非亚里士多德戏剧产生的历史过程
论非亚里士多德式戏剧产生的历史过程
王晓华
本文以为亚里士多德式戏剧既是亚里士多德对古希腊戏剧的总结，也是亚里士多德根据古希腊戏剧设计出的理想戏剧范型。虽然这种戏剧范型在西方戏剧史上产生了巨大而深远的影响，但当它被古典主义戏剧家们转变为一系列具有教条意味的戏剧范式之后，它开始受到戏剧家们的反抗，而非亚里士多德式戏剧就诞生于这种反抗过程中。非亚里士多德式戏剧这个概念是由布莱希特提出的并不意味着非亚里士多德式戏剧始于布莱希特，因为非亚里士多德戏剧早在启蒙主义戏剧时代就已诞生了，并且在布莱希特去世以后依然存在。因此，非亚里士多德式戏剧的产生是一个历史过程，大体上分三个阶段：1、市民悲剧和严肃喜剧要领的提出——启蒙主义戏剧家对亚里士多德式戏剧的部分反拨和超越；2、布莱希特的史诗体戏剧——建立非亚里士多德式戏剧的自觉实践；3、反戏剧——现代派剧作家对亚里士多德式戏剧的全面颠覆和超越。非亚里士多德式戏剧的诞生和发展预示着当代戏剧正在走向多元共生的时代。
非亚里士多德式戏剧这个要领是由德国戏剧家布莱希特（1989——1956）首次提出的，大部分研究者也认为布莱希特是非亚里士多德式戏剧的创始人。但是对一种戏剧样式的命名与它的诞生并不总是同时性的，某种戏剧样式在诞生后很久才获得命名是常见的事，非亚里士多德式戏剧也是如此：它早在启蒙主义戏剧时代就已诞生了，并且在布莱希特去世以后仍未终结，所以，非亚里士多德式戏剧的诞生是一个历史过程，布莱希特的史诗体戏剧（Epische Theatre,又译为叙事诗体戏剧）仅仅是这个过程的一个环节。本文将在对亚里士多德式戏剧进行明晰界定的基础上探讨非亚里士多德式戏剧诞生和发展的历史过程。
一、亚里士多德式戏剧：对古希腊戏剧的总结和理想的戏剧范型
要探讨非亚里士多德式戏剧产生的历史过程，必须首先追问：亚里士多德式戏剧具有哪些本质性特征？它是亚里士多德对古希腊戏剧的总结，还是他设想的理想戏剧范型，抑或二者兼而有之？为了回答这些问题，我们必须回到亚里士多德的《诗学》和古希腊戏剧。众所周知，所谓的亚里士多德式戏剧是指符合亚里士多德在《诗学》中所做出的规定的戏剧（1），那么，《诗学》对戏剧的规定主要有哪些呢？
1、摹仿说与受动的戏剧
亚里士多德将当时的主要艺术样式都定义为摹仿：“史诗和悲剧，喜剧和酒神颁及大部分管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿。”（2）将包括戏剧在内的各种艺术样式都理解为摹仿是古希腊人的集体见解，亚里士多德的老师柏拉图在《理想国》一书中就将悲剧家和诗人称为摹仿者——对于摹仿品的摹仿（3），并认为这种对摹仿品（现实世界）的摹仿不能认识理念界（万物之原型），因而“摹仿只是一种玩艺儿，不是什么正经事。”（4）亚里士多德的观点与他们的老师有所不同：他认为摹仿恰恰是人与动物的重要区别，戏剧作为摹仿的高级形式更有陶冶情操的功能（5）。戏剧之为戏剧在于摹仿方式的特性：“这些作品所以称为drama ,就是借人物的动作来摹仿。”（6）戏剧作为“动作的艺术”（7）是一种高级形式的摹仿：此乃是亚里士多德在《诗学》中所得出的重要定义。这也意味着亚里士多德所说的戏剧必然是受动的戏剧：（A）在戏剧的创作过程中，剧作家和演员的能动性必然是有限的，因为摹仿必然是被摹仿的对象所决定的；（B）从接受美学的角度来看，既然戏剧是摹仿，那么，观众就只有相信剧中事件的权力，因而观众的接受过程必然是被动的。这种双重的受动性在《被缚的普罗米修斯》，《俄狄浦斯王》，《阿伽门农》等古希腊悲剧中表现得极为明显：演员和观众在这些剧中体验到的是人面对命运和因果报应时的绝对无能为力。美国戏剧学家Milly. S. Barranger认为《俄狄浦斯王》的“基本观念是智慧只有通过苦难才能抵达我们”（8）。显然，这种智慧决不是主动改变命运的精神力量，而是对命运和无常人生的领悟和承受。亚里士多德作为古希腊戏剧的总结者将戏剧理解为受动的艺术，乃是理所当然之事。
2、悲剧与喜剧的二分法
既然戏剧是对于行动的摹仿，那么，被摹仿的行为主体的不同也就意味着不同的戏剧样式。古希腊人的思维方式是二元对照式的（原形/摹本、神/人、善/恶、好/坏），亚里士多德也不例外。他认为“人的品格几乎总是有好与坏之分”，戏剧所摹仿的人必然是好人与坏人（9），与之相就的戏剧样式则是悲剧和喜剧：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比今天的人好的人。”（10）虽然他随后又强调“坏不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽”但从《诗学》的总体语境来看，“好”与“坏”无疑是有伦理学和社会学的含义的：他所说的“好人”几乎总是出身高贵，声名显赫，品质高尚，“坏人”则普通道德品质不佳，行为滑稽，其存在的意义是卑微的。同样，尽管他没有明确说悲剧是比喜剧高级的艺术样式，但才者在他心目中的地位是不同的：他对悲剧进行了细致的讨论，以至于《诗学》差不多成了《悲剧论》，而涉及喜剧时则惜墨如金，语焉不详，显然意味着他认为悲剧比喜剧重要得多（12）。悲剧与喜剧的二分法是古希腊戏剧的重要特征，也是亚里士多德所着重强调的。这对后来的西方戏剧产生了重大的影响。
