，所有的历史镜头不再是关于一座建筑物的断片式回顾，现在时场景与言说自发地期待着人物命运的展开，这种自发并不囿于能指建构的语言事实，舞台背景的转换和日常对话的插入丰富了文本的戏剧化”[12]。《眼科医院：谈话》的上述特点基本上也适用于马永波的其它一些诗歌文本，如《小慧》、《电影院》等。
    “小慧，早上散步时我又想起了你”（《小慧》），然后散步的过程就是关于小慧的一切和“历史”的回忆。

    有时我说，“小慧，今天的散步就到这里吧
    公路大桥以西就是你的领地了。”
    可今天我要走得更远，我要让你看到
    生活怎样改变了我们

    于是，“现实”穿插了进来，本来比“我”大一岁多的小慧由于死亡而“停在26岁的附近”，因而“变小了”，他不知道后来的一切。这一切中最可怕的是：“我爱上了那么多凡俗的东西／钱，纸上的文字，孩子和新的朋友／胜过了爱你。”但它是真的，这就是生活，就是时间。
“我”努力地想忘掉小慧，因为“我要活下去”，让我象小慧一样放弃现在的一切“还太早了些”。可是小慧固执地“进入我的内部”。这是怎样实现的呢？不是回忆的力量，而是死亡的力量，是我和小慧共同的必然归宿，使“我”不可能忘掉小慧。“散步”是回忆，是冥想，包括对死亡的冥想，小慧就不能不出现了。“小慧，今天的散步就到这里吧／我要回去了，回到我温暖黑暗的家中／有一天我会陪你到天边，不再回来”。

    《电影院》一诗则选取了“看电影”的个人历史，从童年时“县城的电影院”到“乡村的露天电影”再到“工厂文化宫”，看电影的场所的变化，已经暗示了“历史”变迁以及个人的命运。充斥其间的大量的记忆碎片的“闪回”，既使诗歌文本本身富于质感，又与电影的“蒙太奇”结构形成一种同构，“电影”与“生活”也便有了“互文”关系。不同时代，电影的内容是不一样的，人们观赏电影的过程，尤其是心态也是不一样的。个人、群体、电影、时代在同一语境中交叉、融合，使诗文本获得了丰富的层次感。这一切都发生在“黑暗”（电影院）中，显得那么的暧昧不明，“黑暗、音乐和欲望混成一体。集体的色情过程同时又高度个体化”。当你试图认清这一切时，会发现生命的卑琐和庸常，“电影院”的空间就是生命流逝的河流，你没有办法不“感到自卑”，只是并没有什么“奇怪”，它恰好是生活的常态。

    浪子（吴明良），1968年出生于广东化州农村，中学时代开始文学创作。是诗歌把一个清纯的“牧鹅少年”变成了“浪子”，从此他把自己丢失在路上，再也找不回自己真实的形象。如今他想不承认他“历尽了沧桑”也不行了。浪子的刚刚出版的十年诗选《途中的根》已向读者透露了一切。

    诗集从《遍地阳关》开始，到《无话》结束。不知这是作者有意的安排，还是该书“序”作者温远辉说的“宿命”的伎俩。笔者在此不是把《途中的根》当作一本诗集来读的，而是当作“一首诗”来读的。在这个意义上我同意该书另一“序”作者安石榴说的话：“所谓诗人，就是诗和人的统一。”诗就是人，它只有一首，没有第二首。

    我坐下来就是一座码头 坐下去
    就是想入非非的梦

    翻开《途中的根》，最令人欣喜的竟然就是这头一句。“坐下来就是一座码头”。这“码头”太让人喜欢了。本来，“码头”是让流水从身边流去，让行人从此岸到彼岸，让小船去漂泊天涯的一个石头据点。它做多少“想入非非的梦”都没有关系，它自己会永远在那里沉默着、坚守着，等待“在路上”的人们回到它的起点。
可是，最可怕的事情，无可挽回地发生了：“码头”自己也走上了流浪的道路。是谁放逐了“码头”？放逐了“码头”就是放逐了世界，路上的一切再也找不到归宿。

    那无草的马车下半夜才来
    所有的道路都迷失了方向
     ——（《姐姐》）

    怀揣着对“旧日村庄”温馨的回忆，牧鹅少年最初的旅程充满了天真的浪漫情怀：“现在浪子不去流浪谁去流浪／现在浪子不歌唱谁歌唱”（《旅程•NO.0》）。“当我被领向远方／有多少孤独将诗章形成／在接近家园的夜晚 有多少人／手执柳枝 相逢在泪水之中”（《回视》）。
    但是，渐渐地，旧情人“没有了消息”（《旧情人》），预期之中流浪旅途的“终点”变成了“从秋天开始的恐慌”（《忧伤》）。于是，流浪的心开始在愈来愈漫无边际的恐慌中挣扎，愈是挣扎愈是陷入更广大的虚空。

