提要：一个新的代际诗人群体概念的诞生与命名，必须同时伴随着一种新的美学原则的崛起和确立，必须呼吁和召唤着一种新的审美意识的觉醒和更生。
    关键词：中间代；命名；概念；学理上的可能性与必要性

    众所周知，由于种种的原因，中国“中间代”诗人群体这一黄金宝藏被无辜地弃置在学院派批评家的视野之外，埋葬与淹没在当代诗潮汹涌澎湃的一座荒岛之上。批评的缺席导致“中间代”诗人群体的沉潜与沦陷，价值的错位引发“中间代”诗人群体的淹埋与沉没，而诗人自身过度的虚心或自谦又将加速“中间代”诗人群体的自我消隐和遁迹。
    正因为“中间代”鲜为人知，所以，搜集、整理和研究这一笔丰富的诗歌资料和财富才显得弥足珍贵。

    对于20世纪60年代出生，90年代开始走上中国大陆诗坛的一批继第三代之后涌现的诗人群体，尽管许多民间先锋诗人与诗评家都曾经在主观上希望寻找一个恰当而合适的概念与术语来称谓这一代诗人群体及其诗歌，然而，这一代诗人群体的命名是否具备学理上的可能性与必要性，也就是说，这一代诗人群体的出现是否具备独立的品格跻身于当代诗歌史，这也正是众多心怀美好而善良愿望的诗人与诗评家共同关注的焦点，或者说是藏匿在人们潜意识深处的疑虑与心昭不宣的隐秘。
“中间代”概念作为一个代际诗人群体的命名或称谓的符号，在学理上是否具备可能性和必要性，首先要解决的是，“中间代”作为一个代际诗人群体的诞生和出现，是否同时伴随着一种新的美学原则的崛起和确立，是否呼吁和召唤着一种新的审美意识的觉醒和更生。正如一个婴儿的诞生与降临，必须同时伴随着第一声的啼哭一般。

    我也曾经在夜深人静之时思考与探询着这一个不是问题的问题，而且还时常迫不及待地下了这样一个武断的结论：一个新的代际诗人群体的诞生与命名，是否具备学理上的可能性与必要性，至少必须具备下列一些条件：
    第一、他们的诞生与命名是否同时伴随着一种新的美学原则的崛起和确立；
    第二、他们在观察和体验世界与生活的思维方式上是否提供了一种新的角度、模式与类型；
    第三、他们创作的诗歌文本的出现与呈递，是否意味着一个崭新的诗歌阅读体验方式与阅读新时代的开启和到来（开启也就已足够了），是否召唤着一种新的审美意识的觉醒和更生。

    “中间代”概念是否成立，关键在于一种新的美学原则与审美意识是否能够崛起、确立和觉醒，正如朦胧诗之于传统诗，第三代之于朦胧诗。同理，“70后”概念是否成立也不例外，也必须同时伴随着一种新的美学原则的崛起和确立，一种新的审美意识的觉醒与更生。否则，将永远笼罩在第三代的阴影之下。
    我曾经说过并也偏向于这样一个观点：如果是以出生年代作为划分的依据，那么，与算命先生的占卜有什么区别和差异？——（尽管如此，在没有找到更好的概念和术语之前，我还是羞羞答答、悬心吊胆地预先借用了“中间代”这一概念与命名。）——因为，第三代相对于朦胧诗的代际概念的确立，同出生年代无关，而是同一种客观主义与不变形的思维方式等观念与原则的确立相关联，所以，“中间代”代际概念的成立与否，也必须同一种新的美学原则、审美意识、思维方式等等的确立与否相关联。
    “中间代”诗人群体的创作，在精神指向上能否开辟人类精神背景与灵魂时空的新境域；在语言方式与思维模式上能否打破旧有的阅读惯性与思维惰性，开启和强化一个阅读体验与思维方式的新时代，等等；都将成为“中间代”概念成立与否的条件。

    提要：中间代诗人群体是在横向移植的西方异质文化与纵向继承的东方本土文化的碰撞与催化之下受孕而诞生。而朦胧诗与第三代的探索与实践经验更是中间代诗人承续与拓展的基础和逻辑起点。
    关键词：横向移植；纵向继承；后现代主义思潮；朦胧诗；第三代

    对于中国大陆中间代诗人群体的崛起与出现，我想有必要将其纳入广阔的当代哲学文化思潮背景中加以考察。因为中间代诗人群体是在横向移植的西方异质文化与纵向继承的东方本土文化的碰撞与催化之下受孕而诞生。

一、横向移植：中间代诗人生长的外在哲学文化思潮背景。

    一个滑稽而有趣，但又几乎令所有国人汗颜并陷入极为尴尬境地的文化景观与现象是：西方殖民文化的权威话语，如同命运之神始终徘徊和笼罩在第三世界文化的领空，遥控并引导着永远退居于边缘化处境的第三世界文化的趋势和走向。第三世界文化不仅无法摆脱被引导的命运，而且，在横向移植时总是不可避免地发生时间的误差，入世的脚步总是迟了一拍。

    1968年西方爆发了学生运动，“五月风暴”促成了福克纳、德里达等后现代主帅旗帜的树立。他们各自从科学主义思潮的学术阵地一举向人本主义的堡垒发难，同萨特的存在主义争夺权威话语和市场。而1980年萨特之死就意味着存在主义在西方世界的没落与衰亡。
    然而，有趣的是，几乎与此同时，却在中国文化界引发了一场研究“萨特热”。大概是死后更知君伟大，盖棺之后才能定论的思维定势在作祟，80年代的中国社会文化思潮中存在主义似乎在知识分子阶层很有市场，几乎风靡一时。而对于80--90年代鼎盛于西方世界的后现代主义思潮几乎一无所知。当90年代后现代主义在西方世界的势头开始削弱和退潮，而在中国却大行其是，大有称霸学林之势。
    尽管后现代主义思潮在西方世界并不是主流文化，然而，惊人相似的是：往往是次文化、亚文化思潮才更加深入人心，更易于在知识分子阶层生根发芽。

    活跃在90年代激进的时代先锋——中间代诗人群体，正是在这样一种横向移植的西方文化思潮的冲击之下，同纵向继承的东方本土文化的碰撞与催化之后受孕而诞生。西方现当代各种主义与思潮随着中国改革开放的大潮从洞开的国门滚滚而来，其中，影响较大的有：西方现当代哲学美学中的人本主义思潮，诸如：叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学、柏格森的生命哲学、克罗齐的表现论、弗洛依德的精神分析学、胡塞尔的现象学、萨特与海德格尔的存在主义、苏珊·朗格的符号学美学、伽达默尔的解释学美学……
    科学主义思潮诸如：乔治·桑塔亚那的自然主义美学、克莱尔·贝尔与罗杰·弗莱的形式主义美学、杜威的实用主义、瑞恰兹的语义学美学、摩尔·维特根斯坦的分析美学、阿恩海姆的格式塔心理学美学、列维·斯特劳斯的结构主义、德里达的后结构主义等等，所有这些都是中间代诗人汲取的养料和生长的土壤。
    西方现当代的文艺思潮流派，诸如：荒诞派戏剧、黑色幽默、新感觉派、新小说派、拉美魔幻现实主义、现代派电影、新新闻主义、复调小说、广告文艺、波谱艺术、行为主义绘画等等，也都成为中间代诗人借鉴、吸收与消化的艺术元素。
    而西方现当代诗学思潮观念，诸如：艾略特的“非个人化”与“客观对应物”、瓦莱里的“纯诗”、奥尔逊的“投射诗”、荣格的“原型”、埃里蒂斯的“综合”、自白派的“独白”、罗兰·巴特的“言语”、亨利·米修的“语言即世界”、格里耶的“非意义”、帕拉的“四反”、普列维支的“寓言式的简淡”、西斯奈德的“返回原始”、弗里罗斯的“本质”等等，更是中间代诗人直接移植与嫁接的理论支撑与实验的依据。