3、反叙述法的戏剧结构
亚里士多德在《诗学》中强调戏剧与史诗的区别：前者是动作的艺术，情节单纯完整，后者则采用叙述法，大多情节复杂，内涵宏大。他强调这种区别显然出于下面的动机：戏剧作为一种后起的艺术应与在它之先的艺术划清界限，否则，它就没有独立存在的资格。在结构上，戏剧与史诗的最大区别是：不是采用叙述法，而是借人物的动作来摹仿一个完整的故事。亚里士多德说：“写悲剧不应套用史诗的结构。所谓‘史诗’的结构，指包容很多情节的结构。”（13）这意味着亚里士多德式戏剧在结构上必然具有单纯性，亦即，一部剧就是一个事件的解决：“一部悲剧由结和解组成。剧外事件，经常再加上一些剧内事件，组成结，其余的事件构成解。所谓‘结’，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓有‘解’，始于变化的开始，止于剧终”（14）。一个完整的事件必然包括开始，进展，结束三个部分，与之相应的戏剧结构则是头，身，尾。“所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然地上承某事者，但无事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者，所以结构完美的布局不能随便起论，而必须遵照此处说话的方式。”（15）亚氏的上述规定令我们想起中国传统戏曲“豹头、熊腰、凤尾”之类的说法，它所意指的是古典的戏剧结构。但亚里士多德在做如此规定时未意识到其局限性，而把它视为一种普遍适用的规则，并最终将之提升为对戏剧家们的绝对命令。
4、以同情——共鸣——净化为核心的戏剧效果说
将戏剧定义为对行动的摹仿意味着：观众不应以游戏的态度对待剧中事件，而应“仿佛置身于发生事件的现场”（16），以感同身受的虔诚来接受它。即是说，观众对戏剧的欣赏是对模仿的模仿。演员的模仿是发之于心而形之于外的整体性模仿，观众的模仿则是内摹仿：他身在观众席上，心灵中却重演着舞台上所发生的事件，产生各种情感上的反应。这种内模仿正是人们通常所说的移情作用的动力学机制（17），而移情的结果就是同情：观众在情感上认为剧中人，甚至把自己当作剧中人。当然，这是针对悲剧而言的——亚里士多德未讲喜剧的剧场效果。移情在观众心中产生的是“恐惧与怜悯之情”：“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。”（18）这两种情感都意味着观众与剧中人产生了共鸣。它使观众的心灵在经历了不平常的历程之后受到净化或陶冶（Katharsis）（19）。所谓的陶冶或净化——Katharsis——在古希腊文中有“洗净”、“渲泄”、“求平衡”之意，亚里士多德用它来意指戏剧对人的灵魂的治疗和净化作用。所以，同情——共鸣——净化是亚里士多德戏剧效果说的核心内容。
上述分析表明：亚里士多德式戏剧既是对古希腊戏剧的总结，也是他在此基础上提出的戏剧的理想范型。这意味着他对戏剧的规定与古希腊戏剧并不总是吻合的，而他的继承者们又必然对这理想范型有所修正。《诗学》作为讲课用的讲稿对戏剧的规定并不是面面俱到的（20），有的问题在其中未被细致地讨论（如喜剧问题，萨提洛斯剧的性质问题，悲剧的净化效果的具体机制问题），有些规定则颇为含混（如戏剧的长度问题）。这些都为后人的继承和阐释提供了更大的可能性空间，也使后人可以在不同的向度上对它进行超越。
二、严肃喜剧和市民悲剧：启蒙主义戏剧家对亚里士多德式戏剧的部分反拨和超越
尽管古希腊戏剧是西方戏剧的源头，《诗学》的重要性使它可以被称为西方戏剧界的《圣经》，但是由于《诗学》在诞生后一度失传，在漫长的中世纪更是被长久埋没，所以，它对于欧洲文学的影响实际上始于十五世纪末即文艺复兴时期（21）。文艺复兴时期的西欧剧作家们不仅学习古希腊的戏剧，还研究古希腊的戏剧理论。意大利学者卡斯特尔维屈罗翻译了《诗学》，并通过自己的视角对亚里士多德式戏剧进行了更具体的规定，奏响了后世戏剧家建构非亚里士多德式戏剧的序曲。他对亚里士多德式戏剧的规定有如下特点之处：１、赋予悲喜剧二分法以更多的社会学内涵，明确规定悲剧主人公应是“地位显贵，意气风发，心情高傲，勇于追求自己目标”的人，喜剧人物则应是“处境卑微、性格平庸、忍气吞声”的普通人；2、提出了“三一律”即时间，地点，事件的严格限制，整一，一致（23）。上述规定固然开拓了《诗学》的可能性空间，但也有将《诗学》教条化的倾向。