神性写作

（中）

第三节  西鞠君

1.
读蝼冢先生《诗歌的三架马车》

文/西鞠

“五
统一
承认一切伟大的科学发明和科学美学，相信理性和非理性在最高的宇宙法则面前无私的结拜为兄弟。”
“结拜为兄弟”这种说法本身就把理性和非理性割裂开了（至少这种说法让人觉得您是认定它们在结拜前是各不相干的）。而事实上，我觉得理性和非理性原本就是孪生兄弟（自出娘胎就关系紧密：）。
先生其实想说明的是不承认伟大科学发明和科学美学的现象，在第八节里这样讽刺到“诗人的天才缺陷就是瞧不起理性之王的科学，他们享受着科学为他们带来的一切福气，却宣布明天我要做农夫了。”这种现象只是表明了人（无论诗人也罢，他其人也罢）看待问题的一种粗暴的方式，不能否定（甚至都不能动摇或者说挑拨）理性与非理性之间的亲密关系。就像色盲不识颜色，却偏要诋毁一番一样，他的诋毁和颜色是否存在并无冲突。
这样一来便不难理解“金字塔这样精密而又科学的坟陵建筑在人类史上又是绝无仅有的艺术品”。但是为什么称“理性和非理性统一”是“艺术的最高理想”？而不是艺术成其为艺术的必要条件？我这样说是否有点苛刻？那么我们不妨降低对艺术的要求，把“理性和非理性统一”看成是一种最高境界？（这是一个关于事物界定的误区）
“宇宙法则体现于任何存在并可以表述为诗的语言”可否改为“诗是宇宙法则体现于任何存在的一种语言的自现”（就诗语言而言。先不忙涉及“诗思”。）？先生说“表述”始终让我觉得有“刻意”的感觉。这或许同我阅读文字时一种不可救药的自以为是的“钻牛角尖”派头有关。基于此，在先生文中多处，我认为都要把这种“刻意感”改一改。“刻意感”和“刻意”是两码事：不缺“刻意感”，唯欠“刻意”：）若是这样请先生原谅我因为没明白先生想表述的意思而作的擅自更改：
“宇宙法则是永恒的秩序和无尽的矛盾。一切的存在都要听命于它”
前句说得很精巧。后句的“听命”将“宇宙法则”同“一切存在”割开，这两者之间关系的表述难道不是“一切因宇宙法则而存在”吗？也就是说“宇宙法则之外无存在”。如果非要用“听命”来表达“宇宙法则”的统摄力量，那么根本就不存在“不听命”的存在，那么又从何谈论“听命”的“存在”？（知黑守白，或者，知白守黑）
“诗的内部结构，对宇宙法则认识的追加模仿，具有哲学高度。”
“追加模仿”？还要改成“自现”的意义。这里的“诗”若是就“诗语言”而言，那么诗（语言）的内部结构，就是宇宙法则的一种语言自现的结构。而这里的诗若是“诗思”，那么，诗（思）的内部结构便就是“宇宙法则”的内部结构了。“哲学高度”？请先生许我问一句“为何物？”
“诗的本质是一种宇宙真理，诗的理想就是最大程度和范围内表现这种真理的存在。”
首先问一句“宇宙真理”与“宇宙法则”是何关系？然后暂且忽略先前疑问，就先生这句话整体来说不严密（我认为不严密：“我”仅代表个人，这是废言~），改为：“诗（思）的本质是一种宇宙真理，诗（语言）的理想就是……”既然我一开始就把诗语言界定得那样高（作为与法则的语言自现），那么这里的“最大程度和范围内来表现”和我界定的“诗语言”就又不登对了。
“无论是诗的架构还是诗的内容，形式是宇宙规律的再现，内容是哲学和宗教统一于最高的诗艺——宇宙真理。”
这里的“诗”是诗（语言）。“再现”改为“自现”
“诗艺”不是单纯的写作技巧。也就是说诗艺不单就诗语言言，诗思对于诗艺有很大意义。单是语言技巧纯熟人我认为不妨称其为诗意匠人，这是根据先生提出的“诗意散文”而命的一个对应的名。（对其命名，其实是一种对“诗<包括语言，思，艺>”的守护。而我觉得真正的诗让位于诗意散文也不妨。就像我跟您说诗若是屁，屁若是诗，仅仅就像个乾坤颠倒，两者的本质没变。半圆形的量角板在以原点为中心转动了180度后0度和180度仍然在同一水平线上，只是原本在右的0度变在左，原本在右的180度变在右，原本在上的半圆变在下。一只智慧的猪跟愚蠢国王说，我只在乎我们的不同，如果你的名字叫猪，或者有遭一日你命令我不能名叫猪而只有您才能名叫猪，我名叫国王也好，名叫其他的什么都好，反正我们俩是不同的。多自信的猪！我的意思是“诗意散文”若是看上了“诗”的名号，并执意要冠其顶而不怕招致张冠李戴的嘲笑或者根本没有嘲笑者，那么这真的无妨。其实“守护”显得拘谨、小家子气、弱势，而让位<当然指在“乱臣贼子”漫道且张扬跋扈时>不至于承受对牛弹琴的荒诞的孤独与悲哀。“诗”还是诗。扯哪里去啦，天！）
“它的最大特点就是把神性从诗中剔除，一切诗要表述和歌颂的都是人类自己的事情，与神不再有关系，但不排斥由于艺术达到某中高度后自己散发出晶莹的神圣之光。”
请问先生：如果神性（而不是神？）是因了宇宙法则的存在，那么您所说的“剔除”还有什么其他依据？或者先生是指神性不是因了宇宙法则的存在？那进一步问一句，神性因何而在？
“往昔那些与神有若干联系的所谓的史诗我们不可否认它们在某些范围取得了前无古人的成就，但是与神的沾亲带故总使它们自己向更低的档次滑去”
诗，我是指真正意义上的诗，我认为（我总担心我的表达让人误解为强加于人的意志，以致于我总把“我”“我认为”等词当作游行示威时高举的牌子，力图表明个人意见仅供参考指正的态度以消除误解，这太多余了并且有臭美的嫌疑，因为是我写的这读后感，原本就仅是我的观点，原本就仅供参考指正）是不分档次的，不分好坏是，因为它原本就是宇宙法则的自现，就像太阳和月亮，孰档次高？孰好？就想先生说的“诗歌的深沉本质是理性的，宇宙法则的，无论大诗还是小诗。”但是为什么“大诗是宇宙”？“小诗是地球”？这和前一句抵触了。 
“人性的诗歌接近宇宙法则，在人的基础上接纳宗教与哲学，向更高的领域进军。”
这么看来，诗歌处于进行时？“接近” “接纳”“ 进军”还是“刻意感”的问题。“更高的领域”是指宇宙法则之外？或者高于宇宙法则的领域？（我反复想表明的是“诗是宇宙法则的自现”。基于此而发问。）
“大诗的真理是无与伦比的宇宙法则。小诗的创作原则仍然是宇宙法则的小用。”
“大诗”是“宇宙法则”。“小诗”亦然。这应该也是先生的意思罢。先生的 “大诗是太阳”“小诗是月亮”可以为证了。
“人性的诗歌并不排斥泛神思想，相反，泛神思想是它诗歌创作基石之一，与宇宙法则结合而成为人性诗歌的美仑美焕天衣无缝的诗歌理念。”
“结合”？宇宙法则的统摄力在这里应该大势彰显了，它对泛神思想没有统摄力吗？怎么叫“结合”？
“六
自我——多层次的人。影子的河流中。外我为光。   
外我——宇宙存在，能，场”
这是我最喜欢的一段了。
