《根词的生长与展开》

　　　　　　　　——细读《亡灵的散步》

 苍耳

《亡灵的散步》是20世纪90年代出现的重要诗作之一。它显然不属于那种极端先锋性的作品，相反它注重吸纳先锋性养料并将它们聚合在新的高度上，将诗学的可能性扩大为文本的生成性，将叙述的单一性更多地转换为复合性。当然，在一般的意义上，我们可以称《亡灵的散步》为“悼亡诗”。而一旦深入这首诗后，就可以发现诗人正是要努力避免“悼亡诗”的逼仄和窠臼，以便向时空境域中裹挟着生与死的更广大的存在敞开。这是一种不断积聚沉厚与大气品质的写作。我以为，在90年代那个诗歌沉寂期，这首诗标示出某种纵向上的承转性和多元的涵容性。

对现代诗而言，它所面临并置身其中的矛盾关系、多重语境使叙述及其技巧必须发生转变。词与物，叙与议，情与事，虚构与真实，隐与显，整体与片断，写作与阐释等等关系，在现代诗的叙述里必须交织与擦击从而改变它单一的构成和流向。但这一切最终都不能不落实到语流上。一首诗的语言图式是围绕着词核进行分裂、撞击与融合的密集结构。我称这种不断生长、分杈与结果的词核为根词。一首诗就像一棵树，是由语词不断长成并在风中摇曳的繁茂之树。道理很简单，根词必然要长出它的一连串关联紧密的词语。在我看来，《亡灵的散步》的根词无疑是“亡灵”，全诗的整体构架便建立在“亡灵”这个根词所生发出的几个主干词上。首先是“死亡”和“回返”。它们是由“亡灵”的两个词素分裂而成，在本质上处于对峙或相对的位置上。“亡”即“死亡”，是肉体的消灭或寂灭，而“灵”指一种不受时空限制的超验存在，故可以说暗含有“回返”之意。“亡灵”这个词本身就是一个悖谬组合。进一步分析，我们就可以发现主干词又分杈似地长出枝干词。“死亡”生长出“掏空”、“脱离”、“逃离”和“改变”等词。这与“亡”在文言中含“逃走”、“走失”之义相符合。“回返”则在这首诗中派生出“回到”、“回来”、“回忆”、“回家”等枝干词。它暗指向“生”、“重现”，含有“生命复回”之义。

如果这首诗仅建立在“死亡”与“回返”的对峙和对比上，那么它的结构依然是二元对立式的，很难摆脱通过类型化反向词来确定自身的写作模式，也即依赖公共语境的简单对立自行获得意义的写作模式。在当下一些诗文本中存在着这样的误区：从文本结构到肌质细部，写作的关键步骤只在于找到并延伸反向的词或意象，以此确立自己的意义或向度。

根据三角互动式理论，一首诗主干词的个人性意味的建立，是依赖于语境内部以三角关系为基本结构的多种要素和语链关系的运动来完成的，其中充满了三者的相互辨否、质疑和对话。换言之，主干词必须生长出至少三个或三个以上的交叉与缠绕的枝干词。两个主干词之间的反向关系，只能平面地而不能三维地确定一个点，因而它难以逃脱公共化语境的扭曲。第三力点（即第三主干词）的介入意味着复合、相融、杂交、纠结、互动，意味着更加开阔的中间区域或边缘地带。我们由此可以找到《亡灵的散步》最重要的一个主干词：“跟随”。它是由亡灵与亡灵之间的关系所产生的。这首诗主要内含了两个亡灵：父亲的亡灵和写作者的亡灵。“跟随”正好介于冥界与人间之间，远离与回返之间，亡灵与生灵之间。“跟随”这个词被置入特定的三角互动式语境后，其词典意义已被分解和再生。它指向一种半明半晦的语境，成了连接“死亡”和“回返”这两个主干词的藤状物，也就是切换多重世界和多种语境的临界点。那么这三个主干词及其交叉互生的枝干词，是怎样在多层多维的运动中相互撞击和重构的？笔者将在下面的分析中详加探讨。