但这种倾向对剧作家的束缚在文艺复兴时期并不明显，因为此时期的剧作家所特有的超越品格使他们在学习古希腊戏剧时不受过多的清规戒律的束缚（这在莎士比亚身上表现得最为明显），卡斯特尔维屈罗以《诗学》为范本所构想的理想的戏剧范型对他们仅仅具有启发意义，而不是必须服从的绝对命令。将亚里士多德式戏剧规范化为一个近于封闭的体系是在古典主义戏剧家这里完成的。尽管古典主义戏剧家们的观点不尽相同，但总的说来其戏剧观有如下特点：１、严格的悲剧/喜剧二分法：“喜剧性在本质上与哀叹不能相容，它的诗里不能写悲剧性的苦痛（布瓦洛语）（24），“悲剧的题材需要崇高的，不平凡的和严肃的行动，喜剧则只需要寻常的滑稽可笑的事件”（高乃依语）（25），这种二分法后来更被引伸为“悲剧不可以写普通人，喜剧不可以写贵族”（26）；2、对“三一律”的强调：古典主义戏剧家尊崇理性，认为舞台上发生的一切必须真实可信，而要做到这一点就必须遵守“三一律”（27）；3、大体上忠于《诗学》的戏剧效果说：悲剧崇高，借引起恐惧与怜悯之情净化人的情尚，喜剧风趣而戏谑，“以情理娱人”（28）。上述三个层次的戏剧观基本上形成了一个严密的体系，使亚里士多德式戏剧由一种理想的戏剧范型变成了一种戏剧范式。古典主义戏剧家建构纯正的亚里士多德式戏剧的努力产生了两上结果：１、亚里士多德式戏剧从此更加真实地成为了超越的对象。对于范式，人们既会产生服从的意念，也会产生出超越的冲动，而效仿和超越亚里士多德式戏剧自启蒙主义时代以后就成为西欧戏剧史上两种对立而互补的运动。所谓有非亚里士多德式戏剧正是后一种冲动的产物。
虽然文艺复兴时期的戏剧家就表现了不拘泥于亚氏戏剧原则的倾向，但真正对亚里士多德式戏剧构成超越之势的乃是启蒙主义戏剧家。启蒙主义运动是西方文化史上继文艺复兴以后的另一次思想解放运动。如果说文艺复兴时期的知识分子还要以复兴古代文化的名义开展启蒙运动的话，那么，启蒙主义者则以更独立的品格出现，其标志之一就是对古代文化和因尊崇古代文化而产生的新教条的批判。这种批判是全面的：宗教、自然观、国家制度、文化流派都要接受启蒙主义者所设立的“理性的法庭”的审判（29）。古典主义戏剧在启蒙主义兴起里已经走向僵化，悲喜剧二分法已经明确地与人的社会地位联系起来——“悲剧不可以写普通人，喜剧不可以写贵族”成为一种法则，而“三一律”也被当作戏剧家必须服从的绝对命令。这自然地受到启蒙主义者的批判。法国最著名的启蒙主义者狄德罗就通过批判古典主义的清规戒律继而对亚里士多德式戏剧进行了部分的超越。他的批判意向主要集中在悲喜剧的二分法上。在《关于‘私生子’的谈话》一文中，他对传统的悲剧观和喜剧观提出了质疑，指出像泰伦斯的《婆母》这样的戏剧既没有令人发笑的字眼，也没有令人恐惧与怜悯的因素，因而不能用传统的悲剧与喜剧范畴来概括它们（30）。他认为这种戏剧只能称作严肃剧：“严肃剧处在其他两个剧种之间，左右逢源，可上可下，这就是它优越的地方。”（31）但他又强调严肃剧不是悲喜剧，因为“悲喜剧是个很坏的剧种”（32），“如果一部作品同时借用喜剧的和悲剧的不同色调那是很危险的”（33）。那么，究竟该如何命名它呢？狄德罗试探性地称为之“严肃喜剧”或“家庭悲剧”（34）。虽然他在论述这两种戏剧样式时证据并不十分坚定，不时显露出犹豫或自我矛盾之处，但他如此言说时实际上引发了戏剧史上的一场革命：在亚里士多德式戏剧中，悲剧严肃而崇高，喜剧则是滑稽的同义语，所以，严肃喜剧这个概念的提出就打破了悲剧与喜剧的严格的二分法，同时，他的“家庭悲剧”中的家庭指的是一般意义上的家庭（包括普通家庭），而不仅仅是亚里士多德式戏剧所展示的那种地位显赫的家庭，这就为普通人进入悲剧的殿堂提供了合法性上的辩护。他把专门以普通人为主人公的悲剧称为“市民家庭悲剧”（35）。在《论戏剧诗》一文中，狄德罗更加明确地提出要超越传统戏剧的“赫拉克勒斯之山”，提出了戏剧系统的三分法：“戏剧系统在它的整个范围内是这样划分的：轻松的喜剧，以人的缺点和可笑为对象；严肃的喜剧，以人的美德和责任为对象；悲剧一向以大众的灾难和大人物的不幸为对象，但也会以家庭的不幸事件为对象。”（36）显然，狄德罗实际上已经提出了“严肃喜剧”和“市民悲剧”概念，并因而超越了亚里士多德式戏剧对戏剧样式的规定。他本人所创作的严肃喜剧《私生子》和《家长》在今天看来虽不十分成功，但却对西欧戏剧史产生了巨大的影响。严肃喜剧在十八世纪被很多戏剧家们所接纳，以至于某些戏剧史家认为十八世纪是严肃喜剧（又称感伤喜剧）的世纪（37）。
