于仲达／文

　　“在一个贫乏的时代里，诗人何为?”海德格尔接过诗人荷尔德林这句诗，把握住“存在”的命脉进行追问，“诗人何为”缘于时代的贫乏，贫乏的原因是“存在遮蔽”和“意义的缺席”，由于这种缺席，世界缺乏那支撑它的基础，作为世界后面的东西，它构成了世界的深度，世界据此而存在，这种基础就是万物常新之后那万古长存的“逻格斯”，即“蕴藏在宇宙之中，支配宇宙并使宇宙具有形式和意义的绝对神圣之理”，诗人、哲学家在做什么?原来他们是在寻找“逻格斯”，一旦失去它，世界便失去了基础，深度和重心，悬浮无着于深渊之上的世界，便让人体验到米兰．昆德拉式的“生命不能承受之轻”。而海氏把世界的这种状态称之为“存在的暗夜”，它失去了意义的诗性光辉。
　　
　　
　　人为何要诠释世界，为何要赋予世界以意义?世界分明没有一个深度，人为什么偏偏要拉出一个来?所谓“为天地立心”、“代圣人立言”，但谁都知道，世界本身并不需要意义。真正需要意义的正是输出意义的“人”。原来，人是一根脆弱的芦苇，它无法生活在一个缺乏意义的世界里，当它给世界输入意义时，它其实是在为自己寻找托命之所，以至不让自己在一个物的世界和自然的世界中沉沦。当旧有的政治工具沦为意识形态话语日渐消隐，以自身的话语方式重建人文家园便成了历史对文学的必然召唤，当文化精英们试图摆脱政治工具主义的历史阴影去寻找人文家园时，却踏上了一条相背而驰的人文迷失之路．．．一．“我从哪里来?”、“我要到哪里去?”、“该怎样才行?”困惑一个接着一个，身处大千世界，该怎样才能超越这种陌生感、距离感、无根感，甚至格格不入的抵触感与冲突感，海德格尔启示我们：在世界之夜的时代，人们必须忍受和体验此世界的深渊。
　　现代主义原是对现代文明的反叛崛起的，它的生命在于真诚，即对虚妄信仰的厌恶和对信仰失落的悲痛。曾几何时，现代主义成了一种时髦，做现代派不再意味着超越时代之上，而意味着站在时代前列，领受的不是冷落，而是喝彩。于是，现代世界的无信仰状态不再使人感到悲凉，反倒被标谤为一种新的价值大放其光芒，而现代主义也就蜕变成了掩盖现代文明之空虚的花哨饰物。针对向世界认同的时髦的现代主义，米兰．昆德拉提出“反现代的现代主义”，强调现代最伟大的小说家都是反激情的，并且提出一个公式：“小说＝反激情的诗”。无论在艺术史上还是对于艺术家个人，浪漫主义均属于一个较为幼稚的阶段。尤其在现代，面对无信仰，一个人如何能怀有以信仰为前提的激情?其中包含着的矫情和媚俗是不言而喻的了。昆德拉之所以重提小说的使命问题，是因为他看到了现代人的深刻的精神危机，这个危机可以用海德格尔的一句名言来概括，就是“存在的被遗忘”。存在是如何被遗忘的?昆德拉说：“人处在一个真正的缩减的漩涡中，胡塞尔所讲的‘生活世界’在漩涡中宿命般地黯淡，存在堕入遗忘。”
　　
　　
　　缩减仿佛是一种宿命。一切精神价值都缩减成了实用价值，永恒的怀念和追求缩减成了当下的官能享受。“反现代的现代主义”蕴含着一种受挫的激情。这种激情不外露默默推动着作家在一个没有上帝的世界上继续探索存在的真理。倘若一个作家清醒地知道世上并无绝对真理，同时他又不能抵御内心那种形而上的关切，他该如何向本不存在的绝对真理挺进呢?昆德拉用他的作品和文论告诉我们，小说的智慧是非独断的智慧，小说对存在的思考是疑问式的，假说式的。法国新小说作家罗伯．格里耶认为“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，土口此而已”，“事物就是事物，人只不过是人”。