后现代主义的诗歌底线

        不管我们相不相信，如果存在可能的诗歌，那么这种可能的诗歌就一定有其最底线，无论它怎样变化，什么派别，如同黑白一样，他们中间肯定有一道边界，黑过则是白，白过则是黑，而不能成为自己了。再者，诗歌在可能性的无限生发同时，校正诗歌的底线，很大程度上与诗歌的不断前行与演化、尤其是诗的自我调整有关，它一方面激励着我们无限的创造力，另一方面又使我们觉悟于诗歌自身的运行轨道。对于诗歌的底线的问题的思考，我想是每一个富于创造性的诗人在诗歌写作过程中所究竟的。
       后现代主义的诗歌大致在二战后面目清晰起来，它是随其美术、雕刻、建筑等艺术形式一起呈现的，解构主义是它的哲学基础之一。二战后，发达起来的美国显然已经准备了足够的经济基础和胸怀，来容纳世界不同的艺术流派和艺术实验。因而当饱经战争之苦的欧洲人从停息的战火中仰首看艺术时，世界的艺术中心已悄然从法国巴黎移到了美国。在美国，自由的艺术家们如鱼得水，20世纪后半个世纪的时间里，几乎就要将艺术形式翻了个底朝上：抽象表现主义之后是超现实主义，据之集成艺术，继之以波普艺术，色彩派绘画，欧普艺术、活动艺术、极少主义、概念艺术和超级现实主义，可谓乱花迷眼。
        然而,我们看到，当艺术发展到杜尚的叫《泉》的小便池，发展到一些现成品的组合，发展到约翰.德安德列亚生雀斑妇女雕像极其精微的人物仿制，再到人物行动本身也算做艺术时，艺术的疑问就发生了，物体本身含有绘画、雕塑、摄影等多种艺术形态，艺术的界线本身在此模糊了，消失了，那么，艺术的界限在哪里？哪里是艺术的界限？何以会如此？ 当然，诗歌也碰到了这样的疑问。
          二战后的美国诗歌较之过去的诗歌传统叛逆是天大的，在众多可能的艺术当中，诗歌探索上也取得了极大的成果，几乎成了世界上诗歌写作的中心。学院派、自白派、跨掉的一代、加利福尼亚的禅宗超现实主义、行为诗派、"新浪潮"诗群、女权主义、"语言"诗派（《1970年以后的美国诗歌》马永波译）等名目繁杂，写作内容题材和形式日益宽泛旁杂，美国诗人路易斯·辛普森一首叫《美国的诗》这样写到："不管它是什么，它必需有/一个胃能消化/橡胶、煤、和众多的月亮和诗。"这可以看作是美国后现代诗歌的一种宣言和生动写照。尤其七十年代以后，许多人都可以去写诗，新一代们用媒体语言、习语、俚语、广告词语、网上语入诗，具有非常醒目的写实倾向和大众文化倾向。
         老诗人郑敏译的《美国当代诗选》中曾这样谈论美国："可以说当代美国诗歌是解体性的，因为它反对形而上学的哲学体系，反对以传统伦理道德为诗的主题中心，反对传统的关于语言与思维的关系，反对封闭的诗的形式，等等"，这具有浓厚的结构主义色彩。在经过纷繁的象征主义、意象主义，表现主义、超现实主义后，美国的后现代主义诗歌伴随着这样一个有趣的事实：后现代诗歌越来越趋于日常化，对日常生活进行不厌其烦的描写，并大有反对文化、反对崇高、没有任何权威的劲头，反讽，幽默，游戏成份浓厚。
        上述变化一方面与时代的变迁及艺术家们的求新创造欲望有关，另一方面更与艺术的规律和人类来自内心的自尊、影响的焦虑有关，而它亦代表了世界诗歌的真实演化方向。在美国、在他们不乏优秀的诗歌写作现状下，诗歌的写作好象也开始了让人的困惑和焦虑。因为任何一种分行的文字在诗的名义下也都可以叫"诗"，游戏、冲动、本能、粗暴、简单压倒了技巧、诚实的艺术态度、艺术修为被无聊的小聪明、游戏、拼凑所替代，尽管情况并不是完全是这样，但我们不能不重视。