    流水带走了天涯
    我所带走的
    仅仅是流水
    ——（《流水带走了天涯》）

    在虚空中寻求超脱，或许是一切漂泊在旅途的人的必由之路。“人生不过是一座牢狱”，“每天都有更多的人／带上沉重的枷锁 被囚禁／在比心更近的牢房”（《人生不过是一座牢房》）。
“比心更近”是什么意思？
    果然，有好多人离自己的心很远很远、越来越远，远到好象根本就没有心。相反，只有一切现实的利益才会在其视野之内，成为生命牢不可破的囚牢。
    此时的浪子还没有完全勘透。否则，他不会说“人生”就是一座牢狱，而要说“生命”本身就是牢狱，“心”就是牢狱。毕竟，感受痛苦的能力还在，还懂得：“容忍还是美德。”
    浪子，你不能再往前了，叔本华的幽灵已经出现。否则你会变成另一个叔本华，或者成佛？
    可是，“浪子”，一旦上路，还有可能停下来吗？“尘世的深渊 我总得走到尽头”（《深渊》）：

    来日缓慢的时辰 南风也会死去
    对死亡的爱 从未稍离
    ——（《对死亡的爱》）

    “难道大地不是我们臆想中同一个自由的天堂？”（《天堂》）“我惘然四顾／我喃喃自语／我无话再写”（《无话》）。
    诗人已经向我们交待了一切。

十、“'70后”诗人诗歌

    “'70后”是一个较为单纯的概念，时间是它的依据，因此在诗人群体的划分中比较容易。但另一方面则比较麻烦，“'70后”既然不是一个诗歌美学的概念，就很难对其进行美学指认。

    安石榴认为“70年代出生诗人的首要的不幸在于他们所面对的时代已经不再是诗歌的时代，跟‘第三代’诗人相比较，无疑缺乏与之俱来的激情”。“无背景，无意义，正是70年代出生诗人当下的境遇。”基于此，“诗人身份的自愿、主动退隐，在某种意义上表明了70年代出生诗人的惯常态度”。[13]但是否如他预言，诗人身份的退隐之后，必然会有“诗歌的出场”，还有待证实。这里涉及的问题很多，主要的有两方面：

    第一，还是社会空间的问题。70年代出生的诗人遭遇的是一个比任何时候都更加暖昧的时代。俄罗斯诗歌的“白银时代”是一个黑暗但是鲜明的时代；中国“第三代”诗人遭遇的八十年代相对也是鲜明的，都有某种有利于诗歌的“大气候”（或正面或反面）。而70年代诗人遭遇的90年代及其后的若干个十年很可能都将是晦暗不明的，包括多种关系：首先是文艺与政治（意识形态）的关系；其次是文艺与经济（商品）的关系；再其次是艺术家（诗人）与社会的关系（即安石榴所言诗人的“身份”问题）。这是一个把许多问题都变成了“难言之隐”的时代，一切似乎“就是如此”，但又“并不是如此”。在鲜明的时代会有鲜明的诗歌，诗歌的声音（不管是欢乐的，还是痛苦的）清晰可闻，诗人知道自己该做什么。而在暖昧的（晦暗的或者干脆虚伪的）时代，是一个集体失聪的时代，即没有人知道自己需要什么，也没有人关心这个问题，更没有人关心诗歌。

    此时，“诗人何为？”海德格尔的追问其实并没有过时。诗歌是否能一力承担这样的时代？问题恐怕没有这么简单，在这样的社会大混沌中，诗歌能够独自“出场”吗？

    第二，是70年代出生诗人自身的问题。说得简单一点，70年代出生诗人并不比50、60年代出生的“第三代”诗人有更多的诗歌资源优势。首先是生活资源，“第三代”诗人亲历的社会动荡的历史是一笔不可小觑的财富，他们还没有用尽。又如上面所说，他们经历的苦难时代或者之后的80年代一度比较明确的“开放性”都使之成为更鲜明的时代，这样也使得这一代诗人有更鲜明的性格，这有利于其诗歌作品在黑暗中显出“存在”：要么是黑暗中的光明，要么比黑暗更黑。“第三代”的巨大存在及其还在持续发展的现实，对70年代诗人必然是一种强大的压力，他们要想避免在阴影中沉没的悲剧不是没有可能，但很不容易，代价必须要付出。比如“下半身”，一方面挑战了“第三代”和“中间代”，另一方面付出的代价将难以估量。因为它以“走偏锋”的方式来反叛权威，这把剑必然是双刃剑。

    事实上，从一个更宏阔的空间来看，“'70后”虽然已经集合起了一支可观的队伍，但还远没有产生象“第三代”诗人中一些纪念碑式的重要诗人和作品。比如海子天才的抒情，不管你喜欢不喜欢，他都是这一个方面的绝对天才；比如昌耀沉雄苍古的西部大地的诗性呈现；比如廖亦武撕心裂胆、激烈暴燥的文化想象力……还没有迹象表明，哪一位“'70后”诗人具备了比上述诗人更优秀的诗歌品质。无疑，“第三代”代表了20世纪汉语诗歌的巅峰，它出现在世纪之末。21世纪汉语诗歌的新的高峰会不会出现在世纪之初？“'70后”会不会成为“第三代”之后紧接的又一座高峰？可能性不是没有，但它还需要付出多少汗水和泪水作为代价，尚无法估量。可是笔者较为明显地感到了一种恐惧，那就是更年轻的一代中似乎没有多少人真正地懂得什么是“泪水”。当然，这也可能是一种错觉，这个时代普遍的“黑色幽默”或许只是一种掩饰痛苦的方式，打掉了牙往肚子里咽。

    总之，“'70后”，任重而道远。
    既然一切刚刚开始，本书也就决不能忽视“'70后”这一个潜力巨大的诗歌新生代。下面暂以《下半身》和《诗歌与人》（第一期、第二期）为主要资料依据，介绍“70’后”诗歌。