二、纵向继承：中间代诗人生长的内在哲学文化思潮背景

    源远流长的中国本土文化哲学诗学观念似乎早已注入中间代诗人体内的血液，儒道骚禅等哲学美学观念自不待言，古典诗学的滋味说、神韵说、格调说、性灵说、意境说；“诗无达诂”、“大美不言”、“羚羊挂角，无迹可求”、“欲辩已忘言”、“得意忘言”、“意在言外”、“言已尽而意无穷”等等，都是中间代诗人基本的素养，有时甚至还成为衡量、评判和鉴赏诗歌的内在尺度与标准。

    朦胧诗人与第三代诗人的探索与实践经验更是中间代诗人承续与拓展的基础和逻辑起点。
    朦胧诗人那种充满正义之感，以人道主义的博爱情怀关爱生命，呼唤人性的觉醒与复归，以独立个性的自我表现维护人的权力与人格的尊严；那种以强烈的历史使命感与道德感呼唤着公民群体的忧患意识，同时在集体无意识的原型意象世界中呈现并暗示着人类在对象世界中寻找自我与实现自我的愿望；那种以感觉与情绪、想象与思辩、理解与感悟和谐统一，在理性与非理性交织的王国之中塑造一个个自尊与自恋、自强与自立的人格形象；那种将崇高、优美与和谐等审美范畴确立为自己的美学原则；那种以主观与变形的方式表现历史与现实、社会与人生的景观和状态以及自我集成的经验世界；那种以严谨而高贵的写作态度告诫世人的方式；那种以人工化的弹性张力造成陌生化的诗意效果；那种以意象与隐喻、暗示与象征、氛围与境界、畸联与蒙太奇等手段呈现精致而朦胧的诗意世界。所有这些探索与实践，无不令中间代诗人肃然起敬。
   
    而第三代诗人那种真实地呈现人类的生存危机，表现生存的荒谬与困惑，人生的无聊与虚妄以及生命的玄秘；那种希望以客观还原的方式切入生命的本真状态，以参禅似的直觉与感悟方式呈现非文化与非价值的原生态世界；那种在感性与非理性的旷野上混合杂交，挖掘潜意识深处的本能与冲动，寻觅潜感觉世界的原欲，呈现个体生命意识的本真状态；那种以审丑的方式极不和谐地呈现非崇高与非优美的美学原则，塑造一个个自嘲与自读，甚至自伐与自毁的小丑形象；那种以纯粹个人化的方式呈现瞬间性的生命体验；那种在语言与生命同构的互动中制造语感效果；那种以非修碎的手段、反讽与幽默的方式、抽象与怪证的手法在叙事性中进行的冷抒情；那种以平民化与世俗化的随意态度呈现平淡而粗鄙的非诗化世界等等。
    所有这一切，不仅成为中间代诗人群体在继续前行与探索的道路上无形的障碍和压力，而且也成为中间代诗人创作潜在的基础和生长的逻辑起点。朦胧诗与第三代诗人的各种诗歌文本，甚至还成为某些初学者临摹的范本。
 
    现当代各种主义思潮观念与思维方式，不仅影响着中间代诗人观察和体验世界与生活的方式，而且还制约着中间代诗人呈现生命与灵魂的外化形式。
    尽管这些丰富多彩到了几乎混乱不堪境地的前人经验仍然规范和约束着中间代诗人创作的趋势与走向，但是，中间代诗人还是在继续探索与尝试中不断地前行，在继续前行中又不断地进行新的探索和尝试。

    提要：在横向移植的西方异质文化与纵向继承的东方本土文化的碰撞与催化之下受孕而诞生的中国大陆中间代诗人群体，在探索与尝试中不断地确立自己的创作思想观念。本文拟从中间代诗人的文化心态、中间代诗人的世界观、中间代诗人的时空观、中间代诗人的思维方式、中间代诗人的本体论与语言观、中间代诗人的真理观等几方面加以阐释。这些虽然不能囊括所有中间代诗人的基本特征，但却也提纯了部分中间代诗人的主要特色。
    关键词：文化心态；世界观；时空观；本体论；语言观；真理观

一、中间代诗人的文化心态

    20世纪60年代出生、90年代开始走上中国大陆诗坛的中间代诗人群体，处在一个相对比较宽松与开放的时代背景之中，尽管他们不时也遭遇到一些来自诗歌王国之外的霸权话语施加的压力，但他们仍然我行我素，坚持以民办诗报诗刊为阵地，在诗歌探索与尝试中承续着汉语诗歌的香火，保存着当代诗歌的火种。
    中间代诗人互相之间允许并鼓励对方各自以不同的形式进行汉语诗歌创作的探索与尝试，并且，要求对方各自对自己的诗歌探索的可能性在理论上加以承诺和艺术解释。宽容的心态导致中间代诗人的诗歌探索呈现多元化的特征。这种多元化特征不仅表现在中间代诗人个体与个体之间具有多元性，而且表现在单个诗人个体内部各要素之间也具有多元性，各自成为一个独立自足的开放性与综合性的个体。许多中间代诗人似乎都具备着多种主义与风格的写作方法,没有一个固定的风格而呈现出一种多样化与综合性的风格与气象.
    中间代诗人尽管敬仰和尊重朦胧诗与第三代诗人以及其他前辈诗人,但对于朦胧诗与第三代诗人以及其他前辈诗人确立的美学信条,在未经检验之前,不再盲目地接受和服从.且不说中间代诗人在《十作家批判书》（如秦巴子）和《十诗人批判书》（如秦巴子、伊沙、徐江等）中明目张胆地进行虎口拔牙，单就下面这一首短诗似乎也可以误读为：隐含着以真实的体验偷偷地摸了一下老虎的屁股。

——“一棵树，一棵大树/好端端地立在那里/很多年了/比我爷爷还老呵/我却从未感觉到/它的存在/当它被伐掉/我才看见更圆的天”——伊沙《天花乱坠·19》

    由于权威的关于世界与生活的本质的终极答案的取消与悬置，促使中间代诗人不断地探索和发现世界以及生命的新意义。中间代诗人对于历史、本文和意义,采用的是通过信息的把握和实际的体验进行重新的解析、评估和阐释。同一性与确定性遭到中间代诗人的拒绝与抛弃,差异性与不确定性获得中间代诗人的确认和追求。日常生活逐渐成为”泛诗歌”的天地。
    中间代在诗歌美学的研究中日益承担起文化批评的职责和义务,中间代诗人与诗评家日益扮演起文化批评家的角色。他们或撰文，或在诗歌作品中进行着文化的解构与批评。

——“我曾当面聆听过/一位来自法国的时装大师/用他的薄嘴唇谈论着/中国妇女的传统旗袍/上身严谨得一丝不苟/一丝不露——下身呢/那么大的开叉/那么开放的大腿毕露/他那夸张的怪怪的表情/让我心虚/像是自己出了什么问题”——伊沙《天花乱坠·15》

    在中外女性时装表演的交流中,借外国人的眼光看待和透视中国的传统文化——女性服饰文化.我们所欣赏和沾沾自喜、津津乐道的古典之美也蒙上了一层封建伪道学的色彩,而自己尚不得而知。上半身裹得紧紧的，死要面子，其实呢？下半身却开了叉。似乎也蕴含着封建道德对人性的本能与欲望的扼制，外国人一眼就看出这一点。也许，这是最早设计者压抑在潜意识深处的隐秘，可国人谁能警觉到这一点呢？包括设计者自己在内。中间代诗人则一针见血地将隐秘泄露了出来。