自我——多层次的人。（从提ego 、self。“‘你’在更高的意义上，不是自我<ego>.而是自己<self>，因为自己本身就包容着自我<ego>和非自我<non-ego>，包容着邪恶的区域，包容着内脏以及天国。”）
“外我为光”竟与我的“你  无光可遮”不约而同，甚喜：）。
“现代诗歌的魅力不在于韵律和节奏，而是她对视觉及各种感官的想象力的无与伦比的悟性以及其惊人的表达能力，令其他文学品种望尘莫及。”
“表达”，我原本想改成“传达”来消减一些“刻意感”，但还是觉得有传道的感觉，诗就是道的自显，这里的道也就是先前说的“宇宙法则”，（无论作一种理解手段也好，还是原本“宇宙法则”就等于“道”，我们都可以把“宇宙法则”替换成“道”）。但是这里想到诗人的责任同传教士的责任是不同的，所以传道的感觉就不对了。
“八  史诗之死和诗意死亡”
还是首先问几个问题：
1、“史诗”“大诗”“长诗”“小诗”各指什么？各有什么联系？各有什么区别。先生分得太细微了，我脑袋有点晕：）。我并不是说完全不分它们，关键是区分它们的依据究竟是什么？不能如您如此粗暴“大诗不是史诗，更不是长诗这一肤浅的词”，大诗可能不是史诗，大诗可能也不是长诗，长诗可能也不是史诗，长诗可能也不是大诗，但是您用“肤浅”来界定这三者显然粗暴：）还是想说这与您的“诗歌的深沉本质是理性的，宇宙法则的，无论大诗还是小诗”有抵触之处。
2、诗与诗意的关系？
“诗意死亡，……一切都褪去了诗意，诗歌不可避免的走向死亡”，这里的“诗”仅仅指您说的“史诗”？不然您怎会说“史诗已经死了……但大诗没有死”？
3、您说的“取代”：
“大诗不是史诗，就如戏剧不是电影。戏剧虽然没有死，但电影将取代戏剧是无可质疑的。”取代是从何说起的？是它的流行程度吗？显然不应该这样说。如果仅仅从受众角度考虑，你可以说电影取代了戏剧的商业地位、占领了大片商业市场，赢了人心，得到一些审美认可等等。但是本质上的取代是任何两个事物之间不能达成的。电影就是电影，戏剧就是戏剧，不应该混为一谈，如果说电影的新生崛起伴随着戏剧的衰落甚至消亡就叫电影取代了戏剧，是不是太自欺欺人？把电影作为新事物来看，它得到的审美认可等等，都是应当的。就像刚出生的婴儿得到一个称谓一样，它不是取代那个称谓，也不是取代曾经有过“婴儿”这个称谓的人。
“理性和非理性在宇宙中的分野不是对开平分，而是各有优势相互渗透。”
您一定知道我要说“相互渗透”不妥了吧。嘿嘿~因为他们是孪生兄弟，其实我原本觉得他们的关系还要亲密，或者抛开暂时的科学常识，应该是同一个人（完全相同的思想）的两具躯体（这两具躯体的外观不同）。像双子座。为什么非要理解为是人？我冒险另外打个比方：
就像两本包着不同书皮的韦伯斯特大字典。
“当下这种特性比以往任何时候更明显，诗人的天才缺陷就是瞧不起理性之王的科学，他们享受着科学为他们带来的一切福气，却宣布明天我要做农夫了。”
很幽默的讽刺，但是矛头指的不是真正的诗人，而是先前所说的抢了诗歌这个名号就张冠李戴的“匠人”。真正的诗人何为？站在宇宙法则的高度来说。
“诗意死亡”是否和“瞧不起理性”有关系？
“艺术的最高理想是让理性和非理性统一起来，打通二者血脉是有着高尚追求的诗人的负责任的梦想。接纳科学和理性，那是一个不可避免的过程，这不是投降，事物的原生状态本应如此，诗歌走向一个更宏伟的时代尚在整合之中，现代诗歌的解放提供了这一可能，而且诗歌也正朝着这个方向缓近，不可否认诗歌尚是不完整的，诗意尚是零散的，因此它需要一个整合，那些忧心忡忡的小诗人处在整合过程的一个小碎片上已经让他们看不到远方的蔚蓝，而他们特有的叫嚣本能却彰显的乌烟瘴气，猥亵不堪。”
“有着高尚追求的诗人的负责任的梦想”？理性与非理性的血脉并不是“打通的前状态”，而是并一直是打通的状态，先生是基于对看待问题者的关注，是看待问题者把理性和非理性看成是“打通的前状态”。所以“梦想”是解决看待问题者的偏见且不是“有着高尚追求的诗人的负责任的梦想”。再问诗人何为？再站在宇宙法则的高度说。“接纳科学和理性”，因为科学、理性原本就不是与非理性割裂，所以不存在“接纳”这种说法，只是应该如前面说的消除看待问题者的偏见，更谈不上“投降”，这一点其实先生接下来说的“事物的原生状态本应如此”已经明晰。（这一段的意思因为先生急切的心情弄得乱七八糟。您不是老教导我说话悠着点儿，莫激动么？：）接下去的“整合”“诗歌解放”“朝这个方向缓近”“诗歌尚是不完整的，诗意尚是零散的” “那些忧心忡忡的小诗人处在整合过程的一个小碎片上已经让他们看不到远方的蔚蓝，而他们特有的叫嚣本能却彰显的乌烟瘴气，猥亵不堪。”都说得急噪，就像一群老鼠计划给猫戴上一个铃铛以便在猫临近它们时被它们察觉，鼠们越说越亢奋，却忽略了最重要的前提：怎样把铃铛挂上猫颈上。先生这些急噪话不都是在理性和非理性的关系下纠结起来的么？而且撇开这不论，单是多问几个“真正的诗是什么？”您就不会说什么整合诗歌解放诗歌了。还是请站在宇宙法则前。“他们看不到远方的蔚蓝”，远方依然蔚蓝。
“诗人应该沉入黑暗的中心想及一切。带着终极意义的追问，……一路想及。”
恩！这些话漂亮。（省略号把应该省的省了好，不要画地为牢）
“如果有王者之风范，那么再多想及一些，哲学，宗教，艺术直到宇宙法则。”
诗不分档次，诗人也不分，所以“王者”很突兀。诗思只能说有或无、得或失，无关好或坏、优与劣、多与少（因为无可比项）。
“十 灵感与体验
诗歌的创作过程伴随着词语兑皮的阵痛，诗人试图每次都赋予词语新的意义。”
“诗歌的创作”是“诗歌（作品）的创作”，如先生所说“诗歌作品必须在话语方式，形和诗思三方面取得高度统一。”为什么先生词出却只指出话语方式的特点？“词语兑皮的阵痛”？“赋予词语新的意义”？“赋予”？
“其他散片
我向来讨厌希腊艺术病态的温文尔雅，但是尼采从希腊的美学中发展出酒神和梦神—狂妄恣意的审美观，令人刮目相看。然而这并不能说明希腊艺术本身有多么狂妄恣意，更大程度取决于尼采本人个性化的审美艺术观念。
称荷马为诗人，让后世所有诗人都沾上他老人家的光彩。
尼采的诗学观忽略了一个事实，那就是现代的诗发展到歌咏和默诵的分野，导致诗艺作为一种成熟的艺术越来越偏向于对后者的认识。现代的诗只能是后者的诗，而不可能是荷马的诗，如果今天的诗人还依依眷顾于荷马时代的审美情趣，必将贻笑大方。从某种角度上来说是诗人对历史感的无知和现实方向感的失控。没有一条河流是倒着流的，这就决定了一切。欧洲歌剧是一个值得重视的艺术板块，如查理·瓦格纳等等。”
这是谈论审美了。