A、“下半身”

    2000年7月创刊于北京的《下半身》诗歌杂志，是20世纪末中国诗歌的最后一件具有轰动效应的大事。该刊在诗坛引起的骚动，至少有以下两点意义：一是打破了整个90年代诗坛相对沉闷的空气 ；二是一批更年轻更有活力的诗人以集团形式冲入诗坛：沈浩波、朵渔、李红旗、尹丽川、巫昂、盛兴、南人、李师江、朱剑等。这一集团是“'70后”最有冲击力的一个群体，原因就在于他们有共同的明确的诗歌美学方向：“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关。”“从80年代开始，追求先锋精神的诗人们一直在跟知识、文化进行着较量，从《有关大雁塔》到《车过黄河》，从非非的‘反文化’到伊沙的‘饿死诗人’，这种较量从未停止，很多人认为这只是诗歌写作中的一种，甚至是一种另类的言说。可事实并非如此，这是通往诗歌本质的唯一道路，这是找回我们自己身体的唯一道路，不了解这一点的诗人，根本没有资格来谈论现代诗歌。”“只有肉体本身，只有下半身，才能给予诗歌乃至所有艺术以第一次的推动。这种推动是唯一的，最后的、永远崭新的，不会重复和陈旧的。因为它干脆回到了本 质。”“我们亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我们都这样了，我们还怕什么？”这是沈浩波在《下半身》创刊号上写的宣言《下半身写作及反对上半身》一文中的几段文字。

    “下半身”究竟要干什么，几乎已昭然若揭，在这篇文章中，沈浩波同时以断然的态度否定了中国的古典文化和西方文化两大传统，坚决地否定了一切传统的诗歌观念，这集中体现在对“诗意”一词的坚决否定：“什么叫做诗意，这个词足以让人从牙根酸起，一直酸到舌根。” “下半身”唯一承认的是由韩东、于坚、伊沙等开创的当代“口语诗歌”传统，只有在这里他们才终于“认祖归宗”。但是他们要再次打破这个传统：80年代，韩东提出“诗到语言为止”。但沈浩波们继续提问：“80年代结束了，诗歌真的只到语言为止吗？不，语言的时代结束了，身体觉醒的时代开始了。”“而我们更将提出：诗歌从肉体开始，到肉体为止。”“肉体”是“下半身”写作的全部目标。由于“上半身”有一颗头颅的存在，因而有逸出“肉体”的危险性，因此，他们连“上半身”一起否定了，只有“下半身”才是纯粹的肉体。又由于“下半身”最敏感的肉体器官是性器官，所以“下半身”的写作义无反顾地以“性”为主题（或许他们会坚决地否定“主题”这个词）。

    这一倾向不可能不引起人们的警惕。因为“性”文学在中国或外国都不是什么新东西，以“肉体快感”为唯一的写作目标，诗歌相对于小说，恐怕小巫见大巫了。比如中国古代有《肉蒲团》、《金瓶梅》等（顺便说一句，这两部书也是此派祖师于坚先生最欣赏的，但他并没有用诗歌来模仿）。中国有一句国骂“他妈的”。“他妈的”一词起源于何时何地，难以考证，因为它一般不见于典籍，只是口口相传的标准口语，但它有着较悠久的历史应该是没有疑问的。这个名词性短语，可以看作是“他妈的X”的省略形式，省略的是短语的后一半；假若省略前一半“他妈的”，剩下的“X”就是“下半身”了。看起来，“下半身”倒真是国粹，不过新意全无。

    鲁迅先生的《坟》中有一篇论《他妈的！》，从另一方面看也就是《论下半身》了。他说：“但人们不知蔑弃扫荡人我的余泽和旧荫，而硬要去做别人的祖宗，无论如何，总是卑劣的事。有时也或加暴力于所谓‘***’的生命上，但大概是乘机，而不是造运会，所以无论如何，也还是卑劣的事。”当然，鲁迅的文章，“下半身”照例也还是看不起的吧，因为这些文章难免要用“上半身”来做。所以马策先生撰一文《诗歌之死——主要是对狂奔在‘牛逼’路上的‘下半身’诗歌团体的必要警惕》（见杨克编《中国新诗年鉴2000》），对“下半身”予以批判：“肉体作为反抗权威的象征性符号，被用于快感叙事，极容易沦为休闲商品。詹姆逊对这种沦落表示了担心。他警惕地注意到，此时的虚假快感很可能变成社会消费的内驱力，因此他强调，快感必须‘被作为总体乌托邦和整个社会体系革命转变的同一且同时的形象’，即身体快感的意义，必须契合意识形态逻辑和具体的社会原则，这才是身体的辩证法。‘下半身’的出场，徒有身体的快感，但不具备写作的社会学意义，理念和语言的建设它都无力承担。只不过是中国诗歌领域内的恶俗的色情小段子，是展览者与察看者躯体与躯体的一次相互奔（？）诱，一场拙劣的文化施暴，一出意外的江湖闹剧。”在该文中，马策还证明了“下半身”写作的全部理念并没有超出20世纪初欧洲的“达达主义”和20世纪中期美国“跨掉的一代”。这无异有一点讽刺意味，因为“下半身”及其所属“民间写作”一脉是坚决反对西方传统，反对任何形式的文化殖民色彩，并且以永远“新”的即永远先锋的姿态自居的。

