诗歌中的赋格艺术

亚伯拉罕ž蝼冢

我一直为俄卜书的形式发愁。毫不讳言，我骨子里喜欢宏大叙述。三四年来我仅仅为了寻找到合适的结构（形式），把心思都放在这上面了。当《神性写作》一文完成时，我完成了对形式的认识，以及对当下诗歌大动脉的切入。我觉得自己的方向是对的。我进行创作的三个前提，首先。史诗死了。所以我奉知性的卢克莱修的《物性论》为新时期神性写作的鼻祖。尼采次之。注重冥想和科学结合。诗歌，哲学。宗教三位一体。二上帝也死了。人和诗意必须回到大地。因此人类学和地域性的选择是必然的。三，宇宙法则。即诗歌的形式问题。形式即内容。形式同内容（文字）一道是符号。是传达思想的工具。没有形式就没有诗歌。四。汉语是道的语言。是中国本土生长出来的词与物。她和其他任何语种都不同。汉语的生长呈示了《易经》思想的精髓。发展着的生成。五。万维。现代意识。必须有现代性意识。这是和以往诗人不同的。我希望自己的诗是可以从任何角度进入阅读。

以上五条总之。就是我所谓的新时期的神性写作。也是《俄卜书》写作的理论基础。精神支柱。因此俄卜书的整体结构遵循了原初的道思想：一生二，二生三，三生万物。俄卜书总三部。第一部昼书，三章，每章又是三个小章。每小章又含三节。因此第一部总之是九小章，27节。第二部夜书。和第三部精神史。在结构上一样。整体来看。这构成“三生万物”的基础。第一部和第二部之间是衍伸意义上的，不是二元对立。所以有了第三部才完整。

但是具体到每一个章节，我又无法启动了。我用什么形式来继承整体思想？散打显然只能得到一堆垃圾。虽然所有的文字都可能被统辖到一个主体之下，但它们是勉强的，非有机体生成。也是我所讨厌的。

在创作中，我多次表明，一首诗，好的诗，她的句子应该有一个很自然生成过程，诗中的文字符号都带有意导性质，当然它可以是确定性的，也可是多向性的，也可是不确定性的，它的最终作用要在读者眼里依次打开，照亮。这样，首先，形成了一首诗，为什么诗就是诗，就是那么长度，是有原因的。但我们看到的是往往，写作者，把他的文字码得连自己都没了主意，或说方向太强，最终又滑向习惯。这也是死棋，不是活招。诗就是从第一个字开始生长的。生长之后成了什么样子就是什么样子，但诗就是诗，就象树只能是树的模样一样。尽管世界上所有的树都不相同，但我们都认识什么是树，什么是花草鸟虫。这其中就有一个很大的问题，即形式感，句子的形式感，句法的形式感，整个作品的形式感。说白了，诗的表层之后，有一个形式上升的问题。竟而就是诗的整体空间。

当我这样想的时候，一种意识越来越明亮：那就是音乐中的赋格艺术。策兰的《死亡赋格曲》给过我一定的启示。但是策兰过于依赖音乐的赋格。而没有让诗歌的赋格艺术独立起来。诗歌用来表现的是文字的赋格、是符号（狭义的）的赋格。而音乐的表现手法是声音。这是很不同的。这也决定了，我们必须去掉音乐赋格艺术中的某些东西，再创作一些新的东西。比如重复出现的句子。在诗歌中没有必要让它存在。我们可以利用分行使其完整就可以了。或许更本就不分行。从策兰的《死亡赋格曲》来看，它提示我们，中国和西方的现代诗歌，都在探索形式，探索有别于古典形式的诗歌道路。换言之，未来的道路，中国的和西方的道路是一致的。在考虑诗歌的形式问题时，一定要想到诗歌的历史，因为，现代诗歌是从古代诗歌中分化出来的。我是说，现代诗歌几乎只剩下朗诵，默读二种阅读方式了。而歌就不一样。它比诗歌有更多的表达形式。现代诗歌就是要对语言（符号）本身负责。这些，都决定了我在创作俄卜书每一小节上的走向。最终确定的一个概括词就是赋格。这种形式对我是自由的，也符合心理容积的挖掘。