他觉得真正的人道主义，不应该片面地强调“世界是人”而应该“容纳一切”，正因为保持了人与物的距离、人与物的分离，“人物才更富于人性”。他要求作家用一种“没有A格《乜的”，不带任何感情色彩的语言，冷静地、细致地、忠实地观察和描绘物质世界的形象，注重物件的物理属性，它的度量、位置，它与另一物的距离，力求形象的客观性和确定性，以此来反映人物的内“活动。第三代诗人杨黎的《冷风景》最初在《非非》上出现时，题鉴为“献给罗伯·格里耶”，揭示了其观感及叙述方式与“新小说”的某种共鸣。海德格尔(某些思想被认为直接对后新诗潮有影响)坚持认为，人生、意义不应是作者硬加上去的。诗人应该有一种看到原初世界的能力，并如其所是按自然的关系让它呈现出来。在诗中，杨黎用“这会儿”的时间副词把时间定格在一种当下此时的状态，这．正与“后现代”的时间观念一致。“后现代”时间正是一种丧失过去(历史感)和不屑未来(理想主义)的，注重“现在时”的在世状态。它取消历史意识，告别传统、历史、连续性而浮上表面，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。何小竹的《看着桌上的土豆》，也完全是以物为中心的叙述，在那里，物占据了主体的地位，“悍然不顾那些赋予它以灵性或摆布它的形容词，它仍然只是在那里。”(罗伯．格里耶)
　　
　　
　　由于社会转型变革和诗歌外在“非诗”的因素已大为减少，九千年代末的诗歌，相对于以政治抒情诗为主流的朦胧诗美学原则而言，话语主体更多带有个人体验的性质，在返归诗歌的本体过程中，自然呈现出一种边缘化的历史语境，并且呈现了一种全新的审姜质地。人的意识——特别是自我意识，开始成为最主要的诗歌动机。这一转向使得一部分真正的诗人沉静下来，转向内心的“真实”，在个人的困境及时代的观照体验中，不断敞开那种可能的“遮蔽”。庞培的《下午》、《恐怖的事物》、《码头上的风景》、《夏日摇篮曲》等一系列诗作中，诗人转向内心的冥想和抽象的、无名的沉思。还有西川的《致敬》，翟永明《盲人按摩师的几种方式》，马永波的《散步》，大解的《悲歌》，王小妮《得了病以后》，海男的《今天》等。谢冕认为，诗歌开始了“由热情向着冷静，由纷乱向着理性的诗的自我调整。”而此时的“自我”不同于当年的“自我狂热”，而是在冷静孤悬中理智或者无奈地带有明显的间距感与孤栖性。进入九十年代，以来，诗中很少有道德升华的东西，歌唱变成了质询、陈述，早年诗的透明、清纯消失了。诗在近年呈现了小说化的趋势。诗A们开始关心生活的细节、对话、叙述的准确，俗语和流行语中蕴藏的大量生存信息。这样以来，诗变得滞缓，庞杂，互否，充满了生存情境和事件。诗歌由高歌而低语，不仅意味外在言说姿态的调整，而且意味强化诗人对现实、大众的避让控制能力，不是脱离现实的大众，而是寻找一条个人化的通道，从而克服了事物的表象、浮尘，深入到事物的核心，由外倾到内省，以隐微的低语作为言说的姿态，诗人的心灵变得敏感细微，聆听真实的自我，同样也聆听到事物内部秘密的声音，从而真正做到“我手写我”。诗人经历了1986年的喧哗与骚动之后中国现代诗的言说姿态开始显露出一种群体性的滑行端倪，由情感而感性，诗人纷纷选择隐微的低语，一种宜于挖掘，宜于内省的言说姿态。从而使诗歌的写作可能回到一种自主、独立的状态，通过诗艺的锻炼和回到内心主动去挖掘，而不是仅仅依赖外界的刺激。