        我们追溯一下十九世纪中后期的西方现代派的诗歌，现代派是一个繁荣的和最值得重视的艺术阶段，在其纷纭的艺术演进过程中，诗歌和其它艺术门类交互影响，衍生出了象征主义、意象主义、隐逸派、未来主义、表现主义、超现实主义等等诸多艺术流派，它与后现代诗歌有着最亲近的血缘关系，它们是一脉相承的。但整体上看，其在诗歌文本革命意义上的变化幅度不大，显然 "诗歌的底线"问题也并未完全成为诗人们的焦虑所在。也就是说，自十三世纪以降文艺复兴的精神暗流的滋养，使现代派诗人们秉承了一种真正的人文精神，内心是高蹈的、自足的，如兰波、瓦雷里、庞德、叶芝、艾略特、里尔克等行文上的优雅气质足以证明了他们对当时存在的文本的自信和迷恋。
        经济基础决定上层建筑。社会的发展决定了诗歌的现实，这无可厚非，但时间的线性前行并不一定带来艺术的发展和进步。当下诗歌的状况，这或许是世界发展的必然，它还可以沿着这条轨迹继续发展下去，但诗真的好象在这过程中少了些什么？写作时我们也明显少了一份自信。既然艺术不能回到物体或生活本身，对于其中的一个门类--诗歌来说，也是要如此的，它也需要底线。是的，在语言的限度内，多大的程度是诗？多大的程度不是诗？
        我认为艺术产生的事实是这样的：从一个物体的形体、色彩、声音、运动、感觉、意识、思维等人们分离出绘画、建筑、雕刻、音乐、舞蹈、诗歌等多个艺术门类，它们相互关联、相互作用、相互影响。在漫长的时光中，它们自身彼此无限地靠近和远离，同时它们还不断地向它们的生发物无限地靠近和远离，眼花缭乱的各艺术流派正是在这靠近和远离中，走钢丝一样走过来的。因此上面的疑问可以有如下的答案：艺术最大的边缘也只能是在艺术和非艺术的交界线上，它可以无限地靠近，但不能终结自己。换言之，艺术自身的边缘也只能是艺术自身终结的边缘，仅此无它。
           英国的特里·伊格尔顿在《后现代的幻象》一书里，这样评断后现代主义；"后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度、无中心、无根据、无权威、自我反思、游戏的、模拟的、折衷主义、多元主义、的艺术反映这个时代变化的某些方面，这种艺术模糊了"高雅"和和"大众"文化以及艺术和日常经验的界限。这种文化具有多大的支配性或者流行性？它是一直发展下去，还是仅仅表现为当代生活中的一个特殊领域？还是一个争议的问题。"的确如此，我们应以冷静的头脑看待后现代的艺术。当然，我这样说并不是诗歌探索上的保守主义，我是说愈来愈远的后现代诗歌，是不是可能回过头来看看诗歌的底线？
        大道如斯，物极必反。从物本身生发来的艺术，其发展可能的空间在抽象和具象之内，抽象到极限时艺术是一种无，具象到极限时必然回到物体本身，它们都抹杀了艺术，对于诗歌而言，纯净和高蹈趋于抽象，抽象到虚无，无诗歌可言；而流俗与本能具体到物，亦无诗歌可言。这两种方式只能无限靠近各自追求罢了！。当空白的画布也算画时，他必需加回到画笔和画布中去，因为艺术的游戏性是有限度的。因此，抽象向具象、具象向抽象的漫漫的演化过程，是艺术宿命的循环。当然，这绝对不是简单的重复的绕圈子。正如古语云：天下大势，合久必分，分久必合。