狄德罗虽然提出了“市民家庭悲剧”概念，但他的论述尚不深入，尤其是对它的特殊意义言之甚少。与他的戏剧思想有承继关系的法国居作家博马舍在《论严肃戏剧》一文中对新型悲剧的意义给予了进一步的阐释。他认为古典悲剧以帝王将相为主人公，并不能真正激动普通观众的心灵，而只是满足了他们的虚荣心：“如果我们探究一下，英雄悲剧中那些英雄和帝王叫我们发生了什么样的兴趣，我们可以立刻发现这种悲剧向我们表演的情节和夸大了的人物，不过是为我们的虚荣心而布置的圈套；它们难以激动人们的心弦。当这种悲剧英雄使我们参加了华丽宫廷的秘密，或者出席了策划政变的会议，或者进入了实际生活中不让人窥视的王后寝宫，我们的虚荣心就得到了鼓励”（38）。但在虚荣心得到满足以后，我们作为普通人面对以下困境：我们自身在悲剧中是缺席的，悲剧并不重视和关怀我们；我们为高贵者的悲剧而流泪，但自身的处境却被悲剧所忽略；在悲剧家眼里，我们是微不足道的，一言以蔽之，悲剧的胜利就是我们的失败。因此，每个普通观众都应追问自己：传统英雄悲剧使我们激动之处在于它的主人公的高贵出身吗？不是，“如果我们对悲剧人物的命运产生了各种感情，其原因不是他们是英雄或帝王，而是因为他们是不幸的人。”（39）“真的内心兴趣，真实的关系，总是存在于人与人之间，而不是存在于人与帝王之间。因此，一些悲剧人物的高贵地位并不是增加了而是减少了我们对他们的兴趣。受苦难的人离我们的身份越近，他得到我们的同情越多。”（40）所以，新型悲剧作为展示普通人的悲剧更能引起人们的兴趣，其意义自然也更大。这是真正的时代戏剧，理应获得生存的权力。不过，博马舍对新型戏剧的辩护虽然强有力，但他所说的严肃戏剧既不是指市民家庭悲剧，也不单纯说的是严肃喜剧，更不是二者的总和，因而多少显得含混。作为对这种欠缺的补偿，德国启蒙主义戏剧家莱辛清晰地提出了“市民悲剧”概念，使狄德罗等人提出的“市民家庭悲剧”获得了更恰如其分的命名。他反对古典主义的英雄悲剧的理由大体上与博马舍相同：“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深浸入我们的灵魂，倘若我们对国王产生同情，那是因为我们把他们当作人，并非当作国王之故。”因此，他反对“把纪念大人物当作戏剧的任务”，认为戏剧应该表现“具有某种性格的人，在某种特定的环境中做些什么。”他所说的“具有某种性格的人”是泛指，包括新兴的市民阶层。在他看来，当时正在蓬勃兴起的市民阶层与广大观众的距离最小，其悲剧总能在广大观众心中引起共鸣，所以，以普通市民为悲剧的主人公是很好的选择。由于莱辛等人的提倡，市民悲剧很快成为一种受欢迎的戏剧样式。席勒的《阴谋与爱情》，小仲马的《茶花女》，乔治•李洛的《伦敦商人》都是当时著名的市民悲剧。
当然，启蒙主义戏剧家对亚里士多德式戏剧的超越是有限的。它仅仅在某个向度上对亚里士多德戏剧进行了超越——如悲剧和喜剧的二分法和亚里士多德对悲剧主人公的规定。至于构成亚里士多德式戏剧的其他要素（如摹仿说，戏剧结构说，移情——共鸣——净化说），启蒙主义戏剧家并未提出反对意见。他们无意于建立一种全面超越亚里士多德式戏剧的戏剧。大多数启蒙主义者在提到亚里士多德时总是心存敬意，莱辛更是以亚里士多德的阐释者自居，认为自己比古典主义戏剧家更真实地理解了亚里士多德。所以，启蒙主义戏剧尚不能被称为完全的非亚里士多德式戏剧，而只能视为建构非亚里士多德式戏剧的开端。
三、布莱希特的叙事诗体戏剧：建立非亚里士多德式戏剧的自觉实践
如果说启蒙主义戏剧家对亚里士多德式戏剧的超越是自发的、局部的、未被命名的，那么，德国戏剧家布莱希特（1898～1956）则使建立非亚里士多德式戏剧的努力成为一种自觉的戏剧实践。他不仅明确地提出了建立非亚里士多德式戏剧的行动纲领，而且通过自己丰富的戏剧实践建立起了不同于亚里士多德式戏剧的戏剧——叙事诗体戏剧（Episches Theatre）。这种戏剧在结构、表演方法、剧场效果及相应的美学观和社会价值观方面都超越了传统的亚里士多德式戏剧，对后世产生了巨大的影响。世界戏剧从此走向了亚里士多德式戏剧与非亚里士多德式戏剧并存互补的新纪元（43）。
布莱希特的叙事诗体戏剧主要在以下方面超越了亚里士多德式戏剧：
1、从受动的再现式戏剧到能动的表现式戏剧：对亚里士多德的戏剧样式观的超越
亚里士多德将戏剧定义为对行动的摹仿，因而他所倡导的戏剧是受动的戏剧：戏剧对于它所摹仿的对象只能持受动的再现态度，演员则是其角色的摹仿者，观众对于舞台上所发生之事也只能认同。这种戏剧观长期支配着西方戏剧界。并且在二十世纪早期被俄罗斯戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）进一步体系化了。斯坦尼所提出的演员应“当众孤独”和“死在角色中”，舞台上发生的一切是“正在进行的生活”，“观众不过是偶然的目击者”（44）等受动的戏剧观在布莱希特从事戏剧活动的时代已产生了世界性的影响。布莱希特对于亚里士多德式戏剧的反抗正是从反思斯坦尼体系开始的。他认为被斯坦尼所体系化了的亚里士多德式戏剧观是与前现代社会人类发行世界能力的低下相一致的——人们由于无法与强大的自然力和社会力相抗衡，因而认为世界是一成不变的，人只能在忍受命运的同时认同命运并与那些屡受命运捉弄的悲剧英雄产生共鸣；但是现代社会中人的力量已经凸显出来，社会和自然界都成为人驾驭的对象，所以，受动的亚里士多德式戏剧已经失去了基础。