“2002年5月于宋城”
2003年8月1日于山城

2.
炼金术和打铁
文/蝼冢

曾经跟左府的老爷子戏说打铁，老爷子说“没思想哪儿来的技术？这就像把一块好铁搁到铁匠面前，说：打吧，打个啥都不是的东西，我主要想看你的手艺。那汉子一准儿呆在那里。我说个啥，你就要打个啥，这是不大可能的。思想与技术从来就是一回事，分开说是为了看得清楚，分开了合不到一块儿，就没劲了。”我想了很久，说：“你要打个啥样，看你力道火候，进入到高层次之后，我不是看你打个啥样，就看你说出个啥样来，如道禅，以论禅分高下，以悟分高下，甚至不言而语，这些才是思想；一个医生想到的是如何医治病人的病，而一个追求思想的炼金术士他想到的是如何让炼金术的秘密通过贵与贱的元素调和与融通以达到人格的转化。我们不扯远了，就说《祭侄稿》吧，你说他是思想了，还是技术，或者各有所长？如果二者等同，明显说不过去，如果各有所长，那么思想和技术就不是一回事，《兰亭序》难道不也是这样。说到这份上，很容易联想到野兽派的马桶，平庸者只知道仿效其形，而高明者清楚：只因他那件宝贝连同一个《泉》的命名，写尽了不灭的物质世界鲜为人知的哲学：彼此的内在联系和整体循环。这世界总有不乏高明者的存在。在此处需要说明的是思想和技术仍然是不等同的。”乍看起来还真像那么回事，仔细想想，其实很含糊，医生和炼金术士的区别在哪里，高明者又高明在何处？于是，这段时间，就窝在自己的庐子里打铁锻刀，柴刀，菜刀，锯齿刀，天竺弯刀，还有柳叶，银弧，穿云，破月，子母，鬼头，金背诸刀，甚至屠龙，绿波香露，紫金八卦，宿铁不二等神器，一一锻去，但总觉得自己如何锻，锻得的并非自己想要的，无论怎么锻那也只不过一件有形的凶器而已，思想上的结无法打开。惟信说：老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。这其中似乎有一分明落，可也非常人道得清楚，王国维也说有我之境和无我之境，可那个我是始终在的，不然如何做出诗来？或许那只是瞬间的体悟，要讲起无我来最终落个无为而为之吧。无意间观《英雄》，得“手中有剑，心中有剑第一层；手中无剑，心中有剑第二层；手中、心中都无剑第三层境界”数言，始乃豁然，贯而通之。
这几句话，写在前面，也算是自己对打铁的一点汗水认识。诗还在作，优与劣，就看自己在哪个坎上了。
这段话是前些日子写的，为《亦吾庐诗章》做的一个前言，今天想来，刚好拿为自己作一块包尾巴的布；一年前的这个时候，也是因为《诗歌的三架马车》与人展开拉锯战，苏格兰的忧伤做了一篇《对蝼冢的诗学、哲学思想所做的笔记》，让我汗不敢出，虽然那次讨论以和告终，但至今想来还后怕不已，劝自己不可轻易妄言，瞧，今天，又被揪尾巴了，老人所谓的尾大不掉大抵也是有这意思的；一年前，我仍然相信我自己说的是真理，但现在就不一定了，因为说和做之间有距离，有个“眼高手低”的问题，抿却这断层，心理上的断层，我认为的距离，是说话者要踏实去做的事情，所以多多少少我希望更多的人懂得技巧是怎么回事情，先做一回匠人也并不可耻，然后走向道，走向更大的天地,我个人感到的最大困难就在于，不是我们没有思想，而是无法让“形式”（个体理解的道）上升到内容。我认真看了你对拙作做的一系列解读和诘问，除了感谢还是感谢，其实我们谈论，探讨或说白点，意识到的是同一问题，即道，罗格斯，宇宙法则，道本身存在，关键是人如何去表达，（表达这个词是放射性质的，可能多维也可能单向；呈现给人大感觉就象一朵莲花从水中慢慢升起），但语境和知识解构不一样，导致一些认识和阐述上的差异；在没有统一概念的前提下，语素脱落或词不达意是很正常的，更何况语言本身容许多层次的歧义存在，最高的诗歌不是语言文字，而是某种说不清的东西，那一范围在我们的讨论之外；我说“理性和非理性要统一”之初衷是让自己明白，这些东西本身就统一于道，或许也有些不明白的人，道本身统一于理性和非理性，但于个体就不尽然了）：；“呈现”和“传递”等是信息色彩很浓的语言，无可指责，“直观”这个禅宗术语也不会有多大的错误在里面。在去年的那场争论当中，我发很大的力气来阐述我的观念。你提的问题，我暂不一一作答，先贴一些去年争论时说的话，表明我的观点，你先读读，要是发现问题很大，那么请继续亮刀子）：可否？这算我对你所提问题的一个暂时的答复（非辩护）如何？我无法全面清理自己的理念，所以我再次整饬自己的文字如下，供你一阅，仍然很乱，勉强可观，凑合着吧。非常感谢你的一喝，使我清醒了不少）：真想烧三两个菜请你喝几盅。

（以下内容是《神性写作的一般性阐释》，前面已经有了，这里不再赘叙。）

3.