    有一个值得注意的现象是，2000年6月出版的《1999中国新诗年鉴》第一卷集体推出了宋晓贤、吕约、沈浩波、李红旗、朵渔、巫昂、盛兴等13位新诗人。这一份名单包括了后来“下半身”除尹丽川外的几乎所有重要成员。可见，在《下半身》创刊之前，其主要成员已崭露头角，受到诗坛的重视，这主要是由于他们本身确有相当的天赋，写出了各自优秀的作品。然而，沈浩波则认为“下半身”的出现才标志着这一些诗人的真正出场：“其实在‘下半身’的名字出来之前，我们的写作不是下半身的，很杂乱，只是有一些相似的东西。但是‘下半身’这个词一出现，差不多改变了我们所有人的写作……从那时候开始，我们许多同仁的写作都慢慢地发生了一些转变，每个人都有意无意地开始向一个共同的比较明确的方向走，然后这种特征越来越明显……（《实话实说“下半身”》，载《诗江湖》创刊号）。冷静地想一想，这么多诗人都改变自己原有的风格，向一个“共同的”方向走，诗歌的路子不是越走越窄吗，最后是一条死胡同无疑。所以马策先生说：“事情大抵如此吧：肉体是肉体的通行证，‘下半身’只是‘下半身’的墓志铭。”总之一句话，以“下半身”诸同人的才华，似乎不一定要借助“肉体”炒作来张扬自我的存在，这样做的结果最多也就是得失参半。

    至于“下半身”的诗歌创作文本，马策对其主要成员进行了一一点评：沈浩波、盛兴、尹丽川、巫昂、南人等，本书不再重复。只举一例，沈浩波的《坠落》（载《诗江湖》创刊号）一诗长约100行左右，诗中直接出现的“屁股”、“乳房”和男女“生殖器官”多达20几次，还不算那些间接暗示的。盯着这么几个人体器官不放，就是所谓的生命力吗？靠它，真的就能够复兴民族诗歌，使之充满活力吗？

B、“广东诗歌新生代”

    广东是中国改革开放的前沿，但是广东的文化在中国是落后的，在国内有影响的作家、艺术家、学者相对比较少，诗歌也是如此。80年代中国诗歌的重心在北方，北京、成都、上海是三大诗歌重镇，而南方的声音（尤其是广东）显得十分微弱。后来广西诗人、“他们”成员之一的杨克加盟广东诗坛，对广东诗坛的发展产生了积极影响。90年代以来，诗歌格局发生了变化，许多省、市都有一批年轻诗人崭露头角，几大重镇的中心地位开始动摇。其中最显著的是以广州为中心的珠三角地区聚集了一大批70年代出生的年轻诗人，如深圳安石榴、王顺健、谢湘南、单小海等；中山符马活、余丛等；茂名的黎怀骏、谭宏；广州黄礼孩、黄金明、魏克、吕约、凌越、陈会玲、世宾、吴作歆、老骞、黄春红、陈才文等。这一份名单当然是不完全的，但已相当可观。另外全国各地还有相当多的诗人纷纷南下，或长期客居广东，或作短暂停留，给广东诗坛注入了新的活力。

    广东诗歌最引人注目的还有另外一个现象，就是一些重要的民间诗报刊和诗歌网站引起诗坛广泛关注：比如《外遇》诗报（安石榴主编）、《诗歌与人》（黄礼孩主编）、《诗江湖诗刊》（符马活主编）及其网站、《羿诗刊》（黄金明、吴作歆主编）及其网页。尤其是《诗歌与人》和《诗江湖》几乎集合了全国所有70年代出生的优秀诗人。虽然这些诗人大部分出身不在广东，但他们最响亮的诗歌的声音是从广东发出来的，一时间广东成为“'70后”诗人诗歌的主要集散地。由于这种最广泛的交流，广东本土诗人也迅速地成长起来，成为世纪之初中国诗坛不可忽视的一支力量。

    黄礼孩，他不仅是《诗歌与人》大型诗刊及《'70后诗人诗选》的策划、组织者，也是直接投资者。在这个“利润”高于一切的时代，此举具有超出诗歌以外的更高的精神价值。另外，本章所采用的关于中国诗歌“'70后”、“中间代”的概念也是由《诗歌与人》所确立后才得到越来越广泛的认可的。黄礼孩对中国诗歌所做出的杰出贡献，将会长留在诗史上。

    当然，这一切的前提首先是对诗歌的热爱，黄礼孩在经商、编务之余同样写出了许多优秀的诗篇，而且其诗作越来越趋于成熟。比如他的《不断消失的事物》：“饮食男女说／黄金的消失比云还轻／／乡下劳作的母亲说／秋风刮凉了大地的心”。这诗在轻快的节奏中完成了世俗现实与浪漫而忧伤的抒情记忆的相互消解，而这“消解”乃是对“存在”本质的领悟。“黄金的消失”说明一切有质有形的东西都会悄无声息地消失，而在母亲眼中刮过大地的秋风，这无质无形的东西反倒在记忆中挥之不去。那么何者为真？两者对举中诗人彷徨复彷徨，“回不到诗歌的中心”。诗是“重”的，而语言是轻的，诗人迅捷地完成了它，留下一片“静寂”，“在黄昏里摇晃”——诗人来过了。