西川的《起风》、陈东东的《雨中的马》、欧阳江河的《公开的独白》表现出很强的个人化的特点。及至90年代，这种个人化写作特点进一步风格化。像海子、小海诗中的田园乡愁，伊沙、江熙诗中的时代苦闷以于坚、韩东、朱文诗中的世俗情怀等。叙事性话语成分重新回到90年代青年诗人的笔下，不能仅仅看做是一种诗歌手段的流行，更重要的是显示了青年诗人们由过去对现实的漠视、回避，转入对现实存在状况的敞开与关怀。而这一点，又恰恰体现了由热烈、躁动的青春写作转向冷静、深沉的中年写作，由对隐喻、象征意象的迷恋转入让存在诗中直接呈现自己的诗美追求上的变化。因而这种叙事性话语的出现，也就不能简单视为艺术手段的更替，而是青年诗人们在经历了封闭的、高蹈云端式的实验后，对现实的一种回归，是诗面对现实生存的一种新的探索，比起青春期的自我宣泄来，这实际上是一种更见难度、更具功力的写作。诗歌中叙事话语的加强，通过现实生活中捕捉的某一瞬间，展示诗人对事物观察的角度以及某种体悟，从而对现实的生存状态予以揭示，一般不以完整地展示一个故事或塑造一个完整的人物为目的，这是一种诗性的叙述。韩东完全以一种“局外人”的身份，诗人在无动于衷、不动声色的平面表情中，不仅深度消解了大雁塔作为母体文化象征的深层历史、文化蕴含，也同时消解了对这种文化的持久不懈的迷恋和热情。杨黎的冷漠，则是对物的世界的醉心中表现出对人、对人的世界的冷漠。开初，在杨黎那零落冷极静极的《冷风景》的“冷抒情”中，还有一点人影的摇晃和“丝丝热气”，到了《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》这点摇晃和热气也消失殆尽，只剩下“撒哈拉沙漠／空洞而又柔软／阳光是那样刺人那样充实／三张纸牌在阳光下／静静地反射出几圈小小的／光环”。这是一个纯客观化的世界，一个以人的退出为代价的“物化”语境。罗兰．巴特指明写作的“不及物”性，而杨黎的写作则是“不及人”的。这样“不及人”的写作使抒情已经不可能，它甚至标志了一个与抒情相反对的非抒情、反抒情的写作方向。
　　
　　这种写作，既不同于现代派作家歪曲客观事物的方法来曲折表现自己的思想感情，也不象浪漫主义者带有主观色彩一样的抒情，更不象现实主义者那样对客观世界有声有色的细致描写。
　　
　　
　　诗人王家新曾经在一篇题为《人与世界的相遇》的文章中说，他的诗来自一种“人与世界的相遇”，“体验到‘天地有大美而不言’后，他就不再热衷于所谓的‘自我表现’了，他澄怀观道，心与道合，在对现实和自我的双重超越中，以诗的光芒为我们照亮出一个世界的存在”，诗人从“以我观物”转换为“以物观物”，这种“相遇”就是“悟道”。在王家新的《回答四十个问题》中，诗人又说：“其实并不是你在写诗，而是诗在写它自己”，诗人只不过是一个倾听者和执笔者而已，而来自冥冥之中的那个“神谕”，那就是老庄所谓的“道”。
　　
　　
　　具体说，“‘以我观物’即以自我君临一切，把主观的东西加到客体上，结果是把一切都弄成“我”的表现，以放大了的自我涵盖住整个世界的存在。”相反，“‘以物观物’财视自己为万物中之一物，拆除自我的界限而把自身变为世界呈现的场所。”“这样，不是诗人用他的主观去淹没世界，而是诗本身通过他而呈现，而歌唱了。”于是，人就由代诗说话而成为诗人。“以物观物”更是一种美的观照现实(事物)的方式。