我悼念你也就是悼念自己的死亡／为了我将像你一样地生活，畏惧着命运／我悼念你因为在你死时我也死了／为了我永远能做你的儿子／否则增长的年龄会让你过于年轻

第一诗节开头前五行可以说是破空而来，没有任何过渡地从核心部分开始。“死亡”是悼亡诗必须指涉的一个词，通常是指某个人的肉体消亡这一事实。但往往仅止于这个事实，进而指向“怀念”这一抒情主题。因而这种“死亡”，依然是名词性的，静态的，抽象的。在这里，诗人将两种形式的“死亡”突接在一起，使主干词“死亡”立刻获得了动感，意义也获得新的延伸。“自己的死亡”显然是隐喻性的，第二行提供了一种思考性解释，因为对生活和命运的痛切反思使“我”“死”了一次。接下来的四行，诗人又提供了另一种解释：“为了我永远能做你的儿子／否则增长的年龄会让你过于年轻”。这种表达情感的逻辑非常别致，它的彻底性和痛感震撼了我们。应该指出的是，“我悼念你也就是悼念自己的死亡”这种关联句式，两个分句前后紧逼，两种意义的“悼念”和“死亡”被奇异地绾在一起，其中已内含“跟随”这个主干词。“我悼念你因为在你死时我也死了”，同样在确证着它。可以说，“跟随”在现出之前已呼之欲出了。“为了我永远能做你的儿子／否则增长的年龄会让你过于年轻”，人间与冥界存在着不同的时间规则，但父子相随的伦常应该永远不变。

接下来诗人写道：“你的死改变了一切，或者没有／或者仅仅改变了你自己”，坚硬的理性断语契入其间，闪着锋芒，并因“或者”而具有很强的弹性和涵盖力，后面的几节诗皆由它生发开来。“改变”这个词是从“死亡”上生长出来的重要的枝干词，它在后面的诗节中还要长出枝叶来。“死亡掏空了存在，使名字脱离肉体成为发黑的栗壳／温暖的声音曾在其中回响／（存在与死亡多么微不足道！）”诗人直面“你的死”与存在的关系。在本源的意义上，个人性的死亡只改变了个人，它不可能“改变一切”。其中的“曾”似应改为“仍”才准确：“死亡多么微不足道”正系于此。“掏空”、“脱离”作为“死亡”派生的枝干词，概括了死亡的动作并暗含“亡灵”之逸出。在基本的意义上，亡灵正是与肉体相对的那种东西。在这里，“死亡”成了“存在”阴黑的反面，并确证了存在者“声音”之“温暖”，而它的“回响”更让我们揪心。

“我悼念你就是悼念所有的死者／他们在我内心的山上漫步、低语／试图找到我身体的裂缝以回到人世”。结构相似的咏叹性乐句再次出现，但它已由个类死者推及所有死者，获得了一种超越个别性的气势。“身体的裂缝”奇崛而合理，它扣紧了“亡灵”脱壳而去的特征；“回到”似应改为“回返”才好。它是主干词“回返”的第一次显现。在这里意味着，亡灵听到了那“温暖的声音”的“回响”，并对“死亡”进行反抗或反叛。这为诗人下面的质疑进行了铺垫。“可你是否还能够回来，越过你亲手设置的栅栏／把你不孝的儿子审判，把我带入另一重光明”，无疑具有精微的反讽意味，并回应了本节的起句。“栅栏”指向一种理念之物，它是父亲生前“亲手设置”用来规范子女的，但现在却成了他回返人世的障碍。“不孝的儿子”含越过栅栏之意，“审判”这个词用得比较重，暗示了父子之间在精神或生活方式上的某种对立。但“审判”在这里不是单向的，审判者却不知道自己可能正是被审判者。这是一种反讽。诗人在处置现代人的情感以及情与理对立的复杂性方面显示出功力和分寸感。

作为这首诗的旋律句，“让我跟随你”打下这首诗最关键的基石：主干词“跟随”建立了与主干词“死亡”、“回返”的三角互动关系，形成“我”与亡灵进行散步与对话的半明半晦的空阔境域，并在不断延伸和展开中修改着、增生着或削减着三者的内涵。人间与冥界、当下与往昔、生与死、离与回、此与彼、明与暗等二元关系，被置于一个能动、交叉与互生的多重语境之中，并在多个世界的连接点和切换点上长出它自己的血肉。“跟随”在本节中长出它的枝干词：“穿过”、“经过”，由此牵出“祖宅”、“雪光”、“灯光”、“纸马”等一连串意象（它们多么像树枝上长出的叶子），将此与彼、隐与显、写作与元写作并置起来。“跑回童年”是主干词“回返”的基本指向之一。值得注意的是，“逃离自己”的“逃离”，实在是由“死亡”和“跟随”两个主干词相互嫁接而长出的一个枝干词。因“跟随”而必须“逃离”（逃离躯壳），“逃离”沾染了“脱离”的气味，它意味着自己必须与“亡灵”一样（必须“死”一次），才能与父亲的亡灵进行散步。