二、中间代诗人的世界观

    当中间代诗人取消和悬置关于世界与生命的本质的权威的终极答案之后，就以真实的体验重新感悟世界与生命的本质和意义。有的诗人追溯到人类以及世界的最初源头，惊讶地发现：人类以及世界的产生，只不过是大自然的某种偶然性冲动的结果——“宇宙起源的最初三分钟，偶然的冲动/生成万物”。人文主义关于“人是宇宙的中心”的权威观念在真实性的面前，不仅难以自圆其说，而且显得荒唐可笑。一切现实主义大师与象征主义主将关于世界与生活的信念和解释，也遭到了中间代诗人体面而礼貌的拒绝，现代主义大师对于连贯性的世界模式的假设与努力则遭到中间代诗人机智的驳斥与反对，等级秩序的现代主义原则在一片解构与嘲弄的笑声中分崩离析。
    这种基于无等级秩序原则之上的中间代诗人世界观，其科学依据则是爱因斯坦的相对论、海森堡的测不准原理以及哥德尔的不完全性定理。
    在这一世界观指导下的中间代诗人创作走向世俗化和非人化。呈现在诗歌文本上就是以导致无深度的语义狂欢与消遣为特征，同时，伴随着片段性、非连续性与不确定性以及非圣化的特征。

三、中间代诗人的时空观

    在中间代诗人的创作思想观念中，时间似乎可以被空间化。时间可以成为一种具有现时存在深度的空间，过去、现在都可以被统摄在这种完美的存在空间之中。——如中间代诗人路也的诗作《二十七年以后》，叙述的事件在各种不同的时间提示下完成：“这是二十七年以后的下午”、“现在是1999年了”、“你在二十七年前”、“我三岁时”、“我快要三十岁”。真实的时间顺序可能是：姥姥在我三岁时去世了，二十七年后，我快三十岁了，来到墓地祭祖，回忆二十七年前的事情。但在诗人心境作用下，过去与现在循环整一在一起，即统一在现时存在的空间（墓地）。
另一方面，空间似乎又可以被时间所放大。——“一只转盘上的甲虫//转动窒息了它自己的转动，茫然看不到/轴心，是一只骰子的可耻行径/重复又重复。如果有惊诧，惊诧也是/失眠者的眼睛。他望着，假装/望着，下垂的梯子上的/葡萄伸进窗口，一颗接着一颗/它代表植物对空旷的饥饿说话/对一个被时间放大了的空间/对骤然收缩的窗口//就像衰老望着年轻，昏睡望着惊醒”——余怒《嘈杂》。

    窗口内外是两个空旷的空间，葡萄顺着梯子爬进窗口，被饥饿的窗口吃下去了。窗口内的空间有多空旷，线性时间顺序是：葡萄一颗接着一颗地被窗口吃了下去。也许，隐藏在文本缝隙之间的信息可以误读为：窗口内的空间可以被连续性的时间无限地延伸和放大，一颗接着一颗地放大。[当然，若要破译另一个隐藏在诗歌文本之中的密码与信息，我想，或许可以误读为：人类在丧失目标之后又毫无目标地无休止地努力填补生存的亏空与空虚。而“他”却不同，即使发现人类如转盘上的甲虫，在丧失目标之后毫无目标，只能凭着运气与侥幸而生存；或者，如同那株葡萄树固执地幻想通过无休止的努力可以填补生存的亏空与空虚，也不会感到惊诧。但“他”在表面上似乎浑浑噩噩，实际上却已惊诧得丧失言语。不动声色的“他”流着泪，在一口深井抽水（害怕生命的枯竭而寻找或汲取生命的源泉？）。甲虫的命运只能凭运气与侥幸进行生存的赌博，故是一种可耻的行径（骰子是一种赌具）。而“他”对于葡萄的努力更是不以为然。“他”“假装/望着”像“昏睡望着惊醒”。因为葡萄的努力根本无法填补生存的亏空与空虚，无法填补随着时间被一颗一颗（一刻一刻）放大的空间（人类的努力叫做‘闹剧’——加缪语）。智者的呼唤与提醒也根本无法拉“他”回来，你告诉“他”生存的隐秘，“他”却一脸的无所谓。即使表面上唯唯诺诺，心里也根本不把它当作一回事，不会引起真正的惊醒和惊诧。无动于衷、超然物外的“他”只是执著地相信一个生存的真谛：午夜的黑色是其它颜色的推动者！]

    空间也不只是一个单独的三维空间，而是具有多元本体的多维空间。中间代诗人可以在由多元化的本体所构成的多维空间之中进行多重透视。通俗一点讲就是在诗人所营构的诗歌世界里，可以容纳各种不同的场景与时空。自然时空、社会时空、艺术时空；意识时空、潜意识时空；天堂、地狱、人间；微观世界、宏观时空；实用空间、宇宙黑洞；灵魂世界、精神时空、心理时空……等等，都是作为多元本体的世界与时空。并不是只有一个单一的实用空间，在艺术世界里具有多重宇宙与时空世界，如同宇宙黑洞存在着迥异于实用空间的另一个时空世界一样。

四、中间代诗人的思维方式

    如果说充满主观色彩的变形表现是朦胧诗人观察和体验世界与生活的思维方式，那么，在“现象世界高于一切”的哲学信条驱使下的客观还原的不变形思维，则是第三代诗人对世界与生活的观察和体验方式。然而，“被你认为客观世界的现象所呈现的一切就是那么源源本本的真切吗？这一点本身就值得怀疑，况且，我们还宿命地陷入语言的圈套中，我们所使用的媒体先天就带有主观变形的成份，所以，绝对纯客观纯不变形是很难存在的”（陈仲义语）。

    相对于朦胧诗的变形思维与第三代的不变形思维，中间代诗人的思维方式则是采用一种辐射性的发散思维。一首诗作，不求精致、完整与和谐，而是处于发散的辐射状态，让诗句独立运行，无头无尾，正如宇宙的无始无终一般，例如安琪的部分实验诗歌文本《庞德，或诗的肋骨》等，“恰如时代的拼盘。”“整个结构是典型的开放性。开放性另一个体现是整首诗的无中心。诗节自由地呼吸生长，似乎见风就长。‘把各种可能性散布在文本中。’每一节每一段相对独立。”“另一特点是可以抽出来读，变化诗作节段的顺序似乎无损于诗。”（康城语）

五、中间代诗人的本体论与语言观

    在中间代诗人看来，世界的本体是多元的，即世界是多元的，宇宙是多重的，并非只有一个本体世界，而是具有多元本体世界。
    中心的消失与单一本体论观念的丧失导致走向边缘化的角色和多元本体论的确立。而“语言也许可以成为本体论的一种揭示和手段，在这之中事物通过语词呈现其存在”（佛克马语）。
    因为“语言是存在的家园”——海德格尔曾经如是说，那么，存在在语言之家中到底是什么样的一种状态呢？中间代的一部分诗人则希望让语言本身言说，让语言的闪电照亮世界。而多元本体存在的世界在语言之家中又是什么样的一种状态呢？中间代诗人也希望让语言本身言说，让语言的闪电去照亮可能的多元本体的时空世界。

六、中间代诗人的真理观

    中间代诗人对于客观世界与生活及其生命的表述，极力追求真实与细致。在中间代诗人的创作思想观念中，真理既可以是用语言为媒介，对世界与生活及其生命进行忠实的表述，也可以是对只重视实用的空间进行超越性的描述。
    对于真实的宇宙是处于井然有序的状态，还是混乱无序的状态，中间代诗人戮穿了现代主义诗人所编织的关于世界与生活模式天衣无缝的骗局和真实的谎言——即世界围绕着一个中心，在某种上帝般神奇的隐秘力量的遥控之下井然有序地运转，具有连续性与连贯性——从而揭露了现代主义诗人隐藏在潜意识深处的对于中心消失的恐慌、害怕与脆弱的心理。中间代诗人对于混乱而无序的世界与生活予以全面的接受，即真实地面对混乱而无序的世界与生活。
    正是在这种世界观的影响之下，中间代诗人在诗意的观察与体验中感悟到：宇宙处于永恒的运动与变化的状态之中，当代社会也处于瞬息万变的状态之中。而生命本身就处于同这种近乎混乱而无序的相近状态。个性生命内在的潜意识、意念、瞬间体验、超验、灵魂、悟性、直觉等心理能量的冲动与爆发，也没有整齐划一的形式。于是，在诗歌文本的探索与尝试中并不追求整齐划一、井然有序的模式。