传统美学认为，要达到物化境界有两条通道，一是消解由生理而带来的欲望，使“用”的观念无处安放，精神得到自由；二是与物相接时，不让心对物作知识的活动，避免是非判断给心以烦忧，以解放精神。两方面结合起来，就是使主体排除一切干扰而得到充分自由，在同客观接触中得到美的享受。海德格尔认为“在作美的观照的心理考察时，以主体能自由观照为其前提。站在美的态度眺望风景，观照雕刻时，心境愈自由，便愈能得到美的享受。”王国维的“无我之境，以物观物”来自叔本华美学“是纯粹的观照，是在直观中浸沉，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和把握关系的那认识方式之取消”(《作为表象和意志的世界》中译本274页)。这种凝心入定，自观自静的很像“禅定”的心理境界，使一切干扰与规定人类思维的理性构架都被抛开，存在的本初状态即“无”才呈现出来，这时“万物与我们本身都沉入一种麻木不仁的境界，但这不是单纯的‘全然不见’，而是万物在如此隐去的同时就显现在我们之间。(《形而上学是什么》)在这种“无”的状态中，人们不仅洞察了“有”——即一切事物的本质与来源，也使人们摆脱了纷繁世界通过理性加在人类身上的”束缚，回归于一种永恒而宁静的单纯境界。在这种“生命停止”的感觉中，“时间也就停止了”，于是人就在这凝固的时间与寂静的空间中获得了永恒。其实，这种沉潜，只不过是对纷繁喧嚣的世界的心理抵抗。海德格尔要人们在意识的沉潜中透视“存在”，回归自我，过一种“诗意的生活”……获得平和恬静乃至难以言说的欢欣，我与“无”合而为一了，与“无”打成一片了，因此，由于意识到“无”所含的隔膜也就不再存在了。
　　
　　
　　王家新认为：“人往往是被束缚在自身的局限性里的，要与万物达成交流，就需要破除自我的排它性的。而增大心胸的涵容性。”这里遵循的，正是中国艺术精神中的美的观照的原则，具有重要的审美价值。
　　
　　
　　中国传统的“以物观物”论范畴，强调的重点是“心”即审美的心胸，而第三代诗人更强调的是“物”即观照对象。拿王家新的话说即“真正发现人与世界的存在”，在于“使诗得以‘现身’的本领”。他说，诗人大可不必把自己看得比诗更重要。艾略特曾说：“我们能希望的唯一的智慧，是谦卑的智慧”。岛子说自己的创作实践指向生存，特质之一是“事物性”，具体说就是“每种事物都相对独立，构成自身价值，‘物自体’，‘以物观物’，最后是解构语言立场。”阿吾认为“那种‘诗人以为自己”’中国传统的“以物观物”论范畴，强调的重点是“心”即审美的心胸，而第三代诗人更强调的是“物”即观照对象。拿王家新的话说即“真正发现人与世界的存在”，在于“使诗得以‘现身’的本领”。他说，诗人大可不必把自己看得比诗更重要，所以面对世界和“上帝”的存在，艾略特曾说：“我们能希望的唯一的智慧，是谦卑的智慧”。岛子说自己的创作实践指向生存，特质之一是“事物性”，具体说就是“每种事物都相对独立，构成自身价值，‘物自体’，‘以物观物，最后是解’解构语言立场。”阿吾认为“那种诗人以为自己什么都能变形”的观点，造成了人类文明的危机，导致了人的主体性的无限扩张。他认为，人与物其实是在不同轨道中“各行其事”，人无力干预物强加物，人与物在共存状态中。“直接描写人与物交流的共存状态，本身便是人的最基本的状态。”因此不是诗人去任意表现事物，而是诗本身通过他而呈现而歌唱。 第三代诗人的“以物观物”论建立的重要基础正是客观事物本身的表现性，人的主宰意志所造就的主观幺?象世界不过是人类的一厢情愿，自作矫情罢了，因为庞大深邃的客观世界在人的狂想观照中其实并不发生什么变化，一切都静静地蹲伏在那里。诗人在创作时只要把这种表现性表达出来就是了，“人与物平行”没有所谓肤浅和深刻、低贱和高贵、渺小和伟大的分别。