《诀》

文/西鞠

看您和苏格兰的忧伤和狼嗥荒野的论战，听盘古的《你会死得很难看》，真TNND开水瓶爆炸：）
其实，我们各自进入问题的角度很不同（像每次注射时针插入皮肉时针和皮肉间形成的角度不同一样），所以很多东西就因此被拉扯进来，偏离了讨论的主旨，或者从另一个角度看也可以说是丰富了论题，扩展了它。
“其实我们谈论，探讨或说白点，意识到的是同一问题”，您如此说，就没有什么好争执（争执不是探讨）的了。我跟您说过，我经常说什么就错什么，自提问题这个动机开始就是错的。那是因为真的有些东西是不可言说的——我当然是在您说的“意识到是同一问题”的前提下说这话的——若是如此这般还是偏要不顾一切地勇往提问，是不是有故意找茬儿的感觉？
我的《读蝼冢先生<诗歌的三架马车>》旨在弄清楚真正的诗是什么，基于此在发问。
“真正的诗是什么？”——很基本的一个问题，很单纯的问题，但是我知道这并不容易解答。读了先生的《诗歌的三架马车》其实大致上是弄明白了这个问题的，那便是“诗是宇宙法则（或者说是：道）的一种自显”。
苏格兰的忧伤的话说得太细了，所以也乱得不成样子，是因为您在引导话题而导致的么？我的感觉是您在引导话题，他在拼命丰富话题，而他丰富话题A的工作尚未完成就被您引入另一个话题，他好象超负荷地在跟您赛跑，赶不上：）
其实他的细碎和他以分析你7句诗为角度进入这场讨论的态度是一致的。他那么细致地分析您那7句诗，您居然跟人家说“对你我没有语言”：）其实确实对他没有语言，就因为他细碎并且零乱。像是杯盘狼藉尚可着手清理，问题是数百上千或数万上亿的杯盘俱碎却要求拾起拼好不见裂缝，那是只能“没有话说”：）
其实对苏格兰的忧伤的话从一开始就势不可挡、一泻千里地表现出他彻彻底底的唯物主义者的派头。结果读到最后竟想不到先生也如此说（哈哈，我这切肤之察绝对不是迎合您哟~，）。
但是我却不认同您所说的“谁都知道，那是马克思哲学中的小儿科。一胞狗屎涂在中国的天空上，于是所有的人闻不到其他的气味了，于是觉得狗屎也很香。过于唯物，这对你的诗歌并没有什么好处，会缺乏灵性，不是神性。”
狼嗥荒野恰恰相反，他说话很大气的感觉，也可能就是您说的那种“年纪不大，说话怎么象老子对儿子”，态度也温和，他的人缘一定很好：）
他要表达的观点很清楚，并且我认为他的话是谁看了都能接受（或者说得更浅显点儿，他或许是作了一大部分人的代言人）。
    但是我想看到的是他个人的观点，就像他让您觉得他在说“你有多少全抖出来，你那点东西有多少是你自己的”，我也想说：“狼先生的话像批发市场批发回来的，卖也只是以大众消费为市场定位，在一个中产阶级立不起腰杆的现今形势，您无疑会赚到钱。但是以您如此厚实的资本，何以不考虑做自己的特色品牌把眼球转移到上流市场？您是怕担大风险而赚不到钱么？”（先生是学经济的，我打这比喻时就提心吊胆生怕有经济学理论上的漏洞，若是这比喻果真不妥，请先生看在我们不是同行的分上，饶我一“刀”：）
    我其实想说，个人观点之所以叫个人观点，难免会有偏激奇特怪诞之处。
    对狼嗥荒野其实也应该是无话可说的，因为狼先生原本就没打算说啥话：）
另外您提到的炼金术我也知道一二。
“炼金术”这三个字进入我的脑袋最先是雨果的《巴黎圣母院》里那个英俊的研究炼金术的神父（也就是卡西莫多的“爸爸”）。那时候还小，是父亲给我讲《巴黎圣母院》，我根本不明白什么叫炼金术。现在想想父亲当时的意思便是如您说的那样“通过贵与贱的元素调和与融通以达到人格的转化”（当然他的原话我记不得了）
后来看动画片，是《蓝精灵》还是《忍者神龟》或者是其他哪部里面，出现了炼金术士还有他的实验室，便让我对“炼金术”有了一个形象化的理解，但是那显然是肤浅的：我仅仅只是以为那是为了造出金子发大财的人干的事情，而且我相信他能造出来。当时的伙伴还一起讨论若是我们能炼出金来就要干什么什么事情呢：）
然后就是容格了。
我这里另外还有一本《容格心理学和藏传佛学》（名字不知道对不对，商务印书馆出的。这书近来不知道躲哪里去了：），里面讲到炼金术，就是您说的那样了。
荣格说，它的创作素材来自人类心灵深处的某种陌生东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗的超人世界，那是一种人类无法理解的原始经验，因人自身的软弱而又受其影响的危险，原始经验的价值和力量在于它广大无边，它从永恒种崛起显得陌生，阴冷，无边，超凡，怪异。它是永恒混沌中奇特荒谬的写照。它彻底的毁灭了我们人类的价值标准和艺术体裁标准……不管阿而卑斯山下的老头说得多么玄乎，这套理论都可以在藏传佛教里面找到原型，或说某种精神维系点和面。
——这是完全能理解的。
至于你说的：
    “于是，这段时间，就窝在自己的庐子里打铁锻刀，柴刀，菜刀，锯齿刀，天竺弯刀，还有柳叶，银弧，穿云，破月，子母，鬼头，金背诸刀，甚至屠龙，绿波香露，紫金八卦，宿铁不二等神器，一一锻去，但总觉得自己如何锻，锻得的并非自己想要的，无论怎么锻那也只不过一件有形的凶器而已，思想上的结无法打开。”
我觉得一定很有意思。“但总觉得自己如何锻，……思想上的结无法打开。”就有点想笑了
“惟信说：老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。这其中似乎有一分明落，可也非常人道得清楚，王国维也说有我之境和无我之境，可那个我是始终在的，不然如何做出诗来？或许那只是瞬间的体悟，要讲起无我来最终落个无为而为之吧。无意间观《英雄》，得“手中有剑，心中有剑第一层；手中无剑，心中有剑第二层；手中、心中都无剑第三层境界”数言，始乃豁然，贯而通之。”
记得我曾经给你看过一首《诀》，您说是有蒙混过关的感觉（您好象是这么说来着，我忘了原话了，大概意思是说很投机什么什么的，然后我就跟您说起米修来着，还说了一本书叫《米修与中国文化》），《诀》里面有一句是
“惑
鉴获
豁”
其实就是想说这三层境界，（这也绝对不是迎合您~或者说往自己脸上贴金，您看看米修就知道了）。我跟我身边的人包括我父亲也谈到过这三层境界，后来竟说得越来越白话：第一层，无知；第二层，挣扎；第三层，豁达（或者：豁然）。
第一层的表象很多时候和第三层很像，以致造成很多误会。而人在各层之间的转化以第二层到第三层为最难，因为很多人往往到了第二层就自我膨胀得不行了。所以我觉得您说的“空我之后的以物观物”是很值得参考的途径。也就是前两天一个我那个朋友跟我说的保持“永远的彼岸花”的神态。我后来想想“嗯，永远的彼岸花，永远的青春不灭”“土不朽  我们不朽”！
我把这种白话当成公式套很多事情，一套一个准。（嘿嘿~~像在说套色狼一样~）其实我说反了，应该是很多事情照这公式发展，像您说的“一切听命于宇宙法则”。
我不敢再用这公式到处去说事情了，因为我觉得我这样会泄露天机：）~~
这里另外想说的是您看电影的方式，与诗这些无关。（其实这应该私下跟您谈，不应该包括在这篇就“诗”发论的帖子里。但是既然说到这里话都到最边了就一并说了，免得过两天就忘了，您知道我记性不太好：）
您说您看《英雄》“数言，始乃豁然，贯而通之。”典型的停留在文本层面看电影。这里的文本指的是……或者这样说，您或许看《英雄》的剧本便会有您如今看过电影的体会，那么我想问，电影于此对于您来说有什么存在的意义呢？所以显然您看电影的方式有些不妥当：）我那次说的我看电影也根本没入门，要是专业点儿，角度肯定不同。我还记得您说看电影是偷懒的最好办法，我说了句：视听语言。我觉得我（其实若是您承认您看电影的方式有问题，也包括您）都还对视听语言的一窍不通，我就推荐您去看周传基老教授的网站，也不知道您去看没看。在此我是严肃认真地把电影当作一种文化来看的，而不是什么娱乐消遣。所以对您说的“电影取代了戏剧”这种说法也有些意见：）~~嘿嘿~~~
“对于创作大诗，我更喜欢中国风水上的二词：穴和藏风聚气。穴，阴穴，阳穴。我们生和死后居于天地间的住处，用古人的话说，穴或说宅就是：阴阳之枢纽，人伦之轨模。人伦之轨模是人为加上去教育人的，有被儒化的痕迹，前面那句话才是最重要的。又谓藏风聚气者：内气萌生[是说穴暖而生万物也]，外气成形[说山川融结而成形象也]，内外相乘，风水自成[生气萌于内，形象成于外，十相乘也]。这一切应该说都是针对人的，因此，穴宅与人之间的关系是：人因宅而立，宅因人得存；人宅相扶，感通天地。那么在实际当中也就是把龙脉，定青龙白虎，朱雀，选择穴位，度量，称土，俯察天地之形，仰观宇宙之相，对一个高手来说，一切如顺水行舟。郭璞在《葬经》中说风水之法，得水为上，藏风次之。而我认为风水之法，也即创作大诗，得道为上，得风水次之耳！道，玄之又玄，众妙之门。一切关乎技巧的模式在生活和创作中被激情和莫名的愉悦所击跨，然后，呈现一种透明和澄亮！”
“定有则著常，定无则著断；是故有智者，不应著有无（龙树《中论颂》观有无品地十五）；用奥义哲学家的话做注脚就是认为执有或执无都是愚昧痴暗的表现。”
——这些都是极好的话，记下了。您曾经推荐看的《葬书》一直没看，倒是对魏晋时代的嵇康等“竹林七贤”兴致勃勃：）对郭璞、葛洪诸如此类文人，我只消别无他话，五体投地。
关于理性科学，我一直认为数学是至高无上的。也依稀记得一幅图是这样的：金字塔形，分为九层，文学居底，数学在尖。
这里一并记起这样一图（见下图）：（从学科分化看电影美学）
古希腊哲学家把事物分成两种：可感知的事物  可理解的事物
鲍姆嘉通说：可理解的事物由逻辑学去把握
可感知的事物又感性学去把握，即现在所说的美学，艺术思维
（对美学含义的第一种理解由鲍姆嘉通经过大胆的假设和综合研究首创的“美学”提出）
 
（图片来自《电影美学分析原理》中国电影出版社1992年北京）
       
再有，您接下来说的“眼高手低”的问题，包括您一开始就说的技术与思想的问题，工匠的问题，我不想谈了，因为我说了我读您的《诗歌的三架马车》要解决的问题不是这些，这些在您和其他两位先生的论战中提出来并大刀阔斧地砍（侃），我实在只想站在旁边看，也看得眼睛充满血丝，就请先生容我合目佯睡罢。：）

4.
DARK FUNERAL
（黄昏的葬礼）
文/蝼冢

大眠之后，在留言上看到你说已经写好观战感后，我就知道有戏，所以喷了两个双黄鸡蛋，炸了个土豆，潦草的打发了胃，上来看你的文章。我觉得有人跟我说话，比一个人瞎唠叨要痛快得多。你听盘古，我听Dark Funeral，有人把他翻译成埋葬乐队，好像并不准确，但大意差不多，以邪恶、异教崇拜以及撒旦思想为其主要诉求，通常在歌词含有反基督、反宗教的倾向，属于黑金属，除了传统重金属固定乐器之外，经常会使用其他乐器如钢琴、小提琴，或歌剧的女高音，在歌曲中营造出一股诡异又吓人的恐怖气氛。色调有点象你近来的几个作品哦）：近来我的感觉好像不大对劲了，我的东西变得“静”、“止”了，真的好像已经被埋了半截，至少眼睛和耳朵被埋了）：，你说从三架马车中想要了解的那个问题：是我无能为力的，也不是我所能回答的，而你自己悟到“诗是宇宙法则（或者说是：道）的一种自显”，实应恭喜；对于诗，在前面，多多少少我已经给它下了个定义，这是很愚蠢的做法，但是我自己想要知道诗到底是个什么玩意儿的迫切心情可想而知，自己下个定义，把自己圈在里面，自鸣得意一番，自我欣赏一番，别无其他了，这种狂妄和那些一踏入哲学大门的勇士立马就想建造体系论的做法一样；它的杀伤力可想而知，反着说就是无形中树起了排斥心理，这种排斥于我们自己往往又无法察晓。