    安石榴，这是一位来自广西但常居深圳、广州两地的诗人。浪子说他的长相极像艾伦•金斯堡。我与石榴只见过一面，给我的印象是马克思：矮小健壮，大胡子，他诗性的流浪生活也像极了犹太人。石榴出生于1972年，曾是广西《自行车》诗刊的一员，后在深圳办《外遇》诗报。我觉得他更像马克思的另一原因是每读他的文章便惊异于他年纪轻轻而思想深遂，让人叹服。他的一篇《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》我认为是关于“70’后”诗人精神特征最准确的理论评估。

    石榴让我惊异的另一方面是他的感官与大脑同样发达和敏感，所以他的诗歌创作水平与他的诗歌评论具有同样的高度。我所看到的石榴的诗有两个主题十分鲜明：一是写他从那里出走的“石榴村”（《献给石榴村的短歌谣》）：“最大的石榴树／只剩下空荡的树底／／石榴村只剩下一个名字／我离开了石榴村／什么也没有剩下／／除了姓名之外／我还能用什么来称呼自己／被石榴村遗弃／我还能承担怎样的名声”（《最大的石榴树》）；“榴花开在五月／我抢在五月前离开家乡／我不能面对榴花／我不能守着美丽过活”（《五月榴花》）；“石榴村的雨水像泪水一样多／我写过的诗／不及我今夜的心事”（《我为什么叫做石榴》）。另一个主题则是现代都市边缘人的生活感受。“除了当众滋事的念头／我对广场没有什么想法／当下午的阳光把整座大楼移向广场／我听到内心倒塌的声音／像挖文化大楼的墙脚”（《文化大楼前的广场》）；“诗意地栖居。在异乡／我像主人一样活着／我要做城市的推土机／把多余的房子和泛滥的赞美／纷纷推翻。种上我随身携带的诗歌／／一群没有身份和户口的人／一间用灵魂打扫过的房子／两房两厅。除了每月要交房租之外／我没有什么不满意的”（《边缘客栈》）。上述两个主题实际上是同一个主题：身在异乡心在故土，一个分裂的不安分的灵魂。

    黄金明，一个出身于广东化州农村的少年歌手，十年来，我目睹了他成长的全过程。中学时代即用情窦初开的浪漫歌喉歌唱南方遍地的水稻和田野里像野花一样的姑娘。大学时代则是广州高校的“诗歌王子”。1997年出版诗集《大路朝天》，1998年大学毕业，留居广州。或许是广州喧嚣的生活“污染”了他的诗歌，他近两年的作品，越写越“复杂”。朋友们总在说：“简单些！简单些！”他则十分有把握地说：“还不够复杂。我要让诗歌复杂到不能再复杂，然后自然就会简单。那才是真正的简单，包含了复杂的简单。”在这种与外界的对峙中，黄金明的诗越来越趋于成熟，越来越受到更广泛的关注则是不可逆转的趋势。他的近作中有两首，给我的印象十分深刻：《一座建筑物的坍塌史》、《老街的伤感之歌》。

    我不知道一座建筑物毁灭于自身的高度
    还是脆弱的基石？斑驳的苔藓，时光的表皮
    填充着砖墙的罅隙。屋顶下的圆柱
    吐出生锈的铁钉，就象一尾鱼吐出身上的尖刺
    每一座建筑物都是完美的，每一座建筑物
    最终都会倒塌。每一颗钉子都很尖锐
    ……
    就像一位迟暮的美人，向世界交出了肉体
    但保存着最柔软的月光，泉水清澈的骨头
    是谁在说，一座建筑物的倒塌也变得难以察觉？
    ……
    ——《一座建筑物的坍塌史》

    身在都市，建筑物的消失与生长是司空见惯的，因而“难以察觉”。但一座建筑物就是一段历史，当它“难以察觉”地消逝之后，还会有“历史”留下吗？一件事物的“存在”变得极为可疑。那么关于其“存在”的一切仿佛是形而上的“记忆”也变得更加难以捉摸。“坍塌”的岂止“一座建筑物”！可是，那些象鱼吐出的尖刺一样的尖锐的“铁钉”又说明了什么？难道“建筑物”真的不曾存在？

    雨一直在下，颓废的街道
    开始变得泥泞。两点像钉子
    撒落了一地，我的皮鞋
    被刺穿了。正午的黑暗
    像一场疾病吹入了
    秋天的肺部。
    ——《老街的伤感之歌》

    雨天。“正午的黑暗”，诗人穿着漏水的破皮鞋走过一条老街，闻到“小酒馆散发出情欲的滋味，烤羊肉正好适合下二锅头。”还有“木壳收音机荡漾着邓丽君的歌声”，还有隔壁“一对年轻夫妇的争吵”，诗人没有办法不伤感。

    “请让我／把这座地市灌醉，把街头的／流浪汉灌醉，把哨兵一样的／街道树通通灌醉！请让我／成为一张旧唱片的指针／一次次划过音乐的伤口／我年少时的爱情，锐利如／喉咙间的鱼钩。”除了“请让我”这样的语气有点陈旧，一切都调配得恰到好处。有多少人——诗人、艺术家、破产者、大学生、下等妓女……曾在这样的泥泞拥挤的老街上因为“雨一直在下”而伤感，而醉倒街头？我们不能说这是一曲时代的挽歌，我们只能说这是任何时代、从古至今的城市的基础阶级，一声漫长的生存之叹息。