　　
　　
　　第三代诗人一般都赞同现象哲学关于“回到事物本身”的口号。他们“把世界的存在看成是一个自在的本体，不再以人的主观意愿来肢解这个无言独化、自身具足的世界”。王家新认为，“回到事物本身即要求我们摒弃那个太厉害的‘自我中心’，转而把世界的存在本身认作感知的主体，进而溶于其中，以重新获得人与自然的和谐。”第三代诗人都肯定事物的存在高于一切，赞同如下存在主义的观点：“我们必须制造出一个更实在，更直观的世界以代替现有的这个充满心理的社会的和功能的世界，让物体姿态首先以它们的存在发生作用，让它们的存在驾临于企图把它们纳入任何体系的理论之上．。。．．．”在这基础上，第三代诗学“以物观物”，就采取了“旁观”的态度，突出了物的状态即物的现象和物的过程。就物的现象说，他们认为现象世界高于一切。世界其实无所谓本质和现象之分，那只是人为的分割。就物的过程说，大多数第三代诗人直接处理审美对象，“把自已逐出了虚幻的中心，逃避主体情绪的张扬”，以情感的“零度状态”和物的叙述方式，异常冷静客观地正视现实(事物)，诗人的使命就是“玩味自身那没有边界的感觉世界，他们从来也没有如此自由地、也可以说是放肆地不要任何指导单凭直觉开掘这个陌生的宇宙。”
　　
　　
　　“以物观物”，一方面继承了中国艺术精神，凸现主体审美心胸，另一方面接受现象美学和存在美学观念，偏向客体自然状态，二者是如何统一起来?就是诗人用以物观物来处理自身和外界关系，使主客体界限消失，在同一空间相遇的物化极境中，“既是你在观照世界，也是世界凝视你；既是你对事物的接受，也是事物对你的‘造访’。不是你在用主观淹没一切，而是诗本身作为一种更神奇的存在经过你而呈现它自己，歌唱它自己。”在这里，凭借者是主体物化的审美心胸，成果者则是客体物化的现象世界。
　　
　　
　　第三代诗论的基本倾向是客观主义，虽然山头林立，旗帜各异，但包括所谓“新古典主义”在内都无不体现着客观化的特征。就世界范围看，自19世纪30年代以来，主观抒情向客观呈现的转化是现代诗发展的基本趋向，第三代诗人试图追踪世界诗潮，在无意和有意中与此取同一方向。“以物观物”论在三个层面上对第三代诗人的客观化趋向发生重要作用。一是在出发点上，即诗人要摒弃强烈的主观意识的束缚，然后达到同客观世界的同一，将自己带入自然而将自己物化；二是归宿点上，即侧重客观世界的现象和过程 (即状态)，让世界“呈现”出来，让人和物共存，显示人和物自身的表现性。沟通这两者的是表达方式的自然地呈现，客观地还原，不变形思维。
　　
　　朦胧诗人突出主体地位，以主观意识高高凌驾于客体之上；主体的尺度规范并役使客体万物入诗，一切外物皆著“我”的主观色彩，主体的扩张和自我抒情切合了那主体意识空前觉醒的时代。第三代诗人抱着反朦胧诗的姿态走上诗坛，，基本追求是主体客观化，完成“以我观物”到“以物观物”的转变。他们往往不惜把自我隐去，而仅仅以物观物，以情感的零度状态和物的叙述方式，异常冷静客观地叙述物的世界。随着这种转变，提出“前文化”“非文化”以及超越意义、超越语言的极端口号，就并不奇怪了。因为要达到“物化”的地步，基本要求就是抽去主体的情欲和知识的判断。
　　