    中间代诗人也体认和感悟到：虚无是存在的最后终极，灭寂是种族人类的最终命运和无法逃脱的劫数。——“死亡无处不在呵——它是姜黄色的，并有废旧书刊的气味／它存在于未来的每一秒里／简直如同路标总在视野前方/毫无疑问，终点与这个秋天的距离也是限定的／从出生那天起就已经预约／肉体为什么不能至少跟一座天主教堂那样坚固／却像从上帝图书馆里借来的书籍／到了期限必得归还——路也《二十七年以后》
    于是，现代主义诗学观念中所有权威话语制造的虚伪与谎言，在中间代诗人真实的体验与感悟面前被击得粉碎，所谓的高级话语也在中间代诗人解构的手术刀下分化瓦解，而所谓的中心话语则在中间代诗人消解的离心力下丧失殚尽。
    中心价值体系的消解，导致中间代诗人的写作由国家话语到抒发个人话语的转型，甚至导向无个人话语的语义狂欢，因为诗歌语言业已由负载沉重的意义的指涉性向语言自涉的表演性转型；诗学阐释则由定向阐释到对文本进行不断再阐释和误读，发掘与破译潜藏在文本缝隙之间矛盾的意识与隐秘的信息和密码的转型；而在价值判断上也向极端相对主义转型，知识与正义的标准丧失也导致中间代部分诗人的人文精神的尺度走向以恶为美，但也有一部分中间代诗人则是出于一种“将灵魂的宫殿/建筑在娼馆之下”的写作策略（伊沙语）。

    中间代诗人面对生存与世界的虚无与荒谬，世界万物的终极无意义，并不是希望在诗歌写作与描述中，变本加厉地夸张和强化它的负值荒诞与虚无，而是在高度真实地正视它的同时达到最终否定它的目的——即描述荒诞与黑暗的目的是为了最终否定荒诞与黑暗，描述缺陷与不完满的目的是为了最终否定缺陷与不完满——在真实地面对与正视生命的渺小的同时显示生命的珍贵以及灵魂世界闪现瞬间辉煌之光的价值与意义。

    提要：处于发散的辐射状态的诗歌文本，诗句独立运行。让诗句独立运行的结果导致一种丧失语境的非语境写作。
    关键词：非语境；唯语词崇拜；直接体验语言本身

    任何一个代际诗人群体，对于前人的传统，温和的表述是承续与拓展；激进的表述则是挑战和反叛，但其最终的目的却都是希望为诗歌史提供一种新的观察和体验世界与生活的方式以及呈现生命与灵魂的外化形式。
    由于中间代诗人相对于朦胧诗的变形思维与第三代的不变形思维，采取的思维方式是辐射性的发散思维，因此，诗歌文本处于一种发散的辐射状态，诗句独立运行。让诗句独立运行的结果导致一种丧失语境的非语境写作。
    “语境是语言的结构关系，任何言语词汇失去语境，它的作用功能只能维持最低限度”（陈仲义语）。朦胧诗基本上是在特定的语境中表现主观情感与观念，尽管诗句中的言语词汇已脱离了历时性的狭义语境，但在特定的语境中则产生特定的语义。一首诗精致、完整、统一、和谐。而中间代诗人的实验文本则是破坏和丧失语境的写作。

    如果说朦胧诗的建筑材料是以意象与意象群来制造精致的语境张力场，那么，第三代则是在稀释的语境中缓慢地叙事与陈述或转述，在语像的流动中生成语感。而中间代部分实验诗人则是以细节、辞藻与意识碎片共同构成语言的漩涡。在语言的漩涡中，虽也有语像的流动，但更多的是携带着细节、辞藻与意识碎片的泥石流。（意识碎片也可指诗人的思想观念。思想观念评论意见也可以入诗）。如中间代诗人安琪的实验文本，语流或语言漩涡之中携带着细节、辞藻的泥石流以及充满着意识碎片和评论观点的浪花。语词魔方般拼贴与组合成各式各样不同的短语、短语群、句子、句子群，独立运行的短语、短语群、句子、句子群蕴涵着众多琐碎的细节以及一串串犹如葡萄般晶莹而透彻的思想与观念，辐射出巨大的能量与意义。
    语境写作，说穿了就是一个词的语义必须依靠其它词的语义环境而存在，一个句子必须依靠其它句子的意义而生存。而丧失语境的非语境写作，则是一个词的语义不必依赖其它词的语义环境依然存在，它可以作为一个独立的词生发语义之光，如同恒星一般自身发光发亮；独立的句子也不必依赖于整首诗的大语境照样可以辐射出意义之光。
    “语境的最终形成，当然主要依靠单位语言，例如词、词组、句、段及前后左右，上下关系构成。其实，许多被忽视的次要因素例如标点符号、标题、副标题、互文形式、题记、题解、排列形式，乃至落款、日期都是语境的组合部分，因为语境实质是一种综合性的整体效应”（陈仲义语）。
    说白了，语境写作，最终还是形成一个完整的诗歌封闭系统。
    而非语境写作，则不必苦心营构，而是自由地组合语言，让语言在自由的舞蹈中无序地狂欢，自由碰撞之后生成经验和意义。
    对于非语境写作的意义或含义问题，我想做如下解释：

    第一、按照中间代诗人的语言观，语言组合的结构本身就可以生成经验和意义或含义。当然，这里也涉及到诗人在有意识与无意识的边缘地带冲撞或浮沉，语词在有意义与无意义的临界点冒险或历险的问题。我曾经在一篇短文中指出，中间代诗人安琪是一位集海盗与天使为一身的女诗人。因为有人称安琪是“语言的天使”（陈仲义语），也有人称“安琪这样一个柔弱的女孩子，在艺术上，竟以一种西方海盗式的冒险家的姿态出现！”（孙绍振语）。而我使用“海盗”一词的用意是就语词在有意义与无意义的临界点冒险或历险这一问题和范围内使用。语词冒险或历险成功时，如语言的天使，失败时则如海盗般霸道！但这也是出于为了防止和反叛语言的板结而采取的语言策略。对板结的语言施暴，义不容辞地施暴。（余怒的“强指”似乎也是给板结的语言施以霸道的暴力）。女海盗对语言施暴，成功时如天使，失败时呢？则如女巫？

    第二、按照中间代诗人的真理观，真理既可以是运用语言为媒介对客观世界进行忠实的表述，也可以对只重视实用的空间进行超越性的描述。语言组合可以生成超越实用空间的经验与意义。因为中间代诗人在体验和感悟中发现一种令人目瞪口呆的现象：所谓生活的真实只是通过一些回忆和幻觉的虚构与伪造来进行恢复和陈述。时间的流逝一去不复返，所有消逝了的真实的经历，也是不可重获的。诗人写作时所反映与呈现的真实生活，充其量也只不过是纸上的语言而已。唯一真实的只是纸上的语词。七步成诗的曹植也无法重获已逝的生活真实。诗人恢复与陈述的事实，只不过是面目全非的生活幻觉而已。

    我曾经给一位诗友做过这样一个有趣的表述方式：“现在，上帝死了，人也死了，只剩下物；最后，作者与物一起死了，只剩下语词。”——因为在90年代中间代诗人创作思想观念的时空曾经划过这样一道思维轨迹：上帝死了之后，诗人成为自己精神王国的帝王，个个都希望成为自己心灵世界的上帝；而在物化世界里，人也死了，只剩下物，只有物的挤压与逼迫，人成为物；而诗歌文本中所见之物只不过是语词符号而已。
    至于中间代语言本体论诗人的这种唯语词崇拜或唯文字崇拜——（相对于唯口语崇拜的语感论，可以合称为“唯语言崇拜”）——玩得过火的原因，必须从诗歌之外寻找根源——语言革命——对现存诗歌语言秩序的反叛或反动。

