《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》

按： 《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》是我研究诗歌形式的一本小册子，为方便大家连续阅读，将陆续跟贴刊登在这个目录之下。

孙逐明

〔原载：http://skychina.94wo.com/〕

《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》目录

前言

第一章　音步·节拍
    第一节  “抑扬顿挫”浅说
    第二节  汉诗的节奏律
    第三节  长句的节奏律
    第四节  音步和衬字

第二章  句型•节奏
    第一节  节奏重复型
    第二节  节奏变化重复型
    第三节  变化型节奏

第三章  声调·旋律
    第一节  声调、语调与诗歌的旋律美
    第二节  平仄与旋律美
              解说“一三五不论、二四六分明”的合理内核
              解说律式旋律和拗式旋律的实质和特色以及规律
    第三节  长句的律化——全律句、逗律句、尾律句
    第四节  重言复唱和粘对
    第五节  旋律发展的其它手法
    第六节  新诗中的旋律格律体
   
第四章  调式·韵式
    第一节  音乐调式与诗歌韵式之比较
        要点：1、韵的位置；2、韵的稳定性；3、音高与韵；4、转调和转韵
    第二节  常见韵式       
    第三节  转韵的基本方式和作用
        1、转韵和暂转韵；2、远关系转韵和近关系转韵；3、同主因转韵
    第四节  关于韵部的宽窄
   
第五章  新诗格律化新解
    第一节  节奏格律体与旋律格律体
       要点：节奏格律体、节奏半格律体、节奏自由体与旋律格律体、旋律半格律体、旋律自由体交叉，形成庞大的诗体群
    第二节  格律与诗律的关系

跋：新诗格律化之我见

  
   附录：
   1、律绝体格律新解
   2、古诗句式发展的研究
   3、元代四声的研究

前言

[一]

诗就是语言的艺术，而艺术如果没有形式美就很难传达诗人的感受，并引起我们的共鸣！

中国古典诗的语言形式的发展经历了诗经、楚辞、唐诗、宋词和元曲，其中以唐诗为巅峰——唐诗以前的汉诗是古典汉诗的青涩时代；唐诗的崛起，使这青涩时代的汉诗走向成熟。

诗歌语言的形式发展到今天，我们很容易忽视这样一个事实：从形式角度来说，是一位不起眼的诗论家的一篇不起眼的诗论，造就了唐诗的鼎盛，造就了唐诗、宋词、元曲的几百年风骚各领！这就是——南朝的诗论家沈约的“四声八病说”！

在唐诗以前是没有大家心目中的“格律体”的，自从唐诗一直到元曲，这才诞生并发展了大家心目中的“古典格律体”；也正是这种大家心目中“古典格律体”和“古典自由体”相互影响，交相辉映，这才促使汉诗形式从青涩走向成熟。

从形式角度看，没有沈约的“四声八病说”，也就没有唐诗，更没有宋词和元曲！

须知，诗的内容和形式是一对互补结构；互补结构的严重偏缺，形成不了更完整的说话方式，也同时使内容的表达出现无语状态，并影响大众的对诗意的接受。以往的诗论总是过分强调内容对形式的制约，而对形式美及其规律的重要性似乎过于忽视了。

[二]

郭沫若的《凤凰涅磐》一诗，表达出人们对白话新诗诞生时的狂喜，可新诗的发展已经走过近一个世纪了，然而却有这样一个不可否认的现实存在：

涅磐后的新诗并没有展翅高翔，新诗的成就远远比不上古典诗歌，特别是比不上古典格律诗歌。新诗的读者群越来越少，能众口流诵的新诗简直凤毛麟角。

白话新诗有两大瑕瑜互见的显着特点：一是生动活泼的白话文替代了僵死的文言文；二是诗歌日渐趋向于散文化，诗歌的音乐性特征已经式微。

所以，今天我们所写的散文化的诗是离开了“诗歌”的本意的，很多新诗就是分行的散文或只是有诗意的散文而已。比如，国内《散文诗刊》的行世，实际上并非“散文诗”的专刊，而是典型的综合性的新诗诗刊。这个刊名也反映了新诗目前的境遇和趋向。

从新诗中内容和形式的背离来看，我们可以认为：新诗的发展尚处于青涩的少年时代！

[三]

一谈到新诗新诗，特别是谈到新诗格律化，大家会觉得这是老生常谈，毫无新意可言。

以闻一多为代表的五四诗人先有“戴着镣铐跳舞”的尝试，后有胡乔木的“每行顿数大致相等”的倡议，最近查互联网，亦有新诗注重平仄规律研究的呼声。

非常遗憾——这些倡议和创作，似乎只是几颗石子投向大海所激起的涟漪，反响甚微。

因为古今诗歌格律化的真实内涵及其外延界限，它背后的合理内核，普适性的规律我们都没有说过。

特别要注意，我们真正需要研究的并不是表面的“格律”，而是隐藏在“格律”后面的更深层次的“规律”。

“格律”是相对固定的格式，按照这种僵死的“格式”“填写”新诗，自然是“戴着镣铐跳舞”，没有几个人愿意受这样的折磨的；而“规律”则不同，它如果真称得上是规律，那么比较优秀的新诗创作，必然会自觉或不自觉地在遵循着它的规范的。

我的这本小册子所揭示的，不是一种新发明，而是再一种发现——发现那些已经被众多的优秀诗人自觉或不自觉在遵循着的“规律”；我只不过是在尝试用一种全新的目光在发现它们，审视它们，总结它们，把这些感性的创作规律上升到理性的总结。

[四]

古今所有的诗歌“格律”所希望的目的无非是提高诗歌形式上的音乐性而已。

可是，由于研究格律化的古今诗论家的研究方法没有触及到格律的原始目的，所以他们只能不断地制造僵死的“格律”模式，从而要求诗人们去削足适履，在形式领域里自然应者寥寥。他们从来没有试图寻找探究过实现诗歌音乐性的内在规律。

其实问题的解决很简单，既然诗歌形式的格律化的目的是为了诗的“音乐性”，那么，如果我们运用音乐创作的理论来研究诗歌的音乐性，就可能成了我们的最佳途径！

大家在后面将看到，音乐创作的基本规律与诗歌音乐性的规律丝丝入扣，我们简直可以把前者的规律“硬译”成后者，这是一种十分有趣的翻译，也许很能说明这个方法的正确性！

[五]

谈到诗歌的音乐性，自然会有两种解释。

一是指由诗歌内容中所体会到的“内在的音乐性”，正如龚刚先生所说的“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动”，诸如此类，这是描述诗的内在的节奏感和旋律美。

一是诗歌语言听觉上感受到的“外在的音乐性”，它主要是指由诗歌语言的句型、声调以及韵式表达出来的听觉上的节奏感和旋律美。

有人把后者比喻为“下半身跳舞”，而前者才是“上半身跳舞”。

诗歌的理想的境界，当然是两种音乐美和谐的结合，整个身体一起和谐地跳舞，这是毋庸置疑的理想目标，大概没有人会否认吧？

〔待续〕