　　以物观物同倡导三个还原相联属。第三代诗论主张重返事物本真状态，哲学基础来自胡塞尔和海德格尔。胡塞尔主张按照现象自身呈现的样子去观察现象，排除人的主观介入，以达到纯粹的客观之境。而海德·格尔则强调，诗人应具备看到原初世界的能力，毫不犹豫地摆脱概念束缚，打碎意义枷锁。第三代诗人由此提出三个还原。感觉还原强调诗人与世界相遇中的直觉，并用简单明了的语言予以表达，排除象征、比喻等对现象还原的妨碍。现象还原认为，“科学发现了现象后面的本来面目，它更进一步地取消了现象。这就不得不以取消事物的惊人的美为代价。”“生命现象，精神现象也没有原因可供寻找。”“它为什么是这样?我们不关心。一切都太迷人了，这就是全部。”语言还原即逃避既成的语义世界网罗，从而使诗、语言、存在成为同格或可彼此互换的东西。
　　
　　以物观物与倡导冷抒情相联属。在物我同一的创作心态中呈现事物本来面目，表达上就是抵制“自我表现”的冷抒情。包括：一是旁观一切，第三代诗人把自己称为“站在餐桌旁的一代”，诗中的一切都成了冷眼观照、非我旁观的冷风景。二是叙事风格，增加诗中的叙事和戏剧因素，甚至创作生态诗和心态诗，叙事操作发展成“非意象”。三是直写感觉，情感被感觉代替，尤其是不变形的直观描写进入诗中，四是原生口语，主张诗的语言同生命直接沟通，即“获得语言和隐藏在语言后面的内心的透明”，而“透明”正是指语言和内心差异的消失。
　　
　　
　　当然，“以物观物”在审美心胸表达中对“有我之境，以我观物”不能简单排斥，对“以物观物”中的主体作用应全面理解；在抒写对象的定位上偏重“物”的现象和过程，不能忽视意义和价值的表达，走入所谓反文化怪圈；在表达方式选择中对于象征、意象等变形技艺不能轻易否定。早在20年代，创造社也曾从“为艺术而艺术”的要求出发，接受叔本华思想，倡导创作中的非功利的“无我”境界，但他们并没有排斥文学的价值和意义。他们只是把“无我”作为进入创作时的心态，以保证诗歌的自律自主，同时又在两个方面予以“开放”，在诗人方面强调社会责任和时代使命，在读者方面强调作品同人生、社会发生关系。第三代诗人应该从中获得启示，“以物观物”在最终意义不能绝对化。野渡的话还是有道理的，即：“‘主观化’是诗的球体的向心运动，‘客观化’是诗的球体的离心运动，两种力量各自存在的动态互补，使诗的球体在两种力形成都合力中平衡运动着。”
　　
　　在语言形式这一层面上，语感和意义是相对独立的诗学范畴：传统的意象本质上是一种观念形态，它的核心是指向语符之后的那个深度意义和观念的，因而，它尤其看重象征、隐喻、变形等艺术手法。比如“玫瑰”，作为意象，重要的不是“玫瑰”这个语词，也不是一枝“黄色的”或“红色的玫瑰”本身，而是“玫瑰”所指称和象征的意义：爱情。而语感则是一种语言形态，或语言所呈现的生命形态和事物形态，它的本质是回到自身。因而它反对象征，拒绝隐喻和变形，就如“玫瑰”仅仅表示一枝黄色或红色的玫瑰自身一样，它拒绝二度所指，并将一度所指仅仅还原成能指。或者说它已经消解了语言的符号深度，坚持语词的事物性或指物性，拒绝一切观念和文化语义的介入，在返回语言本体的同时，抵达生命和事物。第三代诗人这种独特的语感诗学，或许更多地得益于语言哲学大师海德格尔，他坚持语言和存在的同一性观念，认为正是语言构成了人的此在的基础。“第一次使人有可能处于存在的展开状态中”，人、事物和世界均存在于语言和词语中。反对预定的僵死的观念对语言的支配，而追寻一种澄明的本真语言和原始意义，即“语言言说”，而不是富有主体性的人在言说。只有“语言言说”，才会向人和诸事物发出召唤，使之进入并被“纯粹地说出”，成为澄明无遮蔽的存在之显现，诗人们或者将生命投入纯粹感觉性的语言言说之中，使之处于存在的展开状态，体验着并被呈现着。