那么。赋格是什么呢？

赋格是一种格律严谨、逻辑性很强的复调形式。因此在音乐作品中常常被看作是智慧、科学和文明的象征。赋格来自拉丁文“fuga”，是“幻想的飞行”的意思。这是对位艺术和对位科学最令人兴奋的类型之一，主旋律可以从一个声部飞到另一个声部。一首赋格曲就是一首对位的作品，通常有三到四个声部，作品中一个鲜明特性的主旋律或主题遍布整个结构，时而在此声部，时而在另一个声部。因此，赋格是建立在模仿的原理上。主题通常是较短的，并提供统一的乐思，它是对位网中兴趣的焦点。主旋律在其他声部的进行模仿，称为答句，一般主题在主调上，答句便在关系调上，通常是属调，也有到远关系调的，它会增加回到原调的张力。巴洛克赋格曲便体现了原调与关系调的关系之间的对比。这就是新的大小调体系的基本原理之一。当然，还没有发展到后来的奏鸣曲形式那样完美的程度。赋格是复调音乐中最复杂而又严谨的曲体形式，简单说它的结构遥常包括呈示部、展开部、再现部三部分。基本特点是运用模仿对位法，使一个简短而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次（呈示部）；然后进入以主题中的部分动机发展而成的插段，此后主题及 插段又在各个不同的新调上一再出现 （展开部）；直至最后主题再度回到原调（再现部），可加可不加一个尾奏 (coda) 或小尾奏（Codatta)结束。其种类除有严格赋格曲外，还有自由赋格曲及小赋格曲等，根据需要还可以是“单主题赋格”；“双主题赋格”或“多主题赋格”等。

赋格中两个重要的技巧：对位和复调。

对位是两个或两个以上独立声部在和谐的织体中的结合。各声部在旋律和节奏上都有独立性，节奏上的独立性尤为重要；但从加一方面来说，没有旋律性格的节奏上的独立性也不足以构成对位。两条或两条以上的旋律线的结合形成一系列相互关边的和弦。每个和弦中的各音关系之间的关系以及和弦与和弦之间的关系构成和声。因此对位与和声是密不可分的；但是既然可以写出一系列和统，其中第个声部在旋伴上和节奏上都没有独立性，那第六和声还是可以脱离对位而存在的。另一方面，和声的传统规律从历史上来说是对位的产物，亦即对位写作的某些规律造成习见的和声关系，使它们定型而具有独立存在的意义。因此和声是对位的结晶。

对位可以是一对一; 一对二; 一对四；一对多，以及自由对位, 各有各的规则且相当繁琐, 对位法是作曲者创作方式之一,可整曲或部份应用, 而赋格是集对位法大成所产生的曲种。在一首乐曲中，不论在什么时候出现两个或多个声部，那么在该曲中一定存在纵向（是指和弦、和声）和横向（是指旋律）两个方面。“对位法”在音乐中是指对横向移动的分析。通常有以下三种方式：

第一种类型的对位法——平行进行：在固定的音程中移动的两段或多段旋律。

第二种类型的对位法——斜行进行：在两段同时弹奏的旋律中，当一段旋律保持不动时，另一段则在进行中。

第三种类型的对位法——反向进行：两段旋律以相反的方向移动。也就是说，在一段旋律下行移动时，另一段旋律上行移动。

对位法（counterpoint）几乎和音乐一样古老。当第一位基督教僧侣在素歌（plain chant）的旋律加上一条不相同的旋律时，对位法（雨条或更多的旋律线条互相对照）就产生了。当涉及对位法时，通常将注意力放在两个旋律线之间各自不同的特质。

当巴洛克音乐逐渐发展得更复杂时，对位法终于重视。对位法不仅没有抑制使用，而且在数字低音上加几个声部后，产生了另一种乐曲形式。在这种乐曲中，上面两个声部（例加小提琴）模仿地进行，下面是一个声部线条，它也参与主题的对位起行。这种形式的乐曲称为三重奏鸣曲（triosonata，因为它由三个声部构成而得名），在巴洛克后期这成为主要的音乐体裁。

复调是指两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应此起彼落的效果。

对位是音乐创作最基本的方法。明白了对位，对复调的理解也就迎刃而开了，甚至奏鸣曲，协奏曲和交响曲也是。对歌剧的理解则也是建立在这一系列音乐形式之上的。在十六世纪末，意大利的佛罗伦萨城有一些受文艺复兴思想影响的诗人、歌唱家和作曲家，他们尝试着综合音乐和戏剧的特点，模仿古代希腊神话，创造出一种崭新的艺术形式，这就是歌剧。

这些是古典音乐给现代诗歌带来的启示。现代音乐呈现更加开发的姿态。如摇滚乐加入交响乐的演奏。以及流行音乐中的几种代表形式，如节奏布鲁斯（R&B）、说唱（RAP）、摇滚（ROCKROLL）和电子音乐（ELECTRON）。这些是我们要关注的。因为诗歌和音乐都是人类智慧的产物。

俄卜书的第三部主要产用歌剧的结构。狂欢的形式。其他各部各章主要是赋格形式。因为我觉得在今天，再去追逐具体分行，主要是指行数，已经与现代诗歌不符，有背诗歌发展的潮流。音乐中的赋格曲给我最大的启示。而且，这种形式是自由的，也符合心理的容积的挖掘。没有比这更好的形式了。我希望自己在这个方向上作出自己的探索。

2004年6月28日  俄堡

附录：

1.文章中有关赋格的部分资料来自网络资源，大家可用google搜索。

2.音乐的本质来自十二平均律（又一次表明宇宙法则的本质性）。那音乐与人体、宇宙的微妙关系又是怎样的呢？附录一篇文章《十二平均律场论－－人性的宇宙》在后面，供有识者参考。