    魏克，来自安徽的诗人。长发披肩，身材高瘦，皮肤黝黑，疾行在广州的大街小巷。他本人即构成一幅现代都市的风景。魏克的才华是多方面的，毕业于中央戏剧学院戏剧文学系，曾从事戏剧工作，后又写诗和画画，以“阿呆”为名画了大量的漫画。这样一个看起来最先锋的诗人，骨子里却燃烧着古典的火焰。比如他的《蔚蓝诗篇》具有古典艺术的高蹈理想作“蔚蓝”的底子，表面上则缓缓吹着来自希腊的海风，在后现代的都市节奏中，倒显得远离了人间烟火而清纯可爱：

    “一本诗 一定要放在有木纹的桌上
    底下有岁月 有波涛
    读诗的人就高坐在船上”

    “一本诗 一定要有蔚蓝的颜色
    每首诗都是天上的云朵
    大地上 那些种庄稼的人
    偶尔会张望这些零散的诗篇”

    再比如：“我喜欢坐在窗下／被书页飞翔的声音吹拂／内心汹涌的洪水逐渐退去／身上开始裸露出蔚蓝天空”、“我喜欢坐在窗下／坐成一种鸟的样子／坐久了／内心就会生出一片湖／洗去骨骼深处的沙漠”（《我喜欢窗下的感觉》）。看样子，诗歌的领地还没有被“下半身”占完，除了“肉体”之外，还有人在用诗清洗着灵魂，让它安静下来，让“汹涌的洪水”退去，天空裸露出“蔚蓝”（又是蔚蓝！）。

    黎怀骏，和黄金明是同乡，也来自广东化州农村，父亲是小学教师。1996年他考入笔者任教的这么一所三流大学，恰巧我还成了他的班主任。我从来没有见过这么敏感的男孩子，或许这与他少年多病的身体状况有关。我也同样没有见过这么聪明的男孩子，他拉二胡、写诗、以及后来对电脑的精通，都是无师自通。对这位少年诗人的发现过程，我在他1999年出版的诗集《踏雪无痕》的序言中已有详细的记述。为避亲者之讳，我在这本书中本不打算再专门写到他。但就在这本书写作到现在的位置，我翻阅他所参与的《羿》诗刊第二期时，读到他的一篇文章《人民眼里的沙子》让我深为感动，我想我可以暂不提他的诗歌，但这篇文章我一定要记上一笔：“而中国社会一直存在着上层与下层能量的流通，在道德观念上、精神气质上、社会理想上，很难存在着上与下、官与民的绝对对立。秦代以后，每一个农民都想着发财，每一个地主都想着当官。地主只不是发了财的农民，皇帝只不过是进了宫的地主。农民、地主、皇帝三者按着同样的精神信念和行为方式进行走马灯式的交替和循环，就文化价值而言，他们仍是一个统一的整体。整体性的人民仍是我们自身的精神资源（即对人类命运的关注）。”“我的老师北窗曾经教导我说：诗人应该是健康、强壮、坚韧、蓬勃向上、永不疲倦的，各个民族的诗人都应该是民族精神的代表。……‘个人话语场’在70年代诗人的诗作频频出现。‘个人话语场’一词基于九十年代初‘个人化写作’，专指诗歌中的大量口语似乎来自人民群众，跟人民群众的生活十分接近，实则是对诗歌体现民族精神这种文学艺术的背离。‘下半身’等诗歌团体的写作就非常突出。”“诗人思想层面依然局限在个人圈子范围内，缺乏直面人生、广大恢宏的态度。诗人从来不是生活的反映者而是真正的创造者，所以创造者必须以强大的精神主体消化好来自‘人民’的资源，创造出生气灌注的成果，这些成果既反映民族生活，又参与创造生活。”

    我可以想象一些后现代诗人看到这样的文字后，会如何地嗤之以鼻，大叫着“酸，酸！酸！”的样子。因为在他们那里，只剩下了单数的“我”（甚至半个“我”，即“下半身”），早已坚决地摒弃了复数的“我们”。至于“人民”的这样的集合名词（大词）则早已体无完肤，在历史的垃圾桶中腐烂发臭了。还在想着“人民”的诗人竟然还没有绝迹，这也是一个不大不小的奇迹了。我们反对强加于“人民”的某种代言意识；但是当一个民族的“人民”暂时还缺乏自我批判和自我立言的基本能力时，是不是仍然还需要一些精神的启蒙者呢。

C、“网络”诗人

    “网络”对当代文学的创造性参与，已经是客观现实。比如沈浩波就坦言：“《下半身》的一举成名，离不开各诗歌网络站点的兴起，《下半身》就是从‘诗江湖’和‘诗生活’引发了不啻地震般强烈震撼并从这两处将其影响辐射出去的。”并且说“诗江湖”、“诗生活”、“唐”、“橡皮”“这四个站点，成为众多诗歌站点中的‘四大名旦’。几乎所有的知名诗人都在这几个站点发表诗作或言论，中国先锋诗歌的现场已经转移到网上了。”（沈浩波《诗歌的70后与我》，载《诗江湖》创刊号）