一直很喜欢你打的比喻，尽管我从来不认为比喻可以更好的帮助我们说明事物，它只能把事情搞得更加糟糕，从隐喻到隐喻，就象从水到水，如果直接说HO2，就很本质了，相当于元语言，水的物理特性和化学特性一目了然，但这仍然是一套隐喻语言系统，比照诗歌，很多人看不懂，就在于有些诗人把诗歌语言弄成了一套需要用类似化学语言的解读方法来解读诗歌，但“诗到语言为止”又是一句很值得玩味的话。索然寡味，无力表达的时候，我们才救助于修辞方式。比方说（救助方式）“神性”这个词，是历史沉积起来的一个词，我一旦要说“剔除”，就会有连锁反应，我就会着急（因为我说不清楚），语言符号不同于逻辑语言，他是历史性的，形象性的，苟且偷生的。故在文艺作品中，我完全赞成“虚构即本质”这种荒唐的主张。第一篇文章中你亮了几个漂亮的比喻，今天的又有一个，也挺漂亮的，你说“我们各自进入问题的角度很不同――像每次注射时针插入皮肉时针和皮肉间形成的角度不同一样”）：你既然意识到“道”了，那么就可以这样理解了，我们的目的是一样的，不知道你听过这样一种说法没，在中医上，有经验的先生，一幅药下去，他可以把臀部的痔疮转移到脑门上。在整体和圆融的基础上，任何角度进入都行。事物本身如此。

“关于理性科学，我一直认为数学是至高无上的。也依稀记得一幅图是这样的：金字塔形，分为九层，文学居底，数学在尖。”这种说法，类似于古希腊哲学王的口气）：（我们还是要分开来谈论理性和非理性，只要我们意识到他们是在一个娘胎就行），普遍认为，诗歌是文学中的最高艺术，于上面的逻辑，诗应该居于最最下面，其实，这种口气的粗暴，借用你昨天说的这个词，不亚于独裁者的登基）：我对数学没有什么发言权，也没偏见，我数学学得N烂，主要是微积分，这人类文明的精华，我就是吸收不来，大一大二时，考过几次都挂了。当时我对数学就存在误解，觉得它没一丁点想像力，其实不然，如要到牛顿和莱布尼茨的境地，不是不需要想像力，而是太需要想像力了，扯得有些远了，理性科学于我个人的看法，哲学可能比数学还要抽象（理性），大部分哲学有先验因素在里面，数学大多是实证“哲学”，所以在西方很多哲学家都是从数学走向哲学的，古希腊的毕达哥拉派，近代维特根斯坦等，这方面的例子很多，我就不多举了。数学家，物理学家等他们最后都会走向哲学，最终向神秘的“道”滑去……尽管圈子绕得有些大。而把理性和非理性分开，似乎成了人们据守和炫耀自己领地的手段，因此也不管如何粗暴了。

关于卡尔。古斯塔夫。荣格，可能我们会有一些大致相同的感觉。我一直比较喜欢这个老头子，他的书和有关他的书就会相对多一点，炼金术我就是从他那知道的，你说的那本书叫《荣格心理学和藏传佛教》，一个美国作家写的，具体叫什么一下子忘了，我的书在朋友那边，因为经常搬家，书都装箱在别处，我还看过他早年的几本科幻书，大体记得他是搞物理研究的。但真正知道炼金术是怎么一回事情，是在得到《炼金术》这本意大利人写的书之后，里面的插图都是铜版纸，视觉效果极佳，一句话，爽死。据说，查拉士丹（？写寓言诗的那个）在写诗之前必凝视的书就是《翠玉录》，一本神秘的书，侥幸以唯一一本阿拉伯文副本流传于世；《炼金术》里面作了介绍。之后，我又看到有关这方面的书，说西方的炼金术原来很多东西都是吸收东方的，甚至咱们中国的，我又感到自己在兜圈子了）：不许笑）；这也不是没有道理的，如果看了魏伯阳的《参同契》，就不会笑了，中国古代的炼金术确实一直都很发达，也很有理论高度。
去年的那场争论，比我贴出的这些文字要好玩一些，贴出来的都是我剪切过的，有些细节没有了，不过能感觉就行了。打架之前，彼此都不认识，火力够猛，网络上打架，大抵是这样，一是拿出一幅学术派头，双方都温文尔雅，称呼都带兄字，其实骨子里恨不得把对方吃了）：还有就是典型的李磊沈浩波伊沙似人物，感觉这类人是狗急跳墙的那种，一出贴满天下洒，一出口狂妄的不行，象德国狗。苏格兰的忧伤后来不见了，狼，就是高铭了，重庆人，如果他知道了你说他贩大路货，他一定提着砍刀去北陪的。打架的事情我就管不着了，远水救不了近邻）：“对魏晋时代的嵇康等“竹林七贤”兴致勃勃：）对郭璞、葛洪诸如此类文人，我只消别无他话，五体投地。”同意，我虽然不是五体投地，但至少也三体了，我分不清五体为何物？哈哈，先说三体――头手足？他们这帮人，完全可用20世纪的存在主义哲学来照观的；再与古希腊的一帮哲学家对比着看，定极有趣。
我是从佛青会买到《五灯》的，花了五十元人民币，那边的负责人在电话里说是上下两册，很厚的，我下决心要了，结果收到的时候发现是盗版书。翻了翻没什么太碍眼的地方，也就算了，准确的说，是我太喜欢这套书了。对于这三层的解释，各有各的说法，各有各的一套，有就佛说佛的，有用现象学来解释的，等等，眼花缭乱，莫衷一是，也不免以讹传讹，尤其是很多自鸣得意的“诗人”喜欢引用这段话来标明自我，但不知道他们究竟是否晓得惟信老儿在说啥，目前最能让人信服的阐释可能要数铃木大拙的了：在第一阶段，惟信把山水判然区分，既有山不是水水不是山的区别性，又有山是山水是水的肯定性；第二阶段，既没有区别性又没有肯定性，只有否定性；在第三阶段中，又有了区别性和肯定性。在第一阶段中，存在着主观与客观的二元性，在把山，水及一切构成我们世界的其他事物区别开来时，我们也把我们自己与他物区别开来了。此中，“我”是这一区别的基础，“我”把自己置于万物的中心地位。但这个我仅是自我，而非真我。真我不可得，于是产生了从自我向真我的飞跃，遂迈入第二阶段。在第二阶段中，不存在任何区别，任何客体化作用，任何肯定性和任何主客体的二元对立，万物皆空。由于它只是对分别之否定的无分别，依然陷入一种差别中，因为它与分别对立并反对分别。否定性的观念也必须被否定。空必须空掉自身，这样我们就到达了第三阶段。当我们到达这一阶段时就会有一种全新的分别形式，这是一种通过物无分别而认识到的分别。在这里我们就可以说，山只是山水只是水。山水在其总体性和个体性上揭示了自身，而不再是从我们主观性立场上看到的客体。人们认识到不可得本身就是真我，也就是第三阶段。

从这段解释当中我们可以看到，“在第二阶段中，不存在任何区别，任何客体化作用，任何肯定性和任何主客体的二元对立，万物皆空。”光这一阶段，可能就够很多人忙活一辈子的了，还要意识（这个词，在这时渐渐显得无力了，而且完全不能说明问题，如要用一个小杯装下一桶茶水一样）到“由于它只是对分别之否定的无分别，依然陷入一种差别中，因为它与分别对立并反对分别”就难上加难，真正达到第三层仿佛是不可能的，因为“不可得本身就是真我”，就是第三层，它告诉我们这东西永远闪耀着光环！你的《诀》里的那句子还有些印象，当时我写完了小说，在小说里面我分析了惟信的话，所以对你的这受诗印象也特别深，
“惑
鉴获
豁”
个人认为，这是一种很冒险的行动）：我觉得你说的“豁达“好像还不到惟信的第一层，但“永远的彼岸花”又语出惊人，这可能是第二层了吧；“空掉自我，以物观物”也是第二层，它仍然没有超出“万物皆空”的境界）：哈哈，希望你下回用它套一只大色狼回家，免得在黑暗里解扣，有人在千里之外潸然泪下）：……《米修和中国文化》这本书，一直没见到，至今还在惋惜。