　　
　　诗就是诗自身，而不是工具或它之外的别的什么，它是以语言形式对生命或事物本真存在的最初的命名，具有存在与语言同构一体的本体特性。就存在本体论而言，它表现为强烈的生命意识和事物感，力图避免和消解文化、逻辑与主体理念的遮蔽而回到生命和事物本身。因而，它尤其注重生命和事物的“此在”状态以及体验，呈现或行为过程，表现了我们时代一种新的感性倾向和过程意识。就语言本体论而言，它强调与生命或事物相关联的语感，拒绝象征、隐喻和变形，坚持语词的指物性或及物性：力求在“语言言说”中进入本真的生命和事物。
　　
　　海德格尔说：“语言作为静的声音而言说，世界和万物在静化活动中被带出。”诗人总是以第一次见到的目光打量世界。诗的语词总是命名的，而命名般的语言是召唤出宇宙事物的。随着人与目然的疏离，诗人的所谓情感总是在技术世界里被加工出来，因此返归自然的诗人首要的是命名的语言以自然的眼光来命名世界审视世界。
　　
　　
　　理性主义者把诸如感性和理性、此岸和彼岸、现在和未来、现象和本质、过程和目的等二元对立的天平总倾向于后者，似乎人生现世的感性生存仅仅是为了寻找一个结果或达到一个目的似的。事实上生命不过是不断绵延着的感觉过程，它不会以某一个终点作为存在的理由、价值和意义，生命的价值和意义就在过程之中。“此时此地”绵延着的感觉过程是生命的本相和生存状态，也是诗人生命本体论的根本之所在，这在韩东、于坚那里都曾有过精到的表示。正是由此，第三代诗人才真正回到了感性，回到了此岸，回到现在，回到了现象和过程中，让生命自身呈现与言说，在体验与描述中，真正揭示了生命存在的本质。
　　
　　持有存在本体论的诗人(杨黎)既受到海德格尔基本本体论与现象学的影响，又吸纳了法国新小说的艺术概念，通过悬搁或中止传统的价值理念以及既定的逻辑思维范式对事物的“遮蔽”而曰到事物本身，使事物呈现出本原的“此在”状态。
　　第三代诗人所提“前文化还原”理论，即是人类世界还原到宇宙中的事物。在诗人们看来，世界已是一个文化语言化、数理逻辑运算化了的异化的世界，只有回到事物本身，才能“直指生生不息的前文化领域”，抵达本真的存在及创造之源始。为此，他们甚至不惜拒绝“作为‘载体’，载荷着‘别的什么”’的语言而回到“仅仅表现着它自己”的事物，“就象用海水表现海水，用沙漠表现沙漠一样”。然而，诗的言说终究是不能避免语言的，回到事物只能是回到语言的及物性。就如我们说“这是一枝美丽的玫瑰”而只说“这是一枝玫瑰”一样，只有“存在”才是它的本质，它存在那里，是无所谓美丽还是不美丽的。这与罗伯·格里耶的“事物尸观是相类同的，正如巴尔特在《物的文学》中论说格里耶的小说的那样：他取消了事物的隐喻的任何可能性，拒绝和消解了那些格式塔式的形容词的诱惑，他的描写只停留在物的现场和表面，没有厚度，没有深度，因为它并不意指除了自身之外的任何其它东西，也不将读者带入某种功能的或实体之外的领域。海德格尔说：人类的状况就是如此。罗伯．格里耶在读到《等待戈多》时曾引用过这句话，事实上，罗伯·格里耶的物也是这种此在的事实。作者的全部艺术就是赋予物某种“此在”，并剥夺它“某种东西”的属性。