第二诗节共二十一行，交织着至少四种时间的对比：回忆时间、亡灵时间、当下时间和语言时间，使现场、回忆和幻像混成一体，从而获得复合叙述的质地和节奏。现代诗对时间的处理从来都不是单向单维的，它表现为复合的纠结与错置。例如，“我跟随着你。这条常走的碎石小路／此刻显得不同。我随你走向郊外／像小时一样。可我不敢拉住你的手”。“碎石小路”的“改变”来自于亡灵时间的加入，而“我随你走向郊外／像小时一样”与“可我不敢拉住你的手”，形成了两种时间性的对立和张力。“自你走后，这些街道、钟楼都已改变／县城的铁皮屋顶常常在夜里卷曲、爆裂／自你走后，一切都变了，包括我们／像一部旧电影，突然进入了回忆”。使亡父“回返”的最近之路是“回忆”。尽管“回忆”也是虚无的，但它是确证个人生存力量的容器之一。“改变”这个枝干词在这里结出了果实，它的汁液来源于主干词“死亡”：既指向历时的变迁更指向共时的疼痛，生者与亡者因缺席而痛苦；它更引发了诗人的思考，“使一切显得可疑”，包括对“时间、生活、忠实”的观念。

如今我们共同经历过的死亡／只有白色的果园／高处疲倦的果实像一件旧朝的衣裳／坠弯了月光，那些驼背的鸟被折得更弯／飘向叶子集中的地方／我希望被鸟儿携带／穿过熟悉的街景，它们像一个人离去时／来不及带走的东西，生硬，寒冷

第二诗节的核心句是“如今我们共同经历过的死亡／只有白色的果园”。它回应“悼念你就是悼念自己的死亡”。“死亡”是不可能“共同经历过的”，但“跟随”这个主干词在“干扰”它，并使之成为可能，成为语言时间中的当下：半明半晦、若即若离的“跟随”状态，略微扭曲了“死亡”这个词，它幻化为在尘游与飘灭之间胶着的倒影似的虚在之境。只有紧密而弹性的语言时间，才能将它们统一起来并使叙述呈现多维性和变奏性，也即对不同片断、语体、句式和视角的有力控制。“白色的果园”这一幻象，无疑成为“共同经历过的死亡”的主要伪证之一。“那些驼背的鸟”是指亡灵们，亡父只是其中的一只鸟。“旧朝的”、“坠弯了”、“驼背的鸟被折得更弯”，呼应前面的“我们像一部旧电影，突然进入回忆／而这回忆又是多么暗淡，没有声音”，它们反照着过去时的尘世生存的重压和扭曲，即使在亡灵那儿也依然烙下不可磨掉的印记。“我希望被鸟儿携带”，是“我跟随着你”的伸延与变异，但转换成了“鸟”的角度。“穿过熟悉的街景”，内含了死者之于生前、今者之于往昔的双重关联。“生硬”、“寒冷”、“破旧不堪”，都与“一个人离去时”所带走的“温暖的声音”有关，凸现了亡父之痛。

第三诗节仅六行。场境发生历时性转换，“市场上的灯亮了”，显然是一个时代的表征。“人群提前开花”，这也是一种“改变”，语义向主干词“死亡”趋近。“向后向上，举起双手，这多么像飞翔”，它与潜在的“向前向下”显然是相逆的。注意“向后向上”，是“跟随”中“回返”所结出的果实之一：呈示了一种与“市场”加速度所不同的另一方向，另一种“挣脱陈腐的引力”的精神向度。而“明亮的风”与“水在暗中流着”，是历史语境中的明晦对比。父亲的亡灵被诗人反复转换于人形与鸟形之间：上节由人形转向鸟形，此节又由鸟形转向人形，“举起双手”、“像飞翔”，都是对鸟形的否定同时又靠近鸟姿。这种转换同样具有半明半晦的边缘性质，并直接启源于主干词“跟随”所关联的尘游与飘灭的双重之境。这首诗游仞于传统悼亡诗所忽略的这一阔大而阴晦的双重之境，找准了现代诗叙述所必须找到的契入口和交结点。但这一诗节跟其他诗节相比，稍嫌单薄了点。