电影美学，我谈不上什么，我看过的有关电影方面的书仅一本《电影史》，在这方面我只有听你给我说了。“典型的停留在文本层面看电影。”我不知道什么叫文本层面看电影和非文本层面看电影）：你得解释解释）：我有个朋友，看完电影他能模仿过程和细节，有表演天赋，他该属于什么层的看电影方式？经你一说，昨天看的《十七岁的单车》，变得没语言了）：因为我一开口，准错，盲点太多，诚惶诚恐！还望解惑。
下面的第一句话：“古希腊哲学家把事物分成两种：可感知的事物  可理解的事物”这样来说古希腊哲学家真是冤枉他们了，等于说他们都是白痴；鲍姆嘉通和其他做论文者一样，无非是想与历史的长河和哲学的神圣一衣带水。内容没看，不敢妄加议论。《蓝精灵》，《忍者神龟》我不知道更喜欢哪一部）：反正你说过会送我一套的，还记得不？）：该出手时就出手）：哈哈哈哈……好了，今天先到这，还有几个问题来不及一一表明观点，如戏剧和电影的命名问题等。明天再接着salon.这里面没人跟咱们说话，咱俩就象东北的二人转）：下回别叫先生了，我老觉得在哪本老上海的电影或小说里看过，先生是丈夫的意思，今天一翻字典，果不其然，第七条就是丈夫的意思，你跟我说先生，我咋听起来咋象你在跟我说蝼冢是你的“先生”。哦，我也差点忘了，我要跟你说的一本书《性命旨圭》，很好的。

2003年8月4日 亦吾庐

第四节  悲剧和宇宙法则

悲剧的本质并不是不幸，
而是事物无情活动的严肃性。

“今天所存在的科学思想的始祖是古雅典的伟大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯等人。他们认为命运是冷酷无情的，驱使着悲剧性事件不可逃避地发生。这正是科学所持的观点。希腊悲剧中的命运，成了现代思想中的自然秩序。他们倾注精力于特殊的英雄的事迹上，并把它当作命运的业绩的证明和个别实例。在我们这一时代里，这一点表现为致力于决定性事件的实验上。有一次我很幸运地参加了在伦敦召开的皇家学会会议，会上我听到英国皇家天文观察员宣布著名的日蚀照片已经由他在格林威治的一个同事测量出来，结果证明爱因斯坦主张光线经过太阳附近时将发生弯曲的预言是正确的。当时那种兴高彩烈的情绪完全是希腊戏剧式的气氛。我们都异口同声地称颂着这一卓越事件在发展过程中所显示的命运的律令。当时每一个情景都具有戏剧性。传统的仪式和后面挂的牛顿画像都提醒我们，伟大的科学结论在两个多世纪以后的今天得到了第一次的修正。从个别的人说来，兴致也很浓，因为一次思想上的大冒险终于安全地到达了彼岸。我要提醒一句，悲剧的本质并不是不幸，而是事物无情活动的严肃性。但这种命运的必然性，只有通过人生中真实的不幸遭遇才能说明。因为只有通过这些剧情才能说明逃避是无用的。这种无情的必然性充满了科学的思想。物理的定律就等于人生命运的律令。希腊戏剧中的人生活动的秩序这一概念，决不是戏剧家本身发现的。这一定是当时一般严肃的观点传播到文学传统中来的结果。但在得到这个有力的表现形式之后，它又转过来加深了本身发源的那一个思潮。人生活动的秩序的景象深深地印在古典文明的思潮之中了。”（Ａ．Ｎ．怀特海）
这断文字可用来作为文章的结尾。再好好阐发。

第五章  神性写作：内核、多元、终极、经典

你说，但他们如同酒神的神圣祭司，
在神圣的黑夜里走遍大地。

第一节：杨炼幻象空间写作

一．

我无意消解中国当代诗面临的困境，相反，要加深它。按我给“自觉”的定义，甚至－－“主动创造它”。具体而言，标明一个中文诗的时间意识：诗，建立自己的语言形式，不是为了“争夺时间”，而是为了“取消时间”。我想说：撕去时间幻象！在西方，一个诗人建立一种风格，发起一个流派或运动，原动力是：在文学史上，创立一个以自己语言为标志的阶段。因此浪漫的－－十九世纪；意象的－－（英国）二十世纪初；表现或超现实－－二、三十年代……争夺中，语言、时间、自我，几乎是同一个涵义。作为一个诗人，是我的语言－－中文－－教会我本质地拒绝时间。中国古典传统中，一种诗体可以延用千年。因为，“千年”在一首诗中没有意义，有意义的是生存，诗人以及这首诗的语言之间的关系：外在千变万化之内一个不变的“三角形”。是的，不变。无数选本中，只有风格面面相对；你读所有的诗，就都在挖掘“当下”人性的深度。谁能挖掘到前所未有的深度？一个动词，不随人称或时态改变时，揭示出一种“处境”。“看”，或者“死”，谁看过？谁死过？谁正在看或死－－时间的乌有之河上，漂浮的仅仅是面具。那么，“永恒”，就是“永不”。写，就是删去，解脱了每个具体日期、地址、姓名乱，却与古今中外的诗人骤然同在，屈原、李白、但丁、叶芝……这比较是不是可怕？什么不是“过时”的，如果有人比你写得更早、也更好？什么不是“现在”的，如果历经千载，仍无人能取代你的位置？

二．

“诗的质量不在于词的强度，而在于聚合复杂经验的智力的高低；简单的诗是不存在的（一个修正：却可以流行），只有从复杂提升到单纯的诗：对具体事物的分析和对整体的沉思，使感觉包含了思想的最大纵深，也在最丰富的思想枝头体现出像感觉一样的多重可能性，层次的发掘越充分，思想的意向越丰富，整 体综合的程度越高，内部运动和外在宁静间张力越大，诗，就越具有成为伟大作品的那些标志。”十多年过去了，当初“伟大作品”的奢望，已显得可笑。但当代中文文学中，已不乏同道－－自觉发掘中文“非时态”的特性，通过建构作品的内部空间，最终撕去时间幻象，还原人之处境。

三．

谁是谁的幻象－－作品的，还是现实的？中文的启示是：写作，不可能不构成一个“形而上”。之所以能够取消时间，来自于建构作品；的空间。这里贯穿着中国文化的内在逻辑：在哲学上，是“道”之阴阳平衡；社会，是“礼”之伦理纲常（且不评价）；人体，经络循环；生命观，生死轮回；时间，被包容于空间形式之内，成为一个层次，使整体不是死寂静止，而是动态平衡。小至一首“七律”的构成，首二句“起”，中四句“对仗”，充分展开。末二句“结”，整个是一个精微的宇宙模式。每个词的能量，因框架的限制而凸显；整体，由于这一内在冲突充满张力，“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，十四字多少层？这么说就清楚了？中文文字，本身就包含着“空间”的启示。一个字已构成一个小小隐喻。而意象、句式、一首诗乃至一部组诗的结构，都是“字”的空间意识之逐级放大。当整部作品有机形成，它的结构，就成为这部作品最根本的隐喻。我得强调这一点：不是个别意象、奇字险句、乃至思想命题，在支撑一首诗。这些“看得见”的因素，能满足一下初学者，却无法体现内行人要求读到的必要的深度，而结构，虽然深藏不露且沉默无声，却远比一切“有声”说出的多得多。它的涵量，才是一个作家实有的涵量。研究一部作品，不抵达这个层次，则无从讨论什么是它的内容。《智力的空间》一文，我分析过（至少是我）构成空间的方式。结构－－动机与层次－－空间：形式层次的复杂，暗示着内涵层次的丰富。它是游戏又不是游戏。一个自由：排列文字；一个不自由：与你的感受本质相关。