        在中国，诗歌经历五四运动和三、四十年代的演进，到五六十年代的及文革期限间的停滞，再从朦胧诗到第三代诗的崛起，再至目前的学院派写作和民间写作（知识分子写作和口语化写作），也渐呈现后现代性倾向。尤其是民间写作，早期以于坚、韩东为代表，中期限以伊沙等为代表团，后起的以沈浩波们等为代表，八十年代后更有风起云涌之势。当然不是说学院派没有后现代写作，以欧阳江河、西川，王家新，臧棣、孙文波、肖开愚等为代表的，后现代性也是很明显的，只不过民间写作要走得更远。他们的努力，为中国的新诗洞开了一个视野开阔的空间，这是不争的事实。
        然而，这高高殿堂的工程质量有待于我们清心验收。仍又回到了老问题上，即，诗歌的底线是什么？在后现代的民间写作中，他们拒绝传统和经验的东西，他们认为，长久的文化传统浸淫，许多人已经麻木，再加上自身接受的沉重知识体系，所以更应该相信自己的直觉，它是自己的，源于身体内部未被开肯的原始状态，因此他们的写作充满了肉体的活力。接下来他们的问题也来了，他们反对传统文化，怀疑一切及美学，哲学、高尚等一切艺术内含的写作中，许多人放纵了人的本能，性，诗歌技艺也极为简单粗暴，导致了诗歌品味低下，语言"口水"太多，可以说他们大部分是非诗的，带有游戏性，重复无功的。知识分子的写作是算上一种心智比较成熟的写作，他们的技艺，思想、感情扩展了中国诗歌，但这其中腐朽已露端倪，趣味性太强，给人感觉死气沉沉。在一定程度上滑到了有意识的作秀，嚼舌头、玩技巧、讲趣味、小情调的花哨之中去了。
         客观而言，目前中国的学院派写作和民间写作两种方式的分化中，是世界诗歌发展中的一个必然要经历的现象。在这两个写作中产生了两个向度：民间写作是让艺术非艺术化，在扩展艺术可能的空间里做更大的准备，甚至于不怕毁掉艺术本身；学院派写作是让艺术更纯粹、更艺术化的写作方式。前者语言趋于简化、原始、本能；后者语言趋于复杂、精密、变异。近百年来，中国新诗的写作的传统在西方，但它必需要回到东方，回到中国本土。
       整体而言 ，目前我们所看到的诗歌缺乏一种精神深度、广度和高度。我一直有这样的观点：人类早期的文化如中国的黄河流域文化，西方的古希腊、罗马、中亚的古巴比伦文化，都是神的文化或者说是表现神的文化，表现了人的敬畏和崇高，而后降至表现英雄的文化，如一些古代民族的英雄史诗等，再然后降至为以表现人为中心、强调人本主义的文艺复兴时的文化，再后演至现代派人类异化的主题，后现代则是人类异化后的物化了，诗歌的精神高度一降再降，这是诗歌历史中所有诗人共同参与、共同行动的必然结果。
        如同阴阳，雌雄平衡、殊途同归一样，当代诗歌呼应古代诗歌方式应该是逆向对称的。古代诗之神性的歌唱到英雄的诗歌，再到高尚者的颂歌，到现代诗的对社会和俗世的小人物的关注，这是逆向的呼应，所有的事物都是如此。因此有一个问题我们要注意--即然对称，那么越来越庸俗化、社会化的诗歌写作中，应该给诗内部注入高贵、高尚的、神性的汁液，或许那就是诗的灵魂，人类生生不息的源动力。否则，后现代的诗可能就是一具空空的躯壳和一片荒漠。