既然人类已经走出了受动的时代，那么，戏剧也应成为一种主动改造现实的艺术：“面对一条河流，它就是河床的整修；面对一株果树，就是果树的接枝；面对移动，就是水路，陆路和空中交通工具的设计；面对社会，就是社会的变革。”（45）布莱希特所提出的能动的戏剧观大体上分以下三个层面：（a）戏剧不应再被动地摹仿生活，而应主动地再现生活并进而改造生活；(b)演员应批判地对待角色，与角色保持距离；（c）观众要以批判的态度对待剧中人。从受动的戏剧到能动的戏剧的转变就是从再现向表现的转变：再现总是把再现的对象设定为第一性 存在，表现则凸显了人的价值判断，它不再将对象设定为永恒的不变的，而是着力强调对象是具体的历史进程的一部分，人完全可安着自己的意志对之进行改变。布莱希特为了创造这种能动的表现的戏剧，在戏剧表演中运用了许多新的艺术手法：增加叙述者，采用第三人称和过去时，宣读表演提示和说明，等等。这些方法的核心是制造陌生化效果，使观众和演员批判地对待所表现的对象，唤起人们改造世界的激情。当然，布莱希特提倡能动的表现戏剧是与他的政治立场直接相关的：他认为受动的亚里士多德式戏剧强调现实是一成不变的，当时已成为资产阶级维护自身统治的工具，而无产阶级要改变世界，就必须相应地具有能动的表现的戏剧。尽管如此，他所倡导的能动的非亚里士多德式戏剧仍具有普遍的意义，与之相应的戏剧观和戏剧美学也对持不同政治立场的戏剧家提供了启迪。
2、从共鸣的戏剧到反对共鸣的戏剧：对亚里士多德的戏剧效果说的超越
虽然亚里士多德在《诗学》中并没有提出共鸣这个概念，但他的戏剧效果说实际上是以同情——共鸣——净化为核心的。受动的戏剧不可能提倡观众对剧中事件的怀疑，因而追求共鸣是其必然的归宿。布莱希特对此有明晰的洞察：“感情共鸣是与统治地位的美学的一根最基本的支柱。亚里士多德早在他的伟大的《诗学》中论述过，净化，亦即对观众心灵的陶冶是通过对人的动作的模仿来达到的。演员在台上模仿英雄，他是使用这样一种暗示和转化的力量，让观众从中模仿他，同时置身于英雄的经历史，感同身受。”（46）他认为这种追求感情共鸣的戏剧是与前现代社会人类改造世界能力的低下相一致的：人由于无法与强大的异己力量相抗衡，必然会认为控制人的力量是神圣不可侵犯的，并与那些屡受命运捉弄的悲剧英雄产生感情共鸣，但是现代世界中人的力量已经凸显出来并且成为支配世界的力量，因此，追求感情共鸣的受动的戏剧已经失去了存在的合法性：“我们只能与那些胸前悬挂着命运星宿的人产生感情共鸣，那种人和我们不是一样的人。”（47）；“人们对待可以改变的人，可以避免的行为，无谓的共鸣是无需与之发生感情共鸣的。”（48）因此，当代戏剧必须反对共鸣，以唤起观众改造世界的热情。为此，布莱希特提出了著名的陌生化效果说：戏剧家应对人们熟知的事件进行陌生化，使观众对之感到惊愕，发现其不可思议之处，继产生改造现实的革命性冲动。陌生化效果产生于双重的间离：演员与角色的间离（批判地对待角色，而不是“死在角色中”），观众与剧中人的间离（批判地对待剧中人，与之保持距离）。例如，在《大胆妈妈和他的孩子》一剧中，布莱希特塑造了大胆妈妈这个形象就是为了唤起观众的批判意识：大胆妈妈置身于战争之中，却看不到战争的残酷性，反倒作为随军出售仪器的商贩赞美战争；她的孩子一个接一个地死去，揭示了战争的恶和残酷性；对于盲目的大胆妈妈，观众只能持一种间离的批判立场，剧场也因此有了教育功能。这种戏剧所达到的效果是：“舞台在叙述，观众在审判。”（49）（巴尔特语）显然，布莱希特的戏剧效果说是与亚里士多德的戏剧效果说并因此超越了前者。
3、从反叙事的戏剧到叙事诗体戏剧：对亚里士多德戏剧建构法的超越
亚里士多德式戏剧的另一个特点是：反对叙述法。布莱希特认为对叙述法的排斥恰恰是亚里士多德式戏剧的一个迷信，其目的无非是让舞台制造幻觉，以使观众误以为“好象他们看到的是一个自然的，没经过排练的事件”（50）并与之产生共鸣。他建立非亚里士多德式戏剧的具体方法之一就是将叙述引入到戏剧中来，创造叙事诗体戏剧（又译作“史诗戏剧”或“叙事体戏剧”）。从戏剧史的角度看，叙事诗体戏剧（史诗戏剧）这个提法本身就是一个革命：“许多人都认为‘史诗戏剧’这个词是很矛盾的，因为人们从亚里士多德出发，认为再现某个故事的史诗和戏剧形式是截然不同的。”（51）布莱希特认为传统的亚里士多德式戏剧排斥叙述法除了制造舞台幻觉的需要外，还与前现代社会舞台技术的不发达有关；现代技术（幻灯、电影、舞台机械）都可以使运动着的力量拟人化，因而可以在更广阔的时空范围内把叙事的因素引入到戏剧中来。既然引入叙述法的条件已经成熟并且叙事法的引入有助于创造陌生化效果，那么，叙事诗体戏剧的建立就是理所当然之事。如果说亚里士多德式戏剧通过受动的摹仿来建构戏剧的话，那么，非亚里士多德式戏剧则引入了叙述这个崭新的戏剧建构法：“舞台开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时，去增添了叙述者。