    中间代语言本体论诗人的唯语词崇拜或唯文字崇拜的实验文本导致诗歌走向这样一个终极的境域和目的地。
    1、语言上虚拟的革命致使诗人扮演小丑的角色；
    2、寓意的悬置迫使读者只能放慢阅读速度，体验语词与诗句本身（句意象），在视觉与听觉上，甚至在肉体上体验和感悟汉语言之光（参见拙文《元语言的直观：阅读体验的一种方式》）；
    3、抛弃现存诗歌固有的人文精神与价值意义，重建崭新的人本精神与意义，重建诗歌语言的新秩序，直抵生命与世界的本真状态。
    也就是说，非语境写作的诗歌文本，吁请读者直接体验语言本身，吁请读者放慢阅读速度，细心觉察语词本身以及潜藏在文本缝隙之间的信息与隐秘；迫使读者的审视力停留或驻足在每一个作为作品基本单位的单个句子本身，直接体验诗句，进行视觉体验与听觉体验，甚至肉体上的体验和感受。此时，汉语言之光的种种神奇与隐秘才得到最充分的感悟与发挥。我曾经称之为“元语言的直观”。

    提要：中间代诗人采用的辐射性的发射思维方式，导致诗歌文本处于发散的辐射状态，诗句独立运行。让诗句独立运行的结果之一是丧失语境的非语境写作；结果之二则是出现多个自我声音的复调诗歌。
    关键词：复调诗歌；多个自我声音；角色；多个目标

    杜撰“复调诗歌”一词是挪用了“复调小说”的概念。复调小说可能源自俄国巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书指出的“复调结构”——即小说中的主人公与作家处于平等的地位上进行全面的对话，主人公的意识不被作家的框架所限制。作家与作品中的人物就如同乐曲中的不同声部，互相之间可以进行平等的对话，共同奏成一组交响曲。（我所使用的“复调诗歌”并不限于此意）。
    在中间代诗人的复调诗歌中，诗句独立运行，多个自我声音不必具备风格上的一致性。
    而在传统诗中，诗人如同一个全能的上帝遥控着诗歌世界的每一个细微末节，诗歌的所有意象与细节在全能的上帝的遥控之下，有条不紊地被安排在一个井然有序的诗歌结构里，起承转合，各司其职，犹如一堆琐细的碎屑在巨形磁铁的磁场力的吸附之下规则井然地排列。而全能的上帝就如同孩童玩弄磁铁一般，世间万物在万有引力的向心作用之下永远也无法跳得再高，似乎只有如此这般，才能获得宁静与安祥的放心状态。
    然而，一旦上帝的灵光在荒原上失落之后，世界又将会是怎么样的一种状态呢？有一位英国“运动派”的领袖菲利普·拉金写过一首名为《舞者》的短诗，诗意地感受到丧失遥控之后的世界陷入一片混乱的状态：

——“蝴喋/或落叶/在我的舞步中/该模仿哪一个？（题记）
假如她承认/这个用她的脚纺织的世界/是没有绿叶的，是不完善的。/假如她把它放弃，/打破这围绕中心的舞蹈，/放走掉观众/那么，月亮将会发疯。/月亮，这没有锚的/月亮会突然转向/坠向大地，为了灾难性的一吻。”

    人类是模仿蝴蝶重新编织虚幻的新秩序，还是模仿落叶继续坠落？作者不置然否。这已足够，让读者自己去选择。
    在中间代诗人的复调诗歌中，自我不是同一个自我，而是多个自我。人类生存在一个充满偶然性与机遇的世界之中，有时往往因为设立多个目标而显得毫无目标，多个自我而显得似乎无自我。人类在不同的处境中必须扮演不同类型的自我形象与角色——丧失自我，多自我而导致无自我。苍耳在剖析余怒的《空穴》时认为：“余怒《空穴》中的‘他’被分裂成尸体、和众人说话的人、指认凶手的人、老人、年轻人、蜜月里的人、画中人、盲人、土地所有者、占卜者、非法入境者，但依然不能代表‘他’的全部。”
    复调诗歌文本没有一个连续性的自我藏匿其间。中间代诗人在这类文本创作中是处于生命的自由状态进行自由的意识辐射，故读者无法寻找到文本中一个连续性的自我——“无自我”或“多自我”。
    然而，正因为复调诗歌呈现出一种开放性的结构与秩序，复调诗歌文本也就成为生产多结论的语义王国。读者可以各取所需，组合成一个貌似连贯的事件与观点，随意打破原有诗歌结构与秩序，重组新的诗歌结构与秩序，但并不影响诗之为诗。

    中间代诗人的复调诗歌不像传统诗那样，一个字词的改动，都可能影响整首诗的含义或意义。复调诗歌实验文本随意调动结构与秩序，节选后重新组合，并不影响诗之为诗。因为诗句各自独立运行，最多只是诗歌辐射能量与范围的削减，但并不影响其诗之为诗的可能性。
    中间代复调诗歌的创作依据是：真实的生活是不连贯的、琐碎的、杂乱的，真实的诗歌当然也应当是不连贯的、琐碎的、杂乱的。一串串的思想意识的碎片、细节、词藻，各式各样不同的独立诗句，通过无数不同的方式重新随意组合，获得的就不止一个结论了。

    提要：同让诗句“独立”运行相对应的，是另一种让诗句“独自”运行的无自我写作。自我与个性隐匿在文本的背后。这也是中间代语言本体论诗人的文本特色之一。此类诗歌文本，自我隐匿，让语言自然流动或自由流动，我曾称之为“自流”。
    关键词：自我隐匿；无自我写作；生命的渺小；瞬间的灵魂之光

    语言是存在的家园，存在在语言之家中是什么样的状态？中间代语言本体论诗人是希望让语言的闪电照亮世界，让语言本身言说，让语言文字在自由的舞蹈中无序地狂欢，在自由的舞蹈中表演自身，而诗人自己将自我隐匿在文本的背后。
    朦胧诗主动呼唤人性的复归，以自我表现的表现论为中心，情感转化为意象，通过语词的固定外化为诗歌。
    第三代则将朦胧诗的“自我表现”恶性发展到“我行我素”。第三代“顺延朦胧诗的余绪，把个体的主体性的确立当作自己最初的价值观。”“他们高扬个体价值，视个人为具有无比神圣性的生命存在。”“个人的最高使命是生存发展的潜能，个人的价值是宇宙间最高的核心价值。”“自我绝对是价值的主体，价值实现就是自我实现——‘我就是我的上帝’”（陈仲义语）。
    如此虚幻的自我优越感明显地存在着启蒙主义与人文主义的乌托邦色彩。
    而实际上，当代世界与生命的真实状态到底又是怎么样呢？中间代诗人在诗意的体验中感悟到：自我生命是一个充满矛盾与冲突的复杂的个体，世界是客观存在着的混乱无序的、偶然性与必然性、静态与动态统一的永恒发展状态。
    宇宙的有序只是暂时的秩序——按照宇宙大爆炸理论假说，“宇宙起源的最初三分钟，偶然的冲动/生成万物”（潘友强《无序的狂欢》）。原初生命的起源也只不过是各种有机物质的偶然碰撞与组合之后的结果，受孕诞生的第二代生命则只是五十亿个精子中的唯一幸存者。运动是绝对的，静止是相对的。无序与混乱是绝对的运动，有序与整齐是相对的静止。在概率上，偶然性的公分母是一个天文数字。“人生是一系列追溯到最初三分钟的哪些事件的多少带有滑稽成分的结果。”（温伯格语）“人类充其量只是自然一时冲动的结果，而决不是宇宙的中心。”（佛克马语）“我们每一个人仅是社会逐渐展露自我实现的发展过程中微不足道的一分子，没有开头，没有结尾，也没有可预见的目的”（杰尔·特威切尔语）。一盆盆冰凉的冷水泼灭了自我神圣化的理想圣火，人为宇宙中心的幻觉与谎言在客观现实生存中被击得粉碎。因为那只不过是朦胧诗与第三代诗人的一种美好愿望和医治心理创伤或伤痕以及不敢直面现实的脆弱的恐慌心理的致幻剂罢了。