        后现代主义还给艺术带来了一个问题，症结在于后现代给人们带来了采用物质方式（或眼光）看待事物的态度和评价批评准则。想想吧，我们生活在一个物质极大发达的社会里，人类是不是已经异化为物了？电话、手机是人的耳朵，电脑是人的思维，录音机成为人的记忆，摄影机成为人的眼睛，汽车火车成为人的双脚，电视电影成为人的生活和情感，机器成为人的劳动，人类是不是堕落成了机器人？物化的人？人与物无异，一切以物为中心的时代，物成为了主体。自然，艺术也折射出"物"的光彩来，众多的"现成品"成为艺术，物质材料也构成了波普，人本身的行动也成为了艺术，麦当劳，汉堡包、广告，避孕套都是艺术品，怎么都行，你就来吧？在"生活就是艺术，一切皆是艺术品"这一禅意的思想后，实际上是物质利益驱动，人们和批评家的艺术标准是以追求金钱财富多与少为标准的。后现代艺术能不往"形而下"去吗？
         因此，在后现代主义的大潮下，警惕后现代诗歌的底线、思索后现代诗歌何去何从、都是一系列的问题。从形式上看，后现代的诗歌的最底线可以不分行，甚至极端一点，它可以变成为小说和散文，中国的诗人海子和法国的瓦莱里就认为许多小说就是诗歌。这就是说，这形式上这也是后现代诗歌的最后的形式了，摆脱了严谨的格律、音乐、对仗、典故等镣铐，后现代诗歌至多是不分行而已。可是我们注意到，许多的诗人还是愿意采用狭义的诗歌形式，分行，短句，我们看到的状况就是如此。因为成为诗歌广泛意义上的概念了，所以诗歌还要回到狭义的概念上去。
        我们再来看看诗歌的内容。关于诗歌的定义，一千个人有一千个说法，譬如中国古代的诗言志，譬如雪莱的"想象的表现"譬如"诗是语言的艺术"等不一而足，都是有道理的。实际上诗的本质就是无用之用，是大用的，近乎于道。这么说也不完全行，诗是使人能超越物化意义的认识和愉悦手段，因此，我认为诗最起码必然得有丰富的想象力，跳跃性，人的精神是喜欢遨游的，无拘束的，幻想是人类的天性；此外还要用最简洁的语言方式表达最复杂的最厚重的内涵来，语言是诗的第一要义，语言是要极度凝炼的富于张力，它毕竟不是罗嗦的小说；还要在可感的具像下有悠远的厚重的意蕴，古人云得意忘形，就是如此。当然,都是一般性的说法，但诗歌毕竟是这个限度，不老生常谈也不行，要不然诗歌就真的成为天王老子了，能分行断句就是诗了。
        另外诗本身的最重要底线我还认为要加上这一条：诗歌的本质就是人的本质，人有眼睛、诗就有具象，人有感觉、诗就有美感，人有呼吸、诗歌就有节奏，人有思想，诗歌就有意蕴，人有灵魂，诗歌就有真、善。那些将人的"真正存在"置入了作品的，深刻揭示人的情感、自身命运以及内心世界对外在世界，本质上的感悟和认识的诗就是好诗。说白了，真正的诗就是与我们的命运相关涉，不弄虚也不作假，先是自己的然后也是他人的东西。这一条应该是诗歌为诗以后，判断诗好与坏的标准。
        诗歌要不断地向前发展，要不断地表达"此在"，就必需要创新。但是我们容许诗歌的左倾右倾同时，也应该防止诗歌演进过程中的左倾和右倾主义，诗歌不可能绝对"无政府主义"的，我们毕竟不想看到我们营建的艺术家园到头来是一片荒芜的状态。要尊重诗歌的内在本质及生发规律，用生命中最真诚的力量促进诗歌的健康发展，后现代主义诗歌也要如此。此外，我们还要看到，中国新诗经过漫长的西式学习后，更应该注重中国的本土性，不应只讲究形式，更要在中国自己的时代、自己的地域，真实反映中国人自己的生活，自己的精神，寻找中国自己的诗神。这或许也是中国后现代主义诗歌的底线。（2004年3月于绥芬河）