不仅仅背景对舞台上发生的事件表示态度——它的巨幅字幕令人们想起了在别处发生的事情，人物的格言通过幻灯加以证明或者驳斥……”（52）；它“具有明显的评论和描述的特点”，“可以比较容易地处理新的题材，表现最尖锐的阶级斗争的复杂过程，因为这种方法可以从因果关系上表现社会现象。”（53）布莱希特在《三角钱歌剧》、《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》等剧中就采取了插入幻灯片进行文字解说和事先向观众解释剧情等叙述法，以使观众不为剧情着迷并批判地对待剧中的一切。虽然布莱希特将叙述法引入戏剧的动机是建立“教育剧”或“无产阶级戏剧”，但他的实验却产生了一个更为深远的效果：创造了全新的戏剧构法。这使戏剧的结构也发生了革命：亚里士多德式戏剧强调一个剧表现一个单纯的事件，而叙事诗体戏剧则可以表现事件的复合体；亚里士多德式戏剧由“结”和“解”组成，与之相应的戏剧结构则是开始、过渡、结束，叙事诗体戏剧则没有所谓的中心事件与之相应的“结”与“解”，没有头、身、尾的传统戏剧结构，而是把主人公的各个生活片断组合在一起，每个片断构成一场戏，各场戏可以相对独立（如《伽利略传》就由相对独立的十五场戏组成），由这些相对独立的片断的组合表现某种哲理，给观众以启迪。所以，布莱希特的叙事诗体戏剧不仅超越了亚里士多德式戏剧的戏剧建构法，也超越了亚里士多德的戏剧建构观。
综上所述，布莱希特对亚里士多德式戏剧的超越是全面的。他所建立的叙事诗体戏剧确实指出了戏剧发展的新的方向。人们可能不完全赞同布莱希特建立非亚里士多德式戏剧的政治动机，却不能不承认叙事诗体戏剧在戏剧史上的意义。非亚里士多德式戏剧在当代已经成为重要的戏剧样式就是这种意义的明证。
四、反戏剧：现代派戏剧家对亚里士多德式戏剧的全面颠覆和超越
虽然布莱希特对于亚里士多德式戏剧的超越是全面的，但比起某些激进的现代派剧作家来，他的超越行动还是非常理智的——布莱希特是出于特定的社会动机超越亚里士多德式戏剧的，应该超越哪些方面和不应该超越哪些方面都服从于批判现实和教育观众的社会学目标，因此，对亚里士多德式戏剧的超越在他那里不具癫狂的、狂欢的、游戏的、暴动的性质。这也许是不少现代派戏剧家并不把布莱希特引为同道的原因。与布莱希特相比，很多激进的现代派剧作家对于亚里士多德式戏剧的超越具有更我的非理性色彩，他们往往是在“对着干”的原则推动下对亚里士多德式戏剧进行解构的，其结果必然更具有颠覆性。如果说布莱希特只想建立非亚里士多德式戏剧的话，那么，激进的现代派剧作家则想建立“反戏剧”（anti-theatre）。
由于现代派以剧是对许多戏剧流派的集体命名，而现代派戏剧之间的差别又非常大，所以，“反戏剧”在不同的流派那里具有不同的否定意向。因此，我们可以对它们的总体实践意向进行概括。从总体上说，“反戏剧”在以下方面，对亚里士多德式戏剧进行了颠覆：
1、反动作
亚里士多德认为：（a）戏剧是行动的艺术，没有动作，就没有戏剧；（b）动作必须合乎逻辑地展开，构成“结”与“解”，不具有此特征的动作就不是戏剧动作。激进的现代派剧作家对此“动作说”也进行了反抗和颠覆，致力于建立“反动作”的“反戏剧”。“反动作”有两个层面上的含义：（1）取消动作，以为没有动作，戏剧照样存在；（2）反对传统的戏剧动作，以为戏剧动作并不一定非是理性的，逻辑的、连续的，也可以是非理性的、反逻辑的、断裂的。由于前一种意义上的“反动作”相当于无动作，而戏剧作为舞台艺术又不可能彻底地与所有动作解缘，所以，这种“反动作”注定只有狭小的可能性空间，只能存在于极少数极端的实验中。未来主义戏剧《枪声》可以称得上“无动作”的戏剧；大幕拉开，街上空无一人，静静地过了一分钟，台上突然 地一声枪响，幕随之落下（54）。由于此类戏剧只作为“第一次”才有意义，一是重复，就会暴露出其表现力的有限性，所以，大多数现代派剧作家所说的“反动作”并不是取消动作，而是反传统戏剧动作：（1）反对传统亚里士多德式戏剧对动作的理性化限定，致力于呈现动作和动作之间的断裂，无关联或荒诞的关联；（2）认为动作并不一定具有意义，并不一定产生某种有因果联系的后果。尤奈斯库的《秃头歌女》就展示了这种“反动作”；剧中人的动作既是自我隔离的，又与他人的动作建立不起实质性的联系。如下面的对话就展示了这一点：
马丁先生 今天卖条件，明天就有个蛋。
史密斯夫人 日子无聊就望大街
马丁夫人 人坐椅子，椅子坐谁。
史密斯夫人 三思而后行。
马丁先生 上有天花板，下有地板。
以马丁先生为例，他“今天卖条件，明天就有个蛋”与“上有天花板，下有地板”这两句话（话也是一种戏剧动作）是没有任何关联的，所以，它们作为戏剧动作必然是“反动作”。同样，马丁先生、史密斯夫人、马丁夫人三个人的“对话”也是各说各话，彼此之间没有联系。显然，这种“反动作”不会造成明晰的因果联系，包括《秃头歌女》和《等待弋多》在内的荒诞派戏剧都具有循环的结构（剧中人在剧终进与剧开始时的戏剧动作相同或相近），正说明了“反动作”必然是无结果的。“反动作”所展示的是人对自己和世界的无能为力，所以，它的意义空间是特定的有限的。