四．

写作，就是“自觉”：当人称变换，人就活生生消失；当动作突破时“间”，进入无始无终之“时”，句子，就是命运；当你找到“说法”，才找到能说出什么，一生 作品的所有结构，才是一个精心建造的“同心圆”。被漆黑空洞的中心一直诱惑着，你，就一再是末日最新的版本……诗的诡谲 逻辑：无我，以叩问“自我”为前提；“取消时间”，切入“此刻”为前提。你写不出你没有的。连中文，也因诗人不同而大相迳 庭。“幻象空间写作”，必然是个人写作，太个人了，以至母语、传统、历史、社会、乃至“祖国”，都不得不经由一个人“重新发现”。我们曾以为自己当然从属的，其实正从属于我自己－－它们都“诞生”于我之内，被我变成一个思想层次。同理，“盲目”的可怕限定，也只对我奏效：被接受的只是能够被接受的。大多中文诗的薄弱，这就是原因。我说过：没有浅薄的现实，只有浅薄的作家。……归根结底，我信任“深”，因为它必然“新”－－就象中国现实的深刻与矛盾，迫使你寻找相应的形式。倘若没有，就发明它，但我不信任“新”，因为那大多是“时间幻象”的幻象。深度，只是一句话：发生在自己身上的，都是能发生在人性深处的－－从诗人沉入无人，再沉入一切人，不断以剥夺的方式去囊括，直到诗，与“自我”无限广阔的孤独完全重合。

五．

“幻象空间写作”：哲学上，承认人的处境的必然性；创作中，强调个人对中文 内在启示的重新发现；批评上，确认以所 有现存文学作品为范围的全方位“不可替代”。这是否意味了一种绝境？我宁可说，我写的与我本质合一：绝对走投无路的人纳入绝对走投无路的形式。绝对早已、正在、将要死去的－－都是我。而我不是我，是这首诗，安静看着一块刚刚飘过去的面具：“我自己”。

第二节  里尔克

“你的个性将渐渐固定，你的寂寞将渐渐扩大，成为一所朦胧的住室，别人的喧扰只远远地从旁走过。——如果从这收视反听，从这向自己世界的深处产生出“诗”来，你一定不会再想问别人，这是不是好诗。你也不会再尝试让杂志去注意这些作品：因为你将在作品里看到你亲爱的天然产物，你生活的断片与声音。一件艺术品是好的，只要它是从“必要”里产生的。在它这样的根源里就含有对它的评判：别无他途。所以，尊敬的先生，除此以外我也没有别的劝告：走向内心，探索你生活发源的深处，在它的发源处你将会得到问题的答案，是不是“必须”的创造。它怎么说，你怎么接受，不必加以说明。它也许告诉你，你的职责是艺术家。那么你就接受这个命运，承担起它的重负和伟大，不要关心从外边来的报酬。因为创造者必须自己是一个完整的世界，在自身和自身所联接的自然界里得到一切。”

第三节  海德格尔

一．

上帝之缺席意味着，不再有上帝显明确实地把人和物聚集在它周围，并且由于这种聚集，把世界历史和人在其中的栖留嵌合为一体。但在上帝之缺席这回事情上还预示着更为恶劣的东西。不光诸神和上帝逃遁了，而且神性之光辉也已经在世界历史中黯然熄减，。世界黑夜的时代是贫困的时代，因为它一味地就变得更加贫困。它已经变得如此贫困，以至于它不再能觉察到上帝之缺席本身了。由于上帝之缺席，世界便失去了它赖以建立的基础。“深渊”（Abgrund）一词原本意指地基和基础。是某顺势下降而落下其中的最深的基地。但在下文中，我们将把这个“Ab-”看作基础的完全缺失。基础乃是某种植根和站立的地基。丧失了基础的世界时代悬于深渊中。假定竟还有一种转变为这个贫困时代敞开着，那么这种转变也只有当世界从基础升起而发生转向之际才能到来。在世界黑夜的时代里，人们必须经历并且承受世界之深渊。但为此就必需有入于深渊的人们。世界时代之转变的发生，并非由于什么时候有某种新上帝杀将出来，或者，有一个老上帝重新自埋伏处冲出来。如若人没有事先为它准备好一个居留之所，上帝重降之际又该何所往呢？如若神性之光辉没有事先在万物中开始闪耀，上帝又如何能有一种合乎神之方式的居留呢？“曾经在此”的诸神唯在“适当时代”里才“返回”：这就是，唯当时代已经借助于人在正确的方式发生了转变，诸神才可能“返回”。……世界黑夜的贫困时代久矣。既已久长必会达到夜半。夜到夜半也即最大的时代贫困。于是，这贫困时代甚至连自身的贫困也体会不到。这种无能为力便是时代最彻底的贫困，贫困者的贫困由此沉入了暗冥，因为，贫困只是一味地渴求把自身掩盖起来。然而，我们理当把世界黑夜看作一种在悲观主义和乐观主义这边发生的命运。也许世界黑夜现在正趋向其夜半。也许世界时代现在正成为完全的贫困时代。但也许并没有、尚未、总还尚未如此：尽管有不可度测的困境，尽管有一切煎熬痛苦，尽管有这种无名的痛苦，尽管有不断滋长的不安，尽管有持续扩张的种种混乱。这时代久而久之了，因为甚至那种被看作是转变之基础的惊恐，只要还没有伴随出现人的转向，它便无所作为。但是人的转是在他们探入本已的本质之际才发生的。这一本质在于，终有一死的人比天神之物更早地达乎深渊。当我们思人的本质时，人依然更接近于不在场(Abwesen)，因为他们被在场(Anwesen)所关涉。此处所谓在场，自古以来被称作存有(Sein)。然则在场同时也遮蔽自身，所以在场本身即不在场。贺德龄在赞美诗《泰坦》（Titanenhymne）(第四卷，第210页)中把“深渊”称为“体察一切的”。在终有一死的人中间，谁必得比其他人更早地并且完全不同地入乎深渊，经验到那深渊所注明的标志。对诗人来而言，这就是远逝的诸神的踪迹。从贺德龄的经验来看，是 奥尼索斯这位酒神把这一踪迹带给处于其世界黑夜之黑暗中的失去了上帝的众生。因为酒神用葡萄及其果实同时保存了作为人和神的婚宴之所的大地和天空之间的本质性的共济并存。无论在哪里，都只有在这一婚宴之所的范围内，还可能为失去上帝的人留存着远逝的诸神的踪迹。
……在贫困时代里诗人为何？贺德龄不无惶惑地借他在哀歌里提到的诗友海因茨（Heinze）之口回答道：

你说，但他们如同酒神的神圣祭司，
在神圣的黑夜里走遍大地。

    作为终有一死者，诗人庄严地吟唱着酒神，追踪着远逝的诸神的踪迹，盘桓在诸神的踪迹那里，从而为其终有一死的同类追寻那通达转向的道路。然而，诸神唯在天穹之中才是诸神，天穹(Ather)乃诸神之神性。这种天穹的要素是神圣（das Heilige），在其中才还有神性（dieGottheit）。对于远逝的诸神之到达而言，即对于神圣而言，天穹之要素乃是远逝的诸神之踪迹。但谁能追寻这种踪迹呢？踪迹往往隐而不显，往往是那几乎不可预料的指示之遗留。在贫困时代时作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹。因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。因此，用贺德龄的话来说，世界黑夜就是神圣之夜。在如此这般的世界时代里，真正的诗人的本质还在于，诗人总体和诗人之天职出于时代的贫困而首先成为诗人的诗意追问。因此之故，“贫困时代的诗人”必须特别地诗化（dichten）诗的本质。做到这一点，就可以说诗人总体顺应了世界时代的命运。我们旁的人必须学会倾听这些诗人的道说，假使我们并不想仅仅出于存有者，通过分割存有者来计算时代，从而在这个时代里蒙混过关的话——这个时代由于隐藏存有而遮蔽着存有。世界黑夜越是趋近夜半，贫困就越是隐匿基本质，越是占据了更绝对的统治。不光是神圣作为通往神性的踪迹消失了，甚至那些导向这一消失了的踪迹也几乎消失殆尽了。这些踪迹越是消失殆尽，则个别的终有一死的人就越加不能达乎深渊，去摸索那里的暗示和指引。那么，越加严格的事情乃是，每个人只要走到他在指定给他的道路上所能达到的那么远，他便到达最远的地方了。