    什么样的诗歌更忠实于当代生活与世界的真实？中间代诗人撕毁了虚幻的面纱，直面现实与生存的本质。
    中间代诗人在客观现实生存的诗意体验中感悟到：人性与个性在复归的道路上步履维艰，甚至几乎是难以实现的幻想。因此，在语言世界里，自我与个性采取隐匿而消亡的方式，即采取无自我的写作方式以求达到在更深层次上切入可能的真实与本质。因为，虚拟和圣化自我的谎言倒不如直面真实的世界，直接暗示丧失自我的生存状态来得更加发人警醒。
    中间代诗人在诗意的体验中感悟到：世界与生存状态荒诞、混乱与无序，才是真实的本质与必然，短暂的有序与规则只是偶然的现象与瞬间。个体生命的一生相对于永恒的宇宙渺小得几乎微不足道。这才是中间代诗人必须面对的真正的真实。
    然而，中间代诗人揭示这一真实的状态，并不是为夸大它的荒诞，而是为了更加真实地面对，更加真实地在正视，以便在体认生命的渺小中显示生命的珍贵以及人类闪现瞬间灵魂之光的价值与意义。那是一个观念轮回的循环上升运动的过程与形态。
    尽管注重写物的新小说家罗布·格里耶说过一个著名的观点：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的，它存在着，如此而已。”但是，真实存在着世界虽然没有意义，但它的产生与灭寂却是充满着极为滑稽和荒诞的成分。宇宙无始无终，宇宙的边缘超出了人类的想象力所及的范围与境域之外。如果不是理解错误或误读的话，那么，格里耶如此断语若不是补上这一层意思——如果世界是荒诞的，它也存在着；如果世界是无意义的，它也存在着——那么，格里耶似乎就是只见树木，不见森林了。

    提要：同自我隐匿的无自我写作相对应的是中间代诗人的隐性论。诗人在写作中隐去个性，即进行了非个性化的隐性写作。隐性写作的结果，甚至导致诗人是男性角色还是女性角色界线的模糊。
    关键词：非个人化；隐性论；非个性化的隐性写作；语感论；让语言本身创造语言结构

    艾略特的“非个人化”理论与原则主要是指“对诗人的个性（情感）作最少的要求，对诗人的艺术（技巧）作最大的要求。”但同时也隐含着一种对追求种族集体无意识的癖好——因为它要求诗人“促使其个人的私自的痛苦转化为丰富的、奇异的、具有共性的、泯灭性的东西。”
    而中间代诗人的非个性化的隐性写作，则不存在这种潜在的集体无意识。唯有语言文字自身结构的自由组合，性别特征的模糊与消解，个性特色的泯灭与淹没。目的是表明：在当代社会中，个性化存在的不可能性与艰难性，甚至荒诞到丧失了性别特征与差异还不得自知。
    “余怒的写作显然是一种私人写作。我想谁也不会在这样的诗作里寻找属于作者人格的痕迹，那样想未免太愚蠢了。因为这样的写作不属于个性写作。”“《脱轨》、《现出》、《松驰》、《网》、《守夜人》、《戏剧》等等诗作，都从语言的变态游戏中进入了灰喜剧”（苍耳语）。
而第三代唯口语崇拜的语感论则“希望面对一个个性解放，生命能量全面释放”（陈仲义语）。然而，你的个性，你的生命，在物化的世界汹涌澎湃的商海经济大潮中，充其量只不过是一个蜷曲在沙滩上的一个无限的渺小。
    在一个排斥个性，只求统一、规范与齐整的世界，唯口语崇拜的语感论呼唤个性的回归与宏扬，是多么值得尊重和敬仰，然而，同时却也让人想起一个值得同情与可怜的小丑。
    与极端追求个人化独特声音与风格的唯口语崇拜的语感论不同，隐性论倾向于唯语词崇拜，拒绝个人化独特的声音与风格。隐性写作与语感写作最大区别在于，隐性写作排斥了诗人的“自我”个性与特色，以丧失现存固有的人文意义为代价，成为“纯粹的文本。”
    唯口语崇拜的语感论，希望以原生态的语言，独具个性色彩的个人话语进行言说。话怎么说，诗句就怎么表达。唯口语崇拜的语感论可能是希望排斥文化积淀在语言上的附属物，以纯粹的个人化语言，言说对世界与生活的诗意体验和感悟，极限追求具备个人的声音与风格。因为他们预设了语言和独特的自我与个性之间存在着某种神秘的形而上关系，同时也可能是出于一种反文化的目的，希望采用原生态的语言反动板结的文化语言对个人声音与风格的禁锢。
    而唯语词崇拜的隐性论，则是希望让语言在自由的舞蹈中进行无序的语义狂欢。让语言本身言说，让语言本身创造语言结构，对板结的文化语言进行反叛，对固定的语义进行反动，产生新语义。即语言在无序的狂欢中打破固有的语义，生成新的语义。唯语词崇拜的隐性论拒绝语言与独特性的个人和自我的关联。

    语言是思想的载体，它本身就直接承载和蕴含着客观的历史和社会现象的信息与意义。语言又是存在的家园，存在在语言之家是什么样的状态，让语言本身言说，让语言之光照亮世界。“直接用语言本身创造语言结构。”（杰夫·特威切尔语）
    隐性写作的文本效果是辐射之光涉及或波及广阔的境域——即当自由写作梦想成真时，辐射之光广阔无限。这是一种让语言牵着鼻子走的写作，因为他们迷信：只有语言结构成型之后，思维与意义的大厦才能最终奠基和落成——即语言在思维之前。
    语言与生命同构，口语与生命同构。生命的个性都不存在了，唯口语崇拜的语感写作其个性表现又怎能存在？唯一剩下的只是值得尊重的语感论者虚幻而美好的理论假设与愿望而已。
    在一个物欲横流的世界，人类生命的个性品质如何确立？个性化的风格如何确立？更何况，在实际的诗歌阅读体验中，我们更多的是读到几乎千篇一律的类型化的诗歌作品，相同的语感。有语感，与原生态的生命同构，可个性何在？似乎仍是集体无意识中的集体原生态生命状态吧？如何区别这个是杨氏的语感，那个是韩氏的语感？遮去作者姓名能“考古鉴定”出两个不同诗人的语感节奏与内在韵律吗？——北方类型（铿锵、庄重、沉稳、隐忍、宏亮），南方类型（孤寂、舒缓、平静、轻盈、柔和）。古代的司空图在《二十四品》中标举的风格类型还多达二十四种呢。除非来个排列组合的数学运算，才能覆盖古今中外的诗人数量。——除了曾经读过后的回忆之作，区别得出不同诗人各自的语感标记吗？
    “自我生命与语言同构”、“个人意识弘扬的时期”只不过是唯口语崇拜的语感论者虚拟的乌托邦幻景而已。
    在一个物欲横流，丧失个性的时代，虚拟口语与个性生命同构的谎言，倒不如直面真实的世界，直接揭示无个性的生存状态来得更加发人警醒！

    提要：在中间代语言本体论诗人看来，语言生成经验世界，语言是存在的家园，存在在语言之家中到底是什么样的状态？让语言本身言说，让语言的闪电照亮多元的世界。
    关键词：虚拟的时空世界；原创世界；真正的真实；相差一首诗的距离

    人类是通过语词为媒介认识世界。世界万物大都被语词赋予相应的名称。尽管真实的世界存在着日月与星辰、风雨与雷电、雨雪与霜露、虹雹与冰雾、山岳与树林、瓜果与蔬菜、田野与草原、道路与沙漠、江河与湖泊、溪涧与池塘、泉潭与瀑布、飞鸟与昆虫、家禽与野兽、鱼虾与龟蛇等等自然景观，但你若想告诉别人，今天你去动物园看见了一只老虎。若不用“老虎”这一语词名称，别人就无法知道你见到的是什么动物。若是老虎，“老虎”一词在词典与人类的经验世界里就是那么一种形象和特征了。世界万物在你的心目中也正是由各种相应的原初命名之后的名称构成。
    诗人笔下的语词所生成的都是一个虚拟的时空世界。