第四诗节比较长，共四十二行。前二十来行，诗人从反面着墨，故意宕开一笔，迂回而进，层层蓄势、加压：从“不敢看你的脸”，到“丢失自己”（与第一节的“逃离自己”构成了互否关系，注意二者的差别以及连贯关系），到“想把你忘记”，再到“在豆荚里贮存眼泪”，“藏起你的照片，再费力地回想你的模样”，呈现与前几节不同的悖理性推进的脉线。“它们微微改变，镜子到夜里都藏着妖氛／你曾经凝视过我的眼睛／如今只看见虚空”。“镜子”、“相片”的“微微改变”，“死亡”的弥漫不放过任何一个细部，但“微微”一词举重若轻，仔细品味有一种反讽在里面。从表层看“跟随”的旋律减弱了，“我”停在一个距亡灵较远较冷静的位置，但人间生活的细节不断涌现。这种层层蓄势、加压的叙述策略是为了达到雪崩式的效果，它们转眼被一个小小细节所颠覆和瓦解：“我还穿着你的毛衣，袖口已经磨损／我们的体温交织在一起”，而父亲的痕迹像“日子细小杂色的灰尘”那样无处不在。连“灰尘”都“回到了原处”，逝者以及所失之物能否“回到”本来的地方？“忘记”的字典意义跟“死亡”毫无关系。但在该诗语境中却明显带有“死亡”的意味。这是由主干词“死亡”与主干词“回返”（“忘记”与“回忆”呈反对关系）交叉嫁接后的结果。“忘记”派生的两个子词是：“藏起”和“贮存”，为了“忘记”而“藏起”和“贮存”。

我想忘记这一切，忘记你的死亡／这样你就可以回来，重新安排我们的生活

枝干词与主干词在不断蓄势后突然撞击，产生了极为极为悖谬的效果。可以将“忘记你的死亡”，替换成“死亡你的死亡”或“让你的死亡死掉”这样的句子。诗人对伪逻辑的发现与建立竟是在平静中出其不意而达到的，但它从语词内部带来的震撼却是持久的。

接下来的部分，诗人突然岔入另一种异质话语，使叙述顿起波澜，它符合历史语境中少年的心理真实，但深藏的反讽意味使它变得更重要了：

我感到羞愧。我爱上了另外的人/小时候我常常幻想有另外一个父亲／他在一部打仗的片子里出现，带着一支老枪／我站在花园里仰望着他，背后／钟楼戴着银盔矗立在黑暗中／我感到羞愧。

一个特定年代的权力话语，给少年的心灵深处埋下“英雄父亲”的畸形情结。这个父亲与现实中的父亲相距甚远，以致“我爱上了另外的人”，“另外一个父亲”。这潜意识黑箱中存在的事实，的确有点儿残酷。然而究竟有多少人自省过并感到了“羞愧”？诗人触及并直面它，既出自于人性的需要，也出自于反讽语境和结构的需要。正是在这样一个心理背景下，“跟随”趋向“回忆”向度，叙事因素更多地介入到叙述当中，同时又被恰当地虚化了。诗人重历了“我们暗淡的生活”：“七岁时我第一次去看电影／路旁的雪堆仿佛在燃烧／一部平庸的片子让我张大了嘴／中间停电了，剧场一片漆黑／我进入了情节，嘴里塞满冰凉的黑暗”。“经过”、“进入”这些枝干词再次长出它的枝叶。马永波巧妙地在“暗淡的生活”和“平庸的片子”、“剧场”之间建立互文关系。“停电了”、“一片漆黑”，都是“暗淡的生活”的日常“情节”。显然，“中间停电了”，还让我们想到生活中意外的变故以及死亡。“嘴里塞满冰凉的黑暗”凸现了对这种遭际的感受，并在纵聚合的垂直面上投射了亡父之痛的叠影。“后来我们跑着回家，笑着，嚷着／那时我不知道生命是什么”。“回家”在叙事中指向是具体而清晰的，但它因长在“回返”这个主干词上，便获得隐喻式的多重投影，可以视为家的有：人间、大地、忘记、日常生活等。这里应该注意第一人称复数和单数。在人称复数中，是父亲和儿子“笑着，嚷着”，显现了生存的力量和冷黑中的一点暧色；在人称单数中，“我不知道生命是什么”，因而也不知道生命生存下去的困厄，不知道那个作为生命反面的“死亡”。这反过来使我们更清晰地看见了父亲的形象：在父子“笑着，嚷着”的情状中，父亲的天真里依然透出一种阴郁和苍凉，因为父亲“知道生命是什么”，由此更显现了父爱的博大与惨淡。“我哭着不许你劈那些潮湿的木柴／你顺从地停下手，走到雪地里抽烟”。这里包含了坚硬的生存经验：“劈那些潮湿的木柴”，不仅难劈而且难烧，但它又是生存之必需。父亲知道生存意味着什么，它尽在这一“劈”之中。“停下手”，“走到雪地”和“抽烟”，这一组动词细腻地传达出父亲的沉默所包容的复杂心理状态。父亲是卑微而坚韧的广大劳动者中的一员，在他的身上凝定着淳朴的人性的光辉。“而一场雪让我喉头哽咽”，暗示了更大的艰难并隐喻了父亲的死。叙事因素的进入使叙述变得结实有力，仿佛打入了一个楔子，至少我们看见他在逆光中的一个苍黑侧影。“回忆”是“回返”的主要路径之一。记忆是人之为人的本质属性，它为反思、追怀和反讽提供了可能。