    诗人康城也在《第三说》2000年卷发表了一篇文章《网络是诗歌的现实》介绍了“界限”、“灵石岛”、“诗生活”、“诗王国”、“终点”、“诗江湖”、“第三说”等网站以及许多诗刊的网络版，他认为“网络诗歌的出现和迅速发展将更彻底地推翻诗坛的权威。实际上网络诗歌也是对陈旧诗坛的消解，它打破纸上发表的诗歌秩序和机制，发表不再成为一种焦虑，有悖于诗歌的抹杀行为显得无力，并且所有诗歌都摆到电脑桌面接受读者的指指点点……”

    网络会有利于诗歌的“公开竞争”，是不言而喻的。但网络既然是谁都可以光顾的“诗歌现场”，其作品质量将无法保证。到现在为止，网上已出现一些优秀诗人，但另外的大多数则是成名之后再上网的。纯粹从网上冲杀出来的诗人中最突出的有：轩辕轼轲、晶晶白骨精、冷面狗屎、竖等。

    轩辕轼轲的诗歌仍是走着“口语化”的路子。《要想知道梨子的味道》是对中国式教育传统的极端报复。“要想知道梨子的味道／就要先种植一株梨树／就要先找到适宜种梨的春天／就要在春天之前被生出来／生出来后茁壮成长 好好吃饭/

    父母在 不远游 不经商
    不做工 不务农 不做官
    不出国 不进宫 不进寺院
    不进看守所 不近女色 不近人情
    不和卖水果的小贩搭腔
    不和搔首弄姿的世界搭腔
    百无一用 坐怀不乱
    怀抱一枚上帝发给的梨核
    坐在春天里……

    这样一个“让舌苔守身如玉”的白痴，“始终只想着梨子的滋味”。连“自我”都不存在了，又如何知道梨子的滋味？张志透露的一个细节，让我深信，轩辕轼轲是一个深知“梨子”滋味的人：作为国家公务员的轩辕轼轲，他会为执法时一位菜农被没收了一杆秤而心怀痛楚（《诗江湖》创刊号，第87页）。

    晶晶白骨精似乎对生命的糜烂有着刻骨的体验。《诗江湖》上的三首诗《4月９号离开西安》、《命名》、《有关芒果的假设》都是“糜烂”的主题。《4月９号离开西安》写诗人渴望去一个地方，那里“是生活而不是糜烂”，但有这样的地方吗？有又如何？“好好生活／比死都艰难”。而唯一证实自己还活着的，恰好不在于“自己”的活，而在于“一只猫”、“一条狗”的活。“养活一只猫/还要养活一条狗/然后才是/自己”。

    这也还是不行，养活一只猫和一条狗并不能消解生活的无聊。比如，诗人给它们“命名”（《命名》）的过程再次证实了生活的“糜烂”。
    《有关芒果的假设》让人们看到芒果与“我”的“互文”关系，而其“坏”（腐烂）的过程是同一的，孰先孰后并没有分别，实际上根本就没有先后，糜烂的生活让“时间”停顿，但“糜烂”在继续。

D、李郁葱、胡续冬、梦亦非……

    李郁葱虽为70年代出生的诗人，但他出道很早，成名也早，只是一直没有大红大紫。
    早在1991年笔者就从《人民文学》读到他的诗，并把《灯神》、《雾》两首诗抄在笔记本上作为资料保存至今。那时的李郁葱明显有唯美主义的倾向，深受海子等诗人的影响：“新绿烧尽的春天，田野浮动／这令人昏黄、眩晕、颤栗的光芒”、“而由于春天的力量／我已难以度过每一个没有灯的夜晚／没有美，没有光明，我就无处藏身”。诗的结句“灯寻找着她的手”，显然来自布洛茨基《黑马》（该诗结句是“它在我们中间寻找骑手”）。

    或许正是由于李郁葱的个人审美诉求与90年代诗坛“口语化”、世俗化的风气相去甚远，因而一直未得到更高程度的重视。即使近年来诗坛风气普遍浮躁，李郁葱也并没有火从风走，迎合时代的口味，他仍然坚守着最初的文化审美原则，但显得沉稳、客观得多了。比如他写鱼缸中的热带鱼：

    它们维持了平衡：左边的鱼
    和右边的鱼；上面的鱼，和下面的鱼……
    更多的时候它们混淆了种族
    不能一一数清，它们相互的追逐
    无意间愉悦了我这施食者的旁观

     我能否告诉它们我的忧虑，这些
    美丽而弱小的面孔？我能否告诉它们
    停电就是无可遏制的地震，
    死亡更是一往情深的瘟疫？
    我阐述我的感伤，我不是它们的上帝
    ——（《热带鱼的风暴》）

    他写一只刺猬的死亡：“僵硬了也不放弃蜷伏／它的态度，如同一种拒绝／当死亡的脾气轻轻拍打／死亡是一件礼物：在今年冬天的／寒冽中，它一如既往地冬眠／终于陷入了深深的黑暗／再不能醒转，仿佛出走到／另一个世界，它的生命重新开始：／它的愤怒已经沉默／它的火焰凝成礁石／它快速疾走着，生活无所谓／无缘无故的缺席”（《由一只刺猬之死想到的》）。

    而当诗人追问“鱼会流泪吗？当一缕阳光迟钝而愚昧”，当他在花园里埋下刺猬，坚持“给死者一块土地”时，琐细的生活中蕴藏的巨大秘密便揭开了。不懂这个秘密的人，只会被琐细所淹没，就象当代诗坛上不少“泛口语”诗作。