    我们在阅读诗歌的体验过程中，固有的思维定势与阅读惯性是将诗人所抒写与叙述的诗歌世界对照客观现实世界，若能够找到相应的影子与经验，便引起反应（激动或震撼）。若是语词生成了一个崭新的世界，则由于找不到相应的客观现实与人类经验的影子，便成为陌生化的世界，人们无动于衷，就拒绝接受甚至排斥此类诗歌。
原创有二义：前人未写过，后人开辟的领域；前人已写过，后人再写出新意。若有客观现实世界与前人经验的影子怎能算是原创？没有客观现实世界与前人经验的影子才谈得上是原创的世界。正是在这个意义上，诗人通过语词生成的陌生化世界，才是一个真正意义上的原创时空，是前人从未涉及过的内容与意义的原创世界。
    语词生成一个原创的世界，正如上帝说，要有光，便有了光。不过，是先有光，还是先有“光”这一语词。当然是先有光这一客观之物。然而，是先有宇宙太空人这一客观之物呢，还是先有“宇宙太空人”这一名称呢？是先有“上帝”或“魔鬼”这一名称，还是先有上帝或魔鬼这一事物（当然可以指折射的现实影像）。但宇宙太空人也是折射的现实影像吗？还有许多如“黑洞”、“纳米”、“反物质”这些科技词汇等等。

    “我需要的是人文精神，而不是科技词汇。”一类诗歌的生成，它在激发不了人类生命与灵魂的震撼之前，先诱发或增添了人类意识时空里的新形象与新图景，这似乎也已足够了吧。它至少训练了人类退化了的对形象的知觉与想象力。直接体验形象，而不是通过思考形象的含义之后，去接受诗人的指令与暗示的意义。
    体验形象，多维度地感知与领悟形象的意义。体验形象，因为意义的空无而可能填充多种意义，因为无中心意义而导致多义与歧义。无中心的后现代主义观念由此得到了印证。
    各种语词的自由碰撞，生成崭新的意象世界，正如宇宙大爆炸之后，星体的形成体现偶然中的必然，必然中的偶然。
    “任何杰出的诗人都应当是语境优秀的发明家”（陈仲义语）。一个杰出的诗人似乎都必须是一位优秀的语境发明家？第三代诗人在语境与语感中写作，无论如何发挥生命的潜能，一首诗也是处于绝对的精致与完整的封闭状态。尽管第三代诗人虽然也反叛朦胧诗人，以日常的生活细节入诗，以便稀释语境，但作为一首独立自足的诗作，仍然不失为一个自成一体的封闭系统的文本。生命的潜能刚刚涌动就窒息在封闭的语境之中。

    中间代语言本体论诗人的作品则是处于开放性的状态，打破精致语境的封闭系统，甚至进行无主题的多主题写作，无中心的多中心写作。让语言本身的组合生成经验，辐射之光波及或涉及并覆盖了多彩的世界与可能的存在时空与状态。
    因为语言是存在的家园，存在在语言之家中被语言之光照亮之后是怎样的一种构造和形态，就是什么样的存在状态了。语言结构本身所表述的经验世界即是一个可能性的世界与存在状态。
    “任何语言都是虚假的谎言”（野渡语）。“语言是另一个上帝”“人们都是在各种意义的伪装不自觉陷入各种骗局”（陈仲义语）第三代诗人认为“人要彻底拯救自己，首先就要把意义即本质的世界还原为客观的现象的世界，以不变形的思维阻止主观的表现的变形的思维操作，让人处于物的同等水准，让现象世界静静地呈现自己的一切，人们才可能获得真正的真实”（陈仲义语）。
然而，第三代客观还原论诗人所谓的“客观的现象世界”能够彻底还原吗？“真正的真实”在诗歌世界里能够获得吗？
    在中间代语言本体论诗人看来，诗歌世界中所呈现的无非是语词而已。时间的流逝不可逆转。客观还原论诗人在诗歌世界里呈现的能是“真正的真实”吗？
    实际上，这一切除了理论上的谎言之外，其余都是真实的骗局。因为客观还原论诗人在诗歌世界中所呈现的所谓的“真正的真实”，只不过是纸上的文字与词汇而已，充其量也只不过是对“真正的真实”进行眷恋中世纪古城堡式的怀念与回忆。那些语词的幻像离“真正的真实”尚“相差一首诗的距离”（安琪语）、“相隔一层纸”的厚度。既然客观还原论诗人无法真正地还原，那么客观还原的理论，除了谎言与骗局之外，其余就都是不成立的了。因为，希望客观还原，但与“真正的真实”还“相隔一层纸”、“相差一首诗”。

    提要：第三代客观还原论诗人希望追求的只是单一的一元本真世界，即纯客观的原生态，只是一个单一的本真论；而中间代语言本体论诗人则认为世界是多元的，是具有多元的本体世界，原生态的世界不止一个，而是多个原生态的世界。
    关键词：一元本真世界；多元本体世界；多元互通与交流；多元并存

    建立在现代主义认识论基础上的朦胧诗，以自我表现的表现论为中心，让主观情感转化为意象，通过语词的固定外化为诗歌。
    第三代诗人周伦佑则以“反表现——超情态”论出发，采取一种“非表现----超情态思维”方式——即建立在现象学、瑜珈冥想与超现实主义自动的基础上的超情态思维。因为理性王国的建立对于人类的启蒙与智慧的灵光，虽然功不可没，但是，一旦理性王国恶性发展到了极端暴政的顶峰之后，就反而成为一个禁锢和枷锁人性的黑暗地狱。理性王国具有强制性的秩序，箝制着感性的自由与充溢之光。因此，缺陷与漏洞的浓疮布满在理性王国秩序的肌体与骨髓。
    第三代诗人运用“非表现——超情态思维”创作的具体操作过程，虽然在经验积淀层面上与朦胧诗相类似，但在审美感受与体验的层面上，第三代诗人的创作生命状态则处于“非定值、非指向的空白状态”，凝神静观客体世界与尘世的一切。而在生命与灵魂的外化层面上，第三代诗人终极指向“原生状态、纯客观、无倾向、非意象与非修辞的语感。”

    中间代语言本体论诗人在审美感受与体验层面和外化层面上，是自我隐匿，让语言本身言说，让语词相互碰撞，在自由的舞蹈中无序地狂欢。
    第三代诗人抛弃了朦胧诗的主观的价值判断，处于空白状态，以便进行客观还原。
    中间代语言本体论诗人则甚至连客观状态也一同抛弃。因为第三代客观还原之后的状态也不是真正的客观。只有语词的流动，才是唯一的真实。这种唯语词崇拜的隐性写作，即是让自我与世界、主观与客观尽失皆无，只剩下语言的狂欢。虽然只是少数诗人的倾向，但不失为一种值得关注的探索、尝试与追求的潜流。
    中间代语言本体论诗人抛弃主观与客观之后，唯一剩下的只有语词符号的流动与碰撞。语词结构所生成的诗歌世界，与主观的价值判断无关，与实用的客观状态无缘，唯一剩下的只是语词的存在。而语词生成的是一个可能的世界，这个可能的世界与“真正的真实”世界也仅仅相差一首诗的距离。