最后一诗节共四十三行。“你用一整天劈开木头，腌菜，把土豆下到窖里”，生存是琐碎而卑微的，“我的手总是被门把手粘住”，同样包含了东北极寒地带的生活经验。“后来我开始低烧，晕眩／古怪的动物挤满我们的屋子却不做声／等烧退了童年也结束了”，既是实指也是虚指，文革那个特定年代被诗人高度凝缩了。接下来旋律句再次出现，其后的质疑却拉开了“跟随”的距离。我感觉诗人停了下来，亡灵回转身来。“可你是谁／一只鸟尖叫，如石子叩问着远处”，父亲的亡灵再次转换于人形与鸟形之间。而“过去惟有你是真实的，如今你也变了”，再次指向死亡，因为死亡“改变了你自己”。注意“如今你也变了”这一句，枝干词“改变”成了“变了”，语气非常轻，低微的，沉重的“死亡”被淡化，并含有嗔怪、不满的亲切意味。主干词“死亡”再次被稍稍修正：死亡不过改变了个体的存在形式而已。而“我也会突然流动起来”，也是一种“变”。这句暗含了“我悼念你也就是悼念自己的死亡”，但液体性的“流动”与主干词“回返”缠裹在一起，因而产生多重岐义使它之偏离，其中必然关涉回忆、回想、回溯等意味。“你能否再度出现／一枚温润的果子托在手中”，这一幻象是人形和鸟形的混合，那“果子”无疑来自众鸟栖息的“白色的果园”。必须指出的是，亡灵形体在犹疑、幻灭中反复转换造成了语境的迷离和晕眩，从而避免了传统叙事的线性和单色性，更强化了这首诗半明半晦的性质。

接下来，诗人与亡灵继续漫步，“一瞬间看透自己虚伪的生活”。“虚伪的生活”，正是在“用一整天劈开木头”的生存面前显影的。在苛刻的意义上，它因不被常人视为“虚伪”而内含了反讽意味。“我们经过的屋子人迹寒冷，店铺空空荡荡／像被雨淘空内脏的标本，显示出／怎样的躯体辗转过，因为爱与恨／如今他们倚着虚空的墙入睡，像静候归人的椅子”。这是“旧电影”般闪回的历史场景，还是被死别意念折射后的痛苦图像？“淘空”与前面的“掏空”很相似，都由“死亡”生发而来。但“淘空”是缓慢而细微的，渗透性的。这与“死亡存在于日常生活缝隙之中”是吻合的。而“经过”又一次出现，牵引出更内在的子词“辗转”。“怎样的躯体辗转过”，暗示了逝者曾在其间艰难地生存过，而如今已“人去屋空”。诗人取亡灵超时空的视角俯看人间，生者竟“像静候归人的椅子”。通过切换到超然世外的亡灵视角这一变焦手法，马永波将人间的思情处理得哀婉动人。里尔克说得对：“不再从人类的视点来看世界，而是将它置于天使那里——这也许正是我真正的功课。”在这里，我们不妨把“天使”换成“亡灵”。诗人应该成为具有双重视力的人。