    胡续冬，北大博士，果然出手不凡。他的一篇《臧棣：金蝉脱壳的艺术》（《诗歌与人》第三期）把他的学兄臧棣的诗歌秘密暴露无遗。往前看十年，再往后看十年，关于诗人臧棣的评论，恐怕再难有一个批评家可以望其项背。

    作为诗人的胡续冬，原名胡旭东，生于重庆。尽管重庆独立了，但他作为诗人只能称做“四川诗人”，因为他的相当一部分诗歌全部是用重庆土语的词汇写成，对不懂川话的读者是一篇天书，比如《关关抓阄》这首诗：“我往年和肉联厂的张烂脚杆／只耍了几天朋友，他要／记一辈子！他自己呀？先是／和那个穿得筋筋吊吊的打字员／裹起，后头又去日对门／杨癫子的婆娘，妈卖麻逼的／工资都关不起了，还要／一天到晚伙起人去洗浴中心，／洗得害起那种病……”另外还有相当一部分作品，虽然用的是普通话词汇，但骨子里的节奏和音韵腔调仍然是川话。比如他的《光棍汉们的夏天》：

    小叮当亲眼看见夏天把光棍汉们
    剥得更光：在夜里，他们还是一肚子
    坐立不安的扎啤，到白天

    就只剩下忧郁的狐臭在阳光中
    打摆子，喊小资产阶级的冷。

    这诗用普通话读，内“气”不畅，疙疙瘩瘩的十分难受；改用四川话则一切迎刃而解，“扎啤”、“打摆子”、“冷”等几个词若用川话一吼一拖，真是韵味（或语感）独特，享受之极。我猜想胡续冬在写诗时盘旋在脑子里的必然是川音而不是普通话。

    四川诗人在近20年的中国诗坛可说是独领风骚，诗人辈出，但“川语诗歌”还只见到胡续冬一人。如此，普通话世界对他能接受到什么程度，则有待研究。奇怪的是，胡续冬本是北大西语系出身，不管是“京腔”还是“洋话”都没有“同化”他，他的语感保留着川音不知是有意的抵制还是仅仅因为“乡音难改”。

    梦亦非（贵州人）是最近几年出现在诗坛的一传奇人物。据说他原有一份相当不错的工作，按当地的生活水平，他的工资可以养活两家人。但他1997年辞去了这份工作，在花溪隐居写作至今。完成有长篇小说四部，诗论几十万字和大量的诗歌作品。《花溪》一诗透露了他个人的生活状况：“四个月了，梦亦非隐身于花溪／‘全部的努力是认清周围的事物／便于远离或消失’，活在写作中／这必须从花溪深入，扩远／学习巫术的交感。”

    而今距1997年已4年多了，梦亦非仍然这样生活着，用诗的形式“学习巫术的交感”。他的好多诗都与“巫女”有关：

    巫女坐在都柳江岸上，守着羊瓮
    迷离于焚香中破解古老的纹路
    夜色的悲凉每天一致——
    预卜别人的身世，却没有一柱香
    愿意点明自己的佳期。
    ——（《曾是寂寥金烬暗》）

    在长诗《苍凉归途——献给巫女湘子》的注解中，梦亦非说：“巫女 水族中能通鬼神的女人”。但在梦亦非的诗中反复出现的巫女显然是亦神亦人的。在这首长诗中，诗人追述水族古老的历史、神秘的巫文化，并加以现代哲学的透视，使读者一时沉入亦真亦幻的古代神秘文化氛围，一时又拔开云翳见日出。“巫术让我们跨越时空，从语言进入沉醉的存在。”“存在”这种形而上色彩的哲学词汇，在此显得比种族的历史文化还更清晰、更触手可摸。梦亦非通过选择圣徒修炼般的生活和写作方式，最终将抵达一个怎样的世界，无人可知。

    “巫女”能不能拴住他呢，亦或把他推向前去？“巫女是一只惊艳的野羊，从黑森林回来／梳妆于灯下，等待梦亦非。”（《曾是寂寥金烬暗》）

注：
[1]黄礼孩《一个时代的诗歌演义》，见《’70后诗人诗选》，《海风出版社》，2001年。
[2]李岩《我是我自个儿的爹——与伊沙对话》，见《诗参考》，1993年4月，总6、7期合刊。
[3]载《十诗人批判书》，时代文艺出版社，2001年。
[4]黄礼孩主编《诗歌与人》第三期。
[5]、[6]转引自伊沙《扒了皮你就能认清我——伊沙批判》，《十诗人批判书》，时代文艺出版社，2001年。
[7]伊沙《扒了皮你就能认清我——伊沙批判》。
[8]伊沙《说出侯马》，《诗歌与人》第三期。
[9]秦巴子《徐江这人》，《诗歌与人》第三期。
[10]沈奇《收复命运——评中岛和他的诗集<一路货色>》，《诗歌与人》第三期。
[11]臧棣《记忆的诗歌叙事学——细读西渡的<一个钟表匠人的记忆>》，《诗歌与人》第三期。
[12]杨北《眼科医院的视察》，《诗歌与人》第三期。
[13]安石榴《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》，《’70后诗人诗选》，海风出版社，2001年。
    选自《现代性汉诗研究与鉴赏》（ 第六章 ）