    如果说，第三代诗人认为他们诗歌中的世界就是真实的本真世界，那么，中间代语言本体论诗人诗歌中的可能世界，就不仅仅包含这一个真实的本真世界，甚至还将辐射之光波及或涉及和覆盖多个可能的本体世界。换句话说，第三代客观还原论诗人希望追求的只是单一的一个本真世界，纯客观的原生态，只是一个单一的本真论。
    而中间代语言本体论诗人认为世界是多元的，具有多元的本体世界，原生态的世界不止一个，也是多元的，即多个原生态的世界。
    中间代语言本体论诗人，在发散的辐射思维指导下的辐射性诗歌世界，多重文本的营构，则是希望消除在中心世界消解之后，继续消除多元世界的界线，即世界与世界的界线，在呈现多重宇宙的同时消除多重宇宙的界线，从而达到多元互通与交流。
    “既然任何智性和道德体系，任何感悟现实的方式最终都不可能得到正式认可”（利奥德语）。“那么就没有一样东西，要求在本体论意义上高于另一些东西，因而也就能进行卓有成效的互相交流了”（伯顿斯语）。
    关于这一点，可以回溯到第三代对朦胧诗的过激反叛与反动的问题上来。西方后现代主义横向移植入土中原之后，似乎成为诗林霸主的地位。这本身就违背了后现代主义多元并存的宽容心态，违反了后现代主义的真精神。
    “在很多使用后现代主义的范畴与学理构架分析中国文化的文本中，所谓的‘后现代’已经蜕变为另一种专制主义权力话语，表现出与后现代精神背道而驰的‘霸气’和‘唯我独尊’的一元主义排他性。”似乎，“只有后现代主义话语才是最先锋的话语，而只有最先锋的话语，才是最有权力的话语。”“对现代性的反思与批判，必须是开放的、多元的、宽容的，或者说，这种反思与批判本身，也应是经得起再反思与再批判的，而决不能是独断的、专制的、排他的、唯我是从的。”其实，“这样做既违背了后现代主义的真精神，也有悖于中国从前现代走向现代的总体历史进程以及与这一历史进程相适应的文化发展战略”（陶东风语）。
    一种选择并不比另一种选择更加高明，第三代诗歌的种种极端性的弊病也说明了这一点。

    提要：中间代语言本体论诗人在诗歌写作时，生命处于何种状态？泉涌般的语言文字（言语词汇）如何奇妙地组合出这类成型的诗歌文本？百行诗的写作怎么会如此轻而易举地完成？或许，这跟诗人在写作时生命处于自由自在的状态有关。
    关键词：生命状态；梦幻状态；言在意先，笔在意先；体验与追认；状态诗歌写作

    生命状态，广义上可以划分为精神状态与肉体状态；狭义上专指精神状态。诗人写作的生命状态可以预设为理智状态、灵魂状态与梦幻状态。
    诗人在智性写作时，生命基本上是处于一种精神活动的理智状态；诗人在悟性写作时，可以预设为生命基本上是处于一种肉体暂时休眠的灵魂状态；而诗人在梦幻写作时，生命则基本上是处于一种气功状态与零度状态。
    “在这样的时刻，人们很难说有一种诗歌写作，因为这涉及到一种语言，它的一切伦理含意已被自律的暴力所摧毁。……他们走到诗歌构思的极端，并且接受诗歌时不把它当作一种精神活动，一种灵魂状态，或一种姿态，而把它视为一种梦幻语言所产生的灿烂辉煌和清新爽目的东西“（罗兰·巴特语）。
    梦幻的语言如何产生？在实际的写作操作过程中，是诗人的大脑中先浮现形象与幻景，诗人再寻找相应的语词进行纸上的描述，还是诗人面对一大堆现成的语词进行奇妙的组合，然后由言语词汇生成相应的形象与幻景，最后诗人将一串串梦幻般的诗句加以体验和追认？完成之后，诗人惊讶于自己怎么会有如此奇妙的组合能力，怎么会有如此惊人的奇思妙想，而且，这类诗句在表达意义上，还不时幽上一默，戏上一谑呢。诗人如庖丁解牛之后，释刀而立，为之踌躇满志。

    语词生成了崭新的诗歌世界，诗人在自由自在的生命状态中，创造出的诗歌之城升腾并辉映着无比绚丽而灿烂的精神与意义的辐射之光。什么智性写作，什么悟性写作，似乎早已成为过时的理论古董与写作模式。智什么性？！悟什么性？！
    在中间代语言本体论诗人的状态诗歌艺术写作中，成型的诗歌只不过是诗人面对一大堆语词进行奇妙的组合的结果而已。组合成型之后的诗句与诗歌模式表达什么意义就是什么意思了。
当然，这里又涉及到诗人在有意识与无意识的边缘地带冲撞或浮沉，语词在有意义与无意义的临界点冒险或历险的问题。
    诗人在成为文本创作者的同时，又是文本的第一个阅读者。由于状态诗歌艺术写作类似于自动写作，因此，状态诗歌艺术写作者就并不排除在随心所欲地进行表面上无选择的文本创作之后，又采取元语言直现的方式对文本进行加工与润色，以便使之更加完美。而修改、润色与再加工，表面程序上似乎与旧有的写作方式相类似，但在实质上却已相去一万八千里了。
    智性写作基本上是“意在言先”或“意在笔先”的主题先行写作。灵感降临的悟性写作也只是因为寻找到了某种最佳的表达方式。但他们都急于为表达某种意义或含义而寻找语词进行组合形成定型的诗歌模式，有时甚至还陷入“言不尽意”的终极困境。

    而中间代诗人的状态诗歌写作，则是“言在意先”、“笔在意先”。由于诗人没有主题先行的干扰，诗人的心空处于放松的敞开状态，即处于自由自在的生命状态。由于生命状态的自由，诗人思维的触须极为活跃，但是语言仍在思想之前。诗人面对纸上的语词进行奇妙的组合形成梦幻般的诗句。诗人甚至是因为语词与语词碰撞之后产生的意义而组合诗句。让语言本身言说，让语言在自由的舞蹈中表演自身，让语言在自由的舞蹈中无序地狂欢，让语词与语词碰撞之后产生意义之火花，但又警惕着不要陷入或上升到现成已有的意义空间。
    因为语词本身就挟带与积淀着各种文化信息与意义，互相碰撞之后产生新的意义之火花。让语言本身言说，看它在碰撞之后最终能够产生出一个什么样的意义和信息。
    诗人主观的遥控能力，基本上已经主动走向失控状态。因为诗人面对这些随意组合的语词所产生的意义与信息，已经目瞪口呆，惊讶于纸上的一切，何必再进行人为的遥控。因为这样一个出乎意料之外的诗意效果，使诗人不敢再做主观的选择和人为的改动。唯一要做的只有体验和追认，并且，惊讶于语词组合上奇妙的效果。
    一个有趣的老话题是：一个妙句是先在头脑中形成之后再付诸于语词，还是语词奇异地组合产生出妙句之后再加以体验和追认，而不论语言与思维活动是在纸上还是在大脑里。这似乎又触及到语言与思维谁先谁后的古老话题了。
    “语言是一根试管，各种信息在里面纷乱调剂”——安琪《轮回碑》
    语言作为信息与意义的载体，挟带和积淀着各种文化因素，随意的组合之后，各类信息与意义的碰撞产生出新的意义与信息。语词与语词碰撞之后的火花辐射出无限的光辉；句子与句子之间，诗节与诗节之间并无连续性与绵延性，唯有独立的自足体各自辐射意义之光，似乎混乱的星体之光构成绚丽的宇宙时空。

    在这样的诗歌世界里，由于语义的狂欢，最终又导致各种诗意的无序狂欢。各种独立的意义单元如飞碟般在诗歌世界里飞奔驰骋，辐射出灿烂的光辉照亮无限广阔的境域，甚至超出了诗人的想象力所及的思维时空。诗人再也无法承受得住语词所带来的诗意的赐福与恩泽的辐射之光。安琪的《轮回碑》是具有“拼盘风格”的典型文本，不仅在诗歌的细节微观处存在着诸多语义的狂欢，而且在宏观布局与结构上不惜引入不同类型的非诗文体，以便引发各种类型文体界线的混淆。“拼盘文本”所辐射的信息与意义似乎早已超出了诗人个人所能承受的能力。
    总之，状态诗歌艺术写作的文本效果是：辐射之光波及或涉及广阔的境域。当“随意写作的热情梦想成真”时（麦子《抵达与漂泊》），辐射之光广阔无限。