1。巴黎圣母院  Notre Dame de Paris   
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作曲: Richard Cocciante
作词: Luc Plamondon
原著: Victor Hugo
导演: Gilles Maheu
编舞: Martino Muller
布景设计: Christian Ratz
服装设计: Fred Sathal
灯光设计: Alain Lortie
演出(1998.FR):
H閘鑞e S間ara .... Esmeralda
Daniel Lavoie .... Frollo
Bruno Pelletier .... Gringoire
Garou .... Quasimodo
Patrick Fiori .... Phoebus
Luck Mervil .... Clopin
Julie Zenatti .... Fleur-de-Lys
首演: 1998年9月巴黎国会大厅

《巴黎圣母院》剧在基本音乐结构中纳入了大量其他因素，和人们熟悉的传统音乐剧从各方面都相去甚远。大致可以这样来总结：巨型卡拉OK演唱会 杂技表演。现场播放伴奏声带取代乐队，以简单象征性舞台取代繁琐的布景，舞者与歌者角色完全互相脱离，就连主角使用的耳挂式麦克风都怎么看怎么特立独群。摇滚乐演唱会，摇滚音乐剧，概念剧，哥特式情节剧，悲剧音乐剧......你怎么叫它都行。

“相当好听”是所有人对《巴黎圣母院》的第一印象————作为音乐剧的音乐，它比韦泊的作品更琅琅上口，且具罕见的咄咄逼人的气势。哪怕只是试探性地听其中的一两首作品，基本上你就会乖乖买张票去把它从头到尾老老实实地看完（假如它也在你所在的城市上演然后你又买得起一张票的话。而且也绝对不用担心会看到睡着了————据说《巴黎圣母院》的现场演出的音量之大十分惊人）。词作者吕克.普拉蒙东后来回忆道：理查德.勾强特有几首非常美妙的曲子，但他觉得不适合放在自己的专辑里。他给我演奏了这几首曲子，这些曲子后来就成了《舞吧！艾丝美拉达吾爱》，《美人》，《大教堂时代》。我认为这些曲子有歌剧的感觉，在这个说唱和摇滚乐一统天下的年代，这些风格独特的曲子很吸引人。”

几位主要演员别具风格的声音表现使人难以忘怀。
《巴黎圣母院》的制作人从400多位候选歌手中精心挑选了几位顶级的歌唱家（Daniel Lavoie, Bruno Pelletier，Luck Mervil）并大胆启用了当时尚名不见经传的新人，来自魁北克的Garou饰演最重量级的角色————普拉蒙东在加拿大挑选演员时一眼就发现了Garou身上的特质，竭力促成他在剧中饰演Quasimodo一角。时间也证明了普拉蒙东的选择是英明的：Garou最终以自己的精湛演绎深切诠释出了这个悲情的人物形象，在巴黎，里昂，蒙特利尔，布鲁塞尔，伦敦的巡回中，Garou用真切的演出征服了所有的观众。

擅长摇滚音乐会灯光设计的Alan Lortie，法国歌剧布景设计Christian Ratz和来自巴黎时装界的服装设计师Fred Sathal，以及现代芭蕾编舞Martino M黮ler共同缔造了一流的舞美效果，带给观众强烈的震撼。在理查德.勾强特的不懈努力下，法国顶尖乐手Jannick Top（贝司）和Serge Perathoner（键盘）组成了搭档；Claude Engel（吉它）、Claude Saimieri（鼓手）和Marc Chantereau（打击乐手）也加入了制作班底。《巴黎圣母院》剧组阵容强大，实力惊人，单是群众演员如舞蹈特级的演员中就有名声大噪的YAMAKASI七人团队。