变焦手法对于这首诗是重要的。在人间、死界、回忆之间切换，推拉摇移都离不开变焦手法。值得注意的是，变焦与变调常常建立了一种结构上的对位关系。例如接下来，诗人“回到”个体视角，“现在我低下头，以接近自己的心”，语体和语调基本以口语为主，改变了前面亡灵视角下雅语的艰涩和奇诞，这在整体结构上造成了一种张驰有度，一种织体节奏。但这种口语调性的锲入，在马永波这儿不会持续多久（太久就过于松驰了），更何况口语调性也需要内在性的支撑：“自你走后，那所旧宅我们没能留住／姐姐很少来信。我也有了儿子／一条路在他身上延续，我常常会把他当成你／我想提醒你，你走的那天正是我的生日”。这种生命轮回的哲思同样使句子出奇，其中带有轻微的反讽色彩。“一条路在他身上延续”，含有“告诉我，我是否还要重复你的命运”这一意念。“旧宅没能留住”，是“离去”、“脱离”等主干词生长的枝叶，因而指向另一种“死亡”，另一种存在物的消亡。“没能留住”的被动性暗示了一种无法抗拒的力量。将儿子“当成你”这种误认是“回返”结出的诗意果实，这本身就是一种“灵”，“亡灵”与“生灵”的混合，是“写作的亡灵”造成的语言事实。同样，叙述体和独白体相互交织也呈现出对位性，叙述者和主角“我”时而分开，时而交汇，在诗节或片断中回荡着两个声部。而独白体本身的对话性也是明显的。

你走得更快。月光更剧烈地弯过去／那里密集的蕨类叫着，“不要”/盲目的池塘漂着梨子和乌鸦/不要这样离开，父亲，你还什么也没有教给我／没有指给我回去的路途／我还没有获得足够的智慧／学会隐藏自己，只在内心生活／我还来不及在冬天到来之前／去到动物们中间，蓝狐和红狼中间／触摸蚂蚁沉默的舌头／在豹子的趾垫中找到发亮的活水／让它们缓缓穿过我的生命，沉稳，镇定

且不说，“月光更剧烈地弯过去／那里密集的蕨类叫着，‘不要’/盲目的池塘漂着梨子和乌鸦”，作为叙述体与后面的独白体构成不同的声部，即便以“不要这样离开，父亲，你还什么也没有教给我／没有指给我回去的路途……”，这样的独白也呈现出双声性质。因为它叠加着父亲的声音——我曾经教给你许多，也给你指过路——构成与儿子的声音相互辩驳的关系。在主干词及枝干词生枝长叶的语境中，“回去的路途”产生多重象征的意味。它关涉原初、家园、本真、活水、记忆和传统等维面。“回去的路途”比向前的路或“远离”的路更难走。这首诗在这里落实到主要基石之上：与亡灵的散步过程，便是从半明半晦的阴阳界悟解死亡的过程，更是从沉重而暗淡的记忆中内省生命的过程。“回去的路途”通向“蓝狐和红狼”，“蚂蚁沉默的舌头”，以及“豹子的趾垫中”那“发亮的活水”。“让它们缓缓穿过我的生命，沉稳，镇定”。生命意识在这里得以凸现，强化，因为生命中包蕴了某种比理性更大的东西，那些为理性所不解之物并非不可能出现。与不同凡响的开头相比，结尾显得弱了。除了“告诉我，我是否还要重复你的命运”外，调子基本转为抒情，还有一种传统意义上的浪漫。当然，从情感角度似乎有推向高潮的必要，并且诗句也处理得也别致，但就这首诗的整体构成和内在质地而言，这样的收束显然不是一个理想的选择。

在上述对诗文本的分析中，比较侧重考察了根词与主干词，主干词与主干词，以及主干词与枝干词之间的关系，辨析这些词在相互限制、嫁接和增生的能动过程中重获意味的缘由。一个根词，当它走出词典进入文本后，它应该是立体的、长出血肉的、不可替换的。这首诗的“亡灵”在叙述中生长并展开它的枝干，形成了交叉互生的多角多维关系。最终使“亡灵”不仅特指“父亲的亡灵”，而且在被消亡、被忘却、被忽略、被遮蔽的存在物上，我们也能发现它的回声或影子。而在叙述、语词上，在半明半晦的临界点上，我们同样找到正在书写着的“亡灵”之手。可以说，亡灵在语词中，语词也在亡灵中。我说这首诗超出了传统“悼亡诗”，主要原因在此。同样，“跟随”的介入，打破了主干词与主干词的反向关系和能指的空洞扩张，限定、激活和增殖了“死亡”和“回返”之间空阔的中间带。如果说，最初的主干词“死亡”和“回返”还处于通常意义上的孤绝状态和对峙状态，那么当“跟随”介入并形成多角互动关系后，它们已融合并长在一块了。它所渗透的死亡意识即是生命意识，反之亦然。“死亡”是对名词性"死亡"的否弃和再植，它是多维的，动态的，当下的，因具有细沙般的渗透性而在语词中不断弥散开来，在语言无界定的时空境域中触及人所存在的根性。这同样是对“回返”（即“生命”）的语义重构。

2002年元月