2、反摹仿
摹仿说是亚里士多德《诗学》的核心。现代派剧作家对摹仿说的战主要表现在以下方面：（1）以为戏剧不是对生活世界的模仿，而是独立的本体世界——一个以自身为目的的自足性宇宙；（2）主张戏剧绝不仅仅被动地模仿现实，而是使世界成形的一种方式，它参与、介入、创造生活世界。前一种挑战典型地表现在超现实主义戏剧等强调内在性的戏剧流派中，后者在机遇戏剧（Theatre of chance）中获得了明晰的呈现，超现实主义剧作家以为传统的以摹仿说为核心的戏剧将外部现实当作最高级的现实，忽略了人的内在精神世界（尤其是无意识），而超现实主义戏剧将努力呈现存在于精神深处的超现实；戏剧不再是对外部生活的摹仿，而是超现实呈现自身的方式。超现实主义的领袖人物布勒东在《超现实主义宣言》中写道：“超现实主义：阳性名词，一种纯粹的必理无意识化，人们有意识地利用它以口头、书面或任何其他形式，表达思维的真实过程。这是一种不受理智任何控制的，排除一切美学的或道德的利害考虑的思想的自动纪录。”（56）四幕短剧《悉听尊便》就是布勒东和苏波通过反摹仿的自动写作法创作出来的；第一幕讲的是某个四十岁的男子保罗和一个二十五岁的有夫之妇瓦朗蒂娜幽会；第二幕描述了一个四处招摇撞骗的私人侦探雷杜瓦尔被警察逮捕的过程；第三幕说的是一个三十岁的男子马克西姆爱上了一个患梅毒的妓女；第四幕展示了观众对此剧的不同看法以及由此引起的争吵（57）。显然，这四幕剧是作者内心生活四个片断的自动呈现，是由“超现实”外化而民的现实，而非对外部生活世界的摹仿。虽然超现实主义戏剧大都不成功，但它对荒诞派戏剧和表现主义戏剧的大影响而使反摹仿的戏剧现在现代派戏剧中占据主流地位。与超现实主义戏剧不同，机遇剧则通过打破演员与观众的二分法而使戏剧由对生活的摹仿变成了对生活的积极参与。它的实践者以为“一个环境就是一个剧场”，观众进入这个环境中就是进入剧场里，就在参与着戏剧的发生和进展，戏剧由于观众的参与而呈现出了随机的性质，因此，传统的剧场观与亚里士多德的摹仿说都应被超越——机遇剧与其谈是对现实的摹仿，勿宁说是使现实成形的一种方式。机遇剧作为反摹仿的戏剧在咖啡馆、酒吧、街道仍至公共汽车上显示了其独特的魅力，也证明了反摹仿的戏剧存在的合法性。
3、反结构
反结构有两种含义：其一认为戏剧应该是无结构的，一个戏剧就是一个意象或者无意识的不规则呈现；其二，主张戏剧应该超越传统的结构概念，代之以变化多样的结构。前一种意义上的反结构在未来主义，超现实主义荒诞派戏剧的某些作品中表现得非常明晰，例如《他们来了》（马里涅特）、《椅子》（尤奈斯库）、《呼吸》（贝克特）等短剧，与其说是一系列有因果联系的行动，勿宁说是一个意象、一种情绪、一种理念，并无结构而言，所以，我们只能说它是反结构的。这种无结构的“反戏剧”虽然拓展了戏剧的意义空间，但其表现力毕竟是有限的，不可能呈现复杂的世界结构和心灵图景。所以，大多数现代派剧作家所说的反结构指的是反传统戏剧结构——那种一个戏剧即是一个逻辑推理意义上的戏剧结构。例如，超现实主义戏剧《悉听尊便》由四幕互不相干的短剧组成，表面上没有结构，但四幕并列也是一种结构，因而只能说它是反传统结构的。这种意义上的结构的生成完全由创主体的精神状态所决定，具有任意性，可以称为有意味的游戏。再如，荒诞派戏剧《等待弋多》具有循环的结构：戏剧开始时的舞台意象与剧终时的舞台意象几乎是相同的，暗示着剧中人处于“永恒轮回”的过程中，而所谓的戏剧进展是不存在的。这种意义上的反结构具有以下特点：结构的建立不是立足于推理和情节的进展，而是以意象的形式呈现某种境遇，因此，传统的情节结构概念在这里失效了，代之存在的是意象和意象在时间中的伸展。英国戏剧理论家艾斯林说：“荒诞派戏剧表达了一种深度直觉，应该在观念顷刻之间即被理解，只是因为顷刻之间呈现一个时间长度中。”（59）；“它是一种境遇剧，而不是情节剧，因此，它运用的语言立足于各种形式的形象，而不是立足于推理。”（60）这一点在荒诞派剧作家哈罗德·品特的《房间》、《送菜升降机》、《生日晚会》中表现得非常明显：“传统戏剧是按照交待情况——矛盾复杂化——矛盾解决三个步骤来安排的，而品特的剧作中，头尾两个步骤都被舍弃，只剩下中间一段，也就是只表现当前的矛盾状况。因此在这些剧中看不见因果联系，也不知道这种关系和行动将引向什么结局。”显然，这种戏剧的确超越了传统的戏剧结构，但超越了传统的戏剧结构并不意味着它是无结构的：它与其说是“反结构”的，勿宁说是反“结构”的，正如“反戏剧”实际上是反“戏剧”一样。
结语 走向多元共生的戏剧时代