大文豪维克多.雨果于1831年发表的这一同名小说已经被无数次地演绎，产生过无数的经典蓝本。
这部音乐剧虽然只是其中的版本之一，但我固执地认为在我所观看过的所有版本的《巴黎圣母院》中，这部音乐剧最为准确地抓住了原著的精神。吕克.普拉蒙东撰写的歌词（剧作）极其精彩，尤其他为Frollo和Quasimodo撰写的歌词的深度已经到达难于言状的程度，而且毫不留情地把刀刃直指种种时至今日仍然尖锐的社会弊端。普拉蒙东确实是整出音乐剧的灵魂，而且只有当剧作家和原著作者的意图完全内在地融合在一起时，原著的精神才能成为剧作家创作一部新的协调完整的作品时引导一切的“导演思想”，作品才能达到令观众折服的那种形式和内容的统一。我个人最喜爱的是Frollo对着已在狱中的美人自我诅咒的一段《身为神父却爱上一个女子》，其中一句歌词印象极深：
　　
你若下地狱
我也愿意跟上
因为那里就是我的天堂

面对这样的歌词，我无法不得出一个这样的结论：普拉蒙东曾经的宗教工作体验赋予了他惊人的洞察力，寥寥数笔已经把宗教本身的伪善属性和逻辑性矛盾揭示一尽。
类似结论可以用来为剧作中的任何一个角色总结，那些深情款款却率真耿直的歌词使每一个角色都显得多维丰满，绝不标榜。普拉蒙东在几位传统意义的“反面角色”身上绞尽脑汁地营造“善之中心”，使观众即使在道德伦理角度无法非常认可角色，但情感上却无法不倾向于他们。角色Phoebus的无情，伪善特征都是典型负面的，但普拉蒙东以其独特匠心设计出的巧妙动作在正面能量和反面能量之间取得了平衡：他给了Phoebus一个良心。他在独白中徘徊，痛苦地自责，沉浸在没有尽头的罪恶感里。事实上，观众对他的痛苦的共鸣是如此之深以至最后看到Phoebus回到百合的身边时，观众会感到一种由衷的释放。在伟大的普拉蒙东笔下，即使最不能令人同情的角色也被揭示了深层的人物性格而使观众无法不被这些鲜活的灵魂所牵引。而这些深层的人物展示恰恰是其他艺术形式所无法做到的，至少无法做得如此自如。

在演员用歌声诠释内心情感的同时，舞者也将抽象的情感以具体化的表现形式展现给观众：如Phoebus内心的剧烈挣扎，Esmeralda被吊死后在半空飞舞的魂魄；Quasimodo著名的《THE BELL》一曲中三个巨钟里QUASI形象的钟摆......这是传统的戏剧舞台所不具备的新的质。这一造型表现手段大大扩展了歌曲的剧作功能，使歌唱演员们摆脱了文学和音乐语言所固有的那种传达信息，进行描绘的沉重负担。舞蹈以其特有的方式表达角色的感觉和思想的复杂领域，使观众可以在舞台上看见思维活动本身，尤如电影中的一个个特写镜头，赋予角色舞台上不易察觉的微妙色调。这一别具匠心的表达形式大大深化了剧作揭示角色世界的表现能力。

《巴黎圣母院》保留着一些最传统的戏剧元素，却同时拥有着跨越文化领域的巨大潜力。它本身是一个大杂烩，然而，无论是摇滚风格的音乐，杂技表演式的舞蹈，令人眼花缭乱的舞美造型...它们却产生于具有独特个性的意念的统一之中，正是借助这一高度概括性的统一（个人认为这一根源在于吕克.普拉蒙东的创作意念贯穿全剧），《巴黎圣母院》才能形成一个合乎逻辑的，有生命力的整体，并最终成为一件艺术珍品。

用电影大师爱森斯坦的话说：
“能够把每一部分的表现手段都发挥到最大限度，同时又能够使整体的各个部分取得配合和平衡，而不让任何局部因素脱离开这一总的整体演出，脱离开这一总的结构统一。”

这是音乐剧《巴黎圣母院》的最为难能可贵之处。

Danse Mon Esmeralda （舞吧，艾斯米拉达）