二．

里尔克(R.M.Rilke) 是一位贫困时代的诗人吗？他的诗与这时代的贫困有着何种关系？他的诗达乎深渊有多深？假如这位诗人走向他能达到的地方，那么，他去往何处？里尔克的那首有效诗歌浓缩在精心汇集的薄薄的两卷《杜伊诺哀歌》（Duineser Elegien）和《致奥尔弗斯十四行诗》（Die Sonette anOrpheus）之中。走向这首诗歌的漫长道路本身乃是诗意地追问的道路。里尔克在途中渐渐清晰地体会到时代的贫困。时代之所以贫困不光是因为上帝之死，而是因为，终有一死的人甚至连他们本身的终有一死也不能认识和承受了。终有一死的人还没有居有他们的本质。死亡遁入谜团之中。痛苦的秘密被掩蔽起来了。人们还没有学人会爱情。但终有一死的人存在着。只在语言在，他们就存在。歌声依然栖留在他们的贫困的大地之上。歌者的词语依然持有神圣的踪迹。……时代之所以贫困乃由于它缺乏痛苦、死亡和爱情之本质的无蔽。这种贫困本身之贫困是由于痛苦、死亡和爱情所共属的那个本质领域自行隐匿了。只要它们所共属一体的领域是存有之深渊，那么就有遮蔽。但是歌唱依然。歌唱命名着大地。歌唱本耳是什么呢？终有一死的人如何能够歌唱？歌唱从何而来？歌唱在何种程度上达乎深渊？

三．

“第三代诗人这种独特的语感诗学，或许更多地得益于另一位语言哲学大师海德格尔，他坚持语言和存在的同一性观念，认为正是语言构成了人的此在的基础，“第一次使人有可能处于存在的展开状态之中”⑦，人、事物和世界均存在于语言和词语中。他反对预定的僵死的观念对语言的支配，而追寻一种澄明的本真语言和原始意义，即“语言言说”，而不是富有主体性的人在言说。只有“语言言说”，才会向人和诸事物发出召唤，使之进入并被“纯粹地说出”，成为澄明无遮蔽的存在之显现⑧。“第三代诗”的语感就是这种澄明无遮蔽的本真语言和存在之显现，诗人们或者将生命投入纯粹感觉性的语言言说之中，使之处于存在的展开状态，体验着并被呈现着；或者去除一切价值定格和形容反映，以一种无遮蔽的原始本真语言，对事物给予第一次命名；或者将世界和事物还原为一种超语义存在的在先的声音，让人倾听到一个本原宇宙的天籁……这一切，都在给呈现出一种纯粹的语感状态，让人在本原的语言言说中，进入生命和事物。” （《第三代诗的本体意识》孙基林）

第四节  荷尔德林

“哲学的纯粹性在于先验之知，而历史总是经验的认知。哲学和历史因为各自的片面性而处于相互排斥的关系中，这是个无法持续的状态，不得不瓦解。统一的更深一步的根据是诗的艺术，在诗的智慧中人的本质存在知道世界是由自己来规定的。
与诗密切相关的是什么？感性宗教。它当然不是人迷信。它的纯粹的思想内容已经在纯粹的理性中形成，只有这种从理性转化而来的宗教才可用来感性化，成为想象力的作品。
诗人不仅是天之骄子，也是时代之子，世界的精神。自然在他身上获得语言，他成为名组的导师，宗教改革者。他的自由思想必然冲击邻邦文化，使他的行动带上政治意义。”
“诗人把诗的事业与自己分开，绝对诗表应该表达的不是诗人，而是神圣。
死作为真正的和解，它比生更美。
在扬弃时间的同时，上升为时间的主人；在兑现了命运的同时，获得自由。恩培多克勒斯把握时间并认识带时间整体，从而摆脱了在时间中张开的必然性的尘网——命运。雷电在荷尔德林的诗中是神圣的至上者的谕示，它出现在世界之夜，把命运纳入神性的尺度。在死亡中与至上者相聚，意味着死是真正的成神，它是死亡的历史性动机。自然本身比时间更古老，作为统一对立面的根据，他不再是普遍的自然，而是至上者。这位“时间之主”将在荷的祖国之颂中具体展开。成为祖国的精神。”

第五节  马拉美

马拉美诗歌的最大特征：音乐和神秘。这两大特点都是建立在道的基础上的，音乐是纯粹的抽象，音乐本身几乎又是神秘的代名词，“当他把诗抽象化为一种新的精神宇宙的基本存在的物质属性时，他也便将语言的最本质的美的属性抽象化为音乐符号或一种比音乐符更为复杂的音乐。”；而马拉美的神秘则带有玄学意味，流露出强大的思辨性。“我曾说过，道即是宇宙的起源，又是智慧的目的。照马拉美看来，对这种真理的转换，就是诗。诗此外再没有任何意义。然而，可被确认的事实只是一种价值的神秘艺术的象征。先于诗而存在的沉默，乃是高于一切被被表现的、终止了的，个别创造的，以潜在形式存在着的创造灵魂的沉默。这种沉默所呈现的整一性发生裂变或破碎时，便形成了沉默的词语或片断。道只是孕育着世界的诞生和变化（莫隆《马拉美和道》）。”马拉美体现以上观念的诗就是《伊纪杜尔》，在新时期的神性写作中可算作一个非常经典的作品。

第六节  庞德

艾兹拉。庞德(Ezra Pound 1885-1972)和T。S。艾略特是英语诗歌中的两座高峰。庞德锐利激进，敢于打破一切旧东西，同时又积极建设。青年时候参加过漩涡主义，意象派运动主要发起人。他的《诗章》（CONTAS，1917-1959，还一种说法，Cantos，1 915- 1 9 70年）是他毕生的梦想，庞德在建构一个庞大的文化帝国梦想，他在自己的伟大诗歌中运用自己国家和其它民族、其它文化不同社会历史时期的意识形态作品，建立起多声部、多向度、多单元组合的多语种文本。他的诗歌主张在《回顾》（A Retrospect）一文中得到过精彩的阐述。

第七节  艾略特

《传统和个人才能》，艾略特说，他这篇论文打算就停止在玄学或神秘主义的边界上，仅限于得到一点实际的结论，有稗于一般对于诗有兴趣能感应的入。尽管如此，他对我们仍然意义非凡；艾略特作为近代神性写作的代表人物，给我们带来的启示是无穷无尽的；有些人谈艾色变，那么我们再来回味他这篇文章吧，体会一个真正的诗人的胸襟：

一．

传统是只有广泛很多的题义的东西。它不是继承得到的。你如要得到它，你必须用很大的劳力。第-、它含有历史的意识，我们可以说这对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识也是对于暂时的意识也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家员敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价，你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。他之必须适应，必须符合，并不是单方面的产生一件新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事物现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序出于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。

二．

现在进一步来更明白的解释诗人对于过去的关系：他不能把过去当作乱七八糟的一团，也不能完全靠私自崇拜的一两个作家来训练自己，也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第一条路是走不通的，第二条是年轻人的一种重要经验，第三条是愉快而可取的一种弥补。诗人必须深刻地感觉到主要的潮流，而主要的潮流却未必都经过那些声名显著的作家。他必须深知这个明显的事实；艺术从不会进步，而艺术的题材也从不会完全一样。他必须明了欧洲的心灵，本国的心灵----他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍的----是一种会变化的心灵，而这种变化是一种发展，这种发展决不会在路上抛弃什么东西，也不会把莎士比亚，荷马，或马格达钵时期的作画人的石画，都变成老朽。这种发展，也许是精炼化，当然是复杂化，但在艺术家看来不是什么进步。也许在心理学家看来也不是进步，或没有达到我们所想象的程度；也许最后发现这不过是出之于经济与机器的影响而已。但是现在与过去的不同在于：我们所意识到的现在是对于过去的一种认识，而过去对于它自身的认识就不能表示出这种认识处于什么状况，达到什么程度。

三．

有一种我竭力要击破的观点，就是关于认为灵魂有真实统一性的形而上学的说法；因为我的意思是，诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性，使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合。对于诗人具有至要意义的印象和经验，而在他的诗里可能并不占有地位；而在他的诗里是很重要的印象和经验对于诗人本身，对于个性，却可能并没有什么作用。……因为诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静(如不曲解字义)。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西，而这些经验在讲实际、爱活动的一种人看来就不会是什么经验。这种集中的发生，既非出于自觉，亦非由于思考。这些经验不是“回忆出来的”，他们最终不过是结合在某种境界中，这种境界虽是“宁静”，但仅指诗人被动的伺候它们变化而已。自然，写诗不完全就是这么一回事。有许多地方是要自觉的，要思考的。实际上，下乘的诗人往往在应当自觉的地方不自觉，在不应当自觉的地方反而自觉。两重错误倾向于伎他成为“个人的”。诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。