本文通过对启蒙主义戏剧、布莱希特的叙事诗体戏剧的考察证明了非亚里士多德式戏剧的诞生是一个历史过程。但非亚里士多德式戏剧的诞生和发展并不意味着亚里士多德式戏剧将寿终正寝。因为人类文化从二十世纪开始走向多元共生的时代。实际上，在非亚里士多德式戏剧以其实验性吸引了大批观众的同时，传统的亚里士多德式戏剧仍拥有可观的支持者。我们可以预言未来的西方戏剧将走向亚里士多德式戏剧和非亚士多德式戏剧共存的时代。如果我们将目光投向未来就不受上述二分法规范的东方戏剧，那么，我们就会发现：建立非亚里士多德式戏剧仅仅是戏剧走向多元化的标志之一，而将存在于亚里士多德式戏剧/非亚里士多德式戏剧二分法之外的东方戏剧实在地纳入世界戏剧的总体范畴才会造成真正的多元共生的局面。从某种意义上说，传统的东方戏剧从未受到过亚里士多德式戏剧的影响，也从未将它当作反抗的对象，因而是更纯粹的非亚里士多德式戏剧。它在多元共生的世界戏剧中占有一席之地不仅是情理中的事，而且会为西方的戏剧家们提供更多的启迪。
注释
（1）布莱希特就是这样认为的：“亚里士多德式戏剧是指所有符合亚里士多德在《诗学》中，更确切地说是在我们认为是《诗学》一文重点部分对悲剧所下定义的戏剧。”见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年出版，第91页。
（2）（5）（6）（10）（11）（15）（16）（18）（19）（21）《诗学·诗艺》，人民文学出版社1977年出版，第3页，第11页，第9页，第8～9页，第16页，第25页，第56页，第38页，第19页，第130页。
（3）（4）（23）（24）（28）（44）伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1985年出版，上卷，第26页，第33页，第164～170页，第207～208页，第208页，第330页。
（7）参见《诗学·诗艺》第9页脚注。
（8）Milly S.Barranger. THEATRE：A Way of Seeing, Wadsworth Publishing,1986,PP,5.
（9）见《诗学》第二章。
（12）有人认为造成这种情况的原因是《诗学》论喜剧的部分已失传，但从悲剧和喜剧作为一对范畴的共生性来看，亚里士多德应把二者对照着进行讨论，故笔者认为失传说并不可靠。
（13）陈中梅译《诗学》，商务印书馆1996年出版，第131页。
（14）同注（13）。
（17）伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》，中卷，第468～483页。
（20）《诗学》是讲课用的讲稿，见《诗学·诗艺》第16页脚注（1）。
（22）参阅潘翠菁《西方文论辩析》，中山大学出版社1984年出版，第69～70页。
（25）（27）（38）（40）马奇主编《西方美学史资料选编》，上卷，上海人民出版社1987年出版，第400页，第401～404页，第799页，第800页。
（26）同注（25）。
（29）全增暇主编《西方哲学史》，上册，上海人民出版社1983年出版，第665页。
（30）（31）（32）（33）（34）（35）（36）《狄德罗美学论文选》，人民出版社1984年出版，第90页，第91页，第92页，第94页，第102～103页，第106页，第132～133页。
（37）参阅[美]布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》，胡耀恒译，中国戏剧出版社1987年出版，第214页。
（39）同注（38）。
（41）（42）[德]莱辛《汉堡剧评》，张黎译，上海译文出版社1981年出版，第74～75页，第74页。
（43）参阅法国文论家罗兰·巴尔特《论布莱希特》一文，见《外国戏剧》（京）。1988年第3期。
（44）参阅《斯坦尼斯拉基全集》，第一部，中国戏剧出版社1985年出版。
（45）（46）（47）（48）（50）（51）（52）（53）《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年出版，第13页，第59页，第61页，第60页，第208页，第68页，第69页，第78页。
（49）同注（43）。
（54）译文见《宋春舫论剧》，第1集，中华书店1923年出版。
（55）（59）（60）黄晋凯主编《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社1996年出版，第331页，第17页，第16页。
（56）《法国作家论文学》，三联书店1984年出版，第67页。
（57）老高放《超现实主义导论》，社会科学文献出版社1997年出版，第185页。
（58）[美]威尔逊《论观众》，文化艺术出版社1986年出版，第287～291页。
（61）桂扬清等著《英国戏剧史》，江苏教育出版社1994年出版，第454页。
网站首页→流放地论坛→文论空间→非亚里士多德戏剧产生的历史过程
