诗  歌  自  身  的  效  力

——试论昌耀的诗歌形象

这种与现实一致的形象，是以经受危险时代的考验为特色的。需要的不是任何伟大的对抗或屈服的公众行为，而是一种自我审查……他们对此压力的抵抗在出发点上或许并非是政治的，那只是他们离经叛道的艺术行为的某种当然的副产品，某种涟漪效应。

——希尼《翻译的影响》

一件作品一旦完成，门就从里面关上了，即便拥有钥匙和密码的作者，也不见得能打开。任何一件艺术品，都有自足性。由于意象、语言、文化等因素互相渗透，作品在创作的过程中不完全受作者意志的控制和约束，作品越坚实、稳定，这种自足性越强。就是作者事先考虑到这种自足性而在作品中设置许多暗示，作者仍旧不能保证在他的创作活动结束以后，各种暗示之间不会互相作用。往往，原先的暗示空有其表，早失去最初的意义。作品背离作者的初衷而出现意想不到的结果，这不是作者的原因，是作品自身衍生出的效力。

苏珊•朗格在谈到给诗歌谱曲时，用具体的事例对诗歌的自足性做了启示性的阐述。她说，给那些二流的诗歌谱曲更为容易，也更容易写出一首优秀的歌曲。也就是说，谱曲作为一种创造性的活动，对另一种创造性活动的影响力的大小，取决于后者——诗歌——的内在质量。质量越高，影响力越小。

但我绝不是因此而否定批评和鉴赏的意义，我之所以强调作品的自足性，除了与本文的命题有关外，还试图指出这样一个事实：对作品的阅读将不仅由于阅读者本身的艺术修养和观念、经历等的不同而不同，也将由于作品封闭的自足性而获得无限的、自由的空间，作品的阅读将不可避免地带有个人性质，并充满诱惑和困难。

当然，我的问题不会仅仅停留在创作心理学和批评的权力上。对作品的批评，将首先根植于接受心理学。如果通过对作品条分缕析的研究而得到某些需要的“证据”，却又不仅没有必要，而且任务太过艰巨。那种繁琐的工作对作品的深度不会增加令人感兴趣的东西，只会把人引入意义的迷宫。所以关于作品方面，我将把作者的所有作品当作一个整体而直接陈述，对某一首（篇）作品的引用也只是强调我所陈述的东西。

我将更多地以一种传统的方法，即作品和作者经历相结合的方法，来探求作品的效力是如何出现的，及这种效力又是如何反过来影响了作者和作品的命运。

我选择谈论的对象是昌耀的诗。

“昌耀对于中国诗坛而言，是个独特现象，他超越凡俗，卓然独立于高原之上，以雄奇、高邈、博大、精微，塑造了自己诗歌的品格。”这是中国诗歌学会在1999年授予诗人“中国诗人奖”时授奖辞中的一段话。还有一句也不能忽视：“昌耀是不可替代的。”

“他的作品，即使和世界上一流诗人的诗相比，也不逊色。”（韩作荣《诗人中的诗人》）

“正是这部诗集（《命运之书》），使我意识到大师的存在和经典的凝重。”（周涛《羞涩与庄严》）

赞誉是空前的。然而此时，诗人的生命如同一朵风吹不止的火焰，即将熄灭：他被肺癌折磨得只剩皮包骨头。上帝，又表现出了一贯的无耻，因害怕和诗人的灵魂对垒，转而攻击他脆弱的肉体。诗歌的高峰和生命的低谷之间形成巨大的反差，生命越接近谷底，诗歌越向上攀升。生命和诗歌之间的这种反向运动，其实一直伴随着诗人走过了一生。

不过最初，这种反向的撕裂多少带有荒诞和黑色幽默的成份。“我从创作伊始就是一个怀有‘政治情结’的诗人。”“几疑心自己天生就是一个左派分子。”（《昌耀的诗•后记》）却在1957年“为一首写给社会主义新时代的赞歌”遭受了近二十二年的惩处。

囚徒生活结束，在许多人还为自己所受的苦难怨艾时，诗人写出了《慈航》这样优秀的、史诗性的作品，诗人的地位却仍旧得不到公正的评判。对他作品的指责是多方面的。首先是用词的生僻，说诗人为追求奇险的风格而使用一些不常见的词，造成阅读的障碍；二是句式的散文化；三是“抒情”不符合现代诗的潮流。其实这些指责归根结底是诗歌观念上的一种自我拔高，是把文学批评建立在较为狭隘的理论基础之上，把自己等同于一名普通的读者，是对作者在语言、技巧等方面追求的漠视，是对作者创作自由和创造性等权力的粗暴剥夺。换个角度想，昌耀对“生僻”词的偏爱很容易理解。中国有着几千年的文明和深厚的文化传统，常用词承载着太多的历史意味，特别是中国古典诗学对诗歌社会功能的一贯重视，常用词同时承载了指向性很强的公众意义，一旦大量进入诗歌，要么使诗意不够准确，产生歧义，要么弱化词语本身的意义，对诗意造成损害。而“生僻”的词，意义往往较为纯净，能够按作者的意图很好地服务于诗歌。作者也通过自己的诗歌，激活了这些词，丰富了我们的诗歌语言。这种努力还表明作者对作品自足性的积极的反抗（当然这种反抗又被作品表现出的更深的意义消解了）。至于昌耀诗歌“句式的散文化”倾向，也只是一种表面现象。只要对昌耀的诗歌进行深入研究，就会发现，他的诗句是相当凝炼的，“博大、精微”，不仅适用于他作品的风格，同样适用于他的句式。诗人为了凝炼，使用了丰富的现代诗的创作手法，特别是拼贴技巧的运用，比当下哪一个汉语诗歌写作者都频繁和高明。昌耀是一个“大诗歌观”的主张者，认为诗分不分行是次要的，但这并没有使诗人降低对自己创作和诗歌的要求，相反这种主张因为更注重整体的诗意而增加了创作的难度，他没有仅仅满足于“有句无篇”或“有篇无句”，他“每一句都是诗，且通篇又能创造出沁人心脾的情境和氛围”。而现代诗歌对抒情的“放逐”也只是一家之言。诗歌，既然不是对某个哲理或观念的阐释，又放逐抒情，那么它应该写些什么？果真只是撇开情感经验揭示客观的人与世间万物包括人自身、时空（宇宙）的关系吗？人类需要揭示性的、理性的诗歌，更需要启示性的、感性的诗歌。单从诗歌的丰富性和多样性来讲，放逐抒情，也不免狂妄和专横。

这些指责从另一个角度说明，昌耀的诗已引起广泛的关注。而此段时间内，昌耀却经历着生活中的种种磨难。两次结婚，两次离异，而上帝每一次都把不识字的的女人送到他面前……我们的诗人在生活中变得木讷，古怪，懦弱。生存条件也相当艰苦，整条整条地抽劣质烟，而就在这样的环境中，他终于使《慈航》竖立的丰碑变得厚实起来。

当手不释卷读着诗人的一首首诗，联想到他的命运，我们不胜唏嘘，并为他感到不平。

在这儿，我们触及到如下一系列问题：诗人为什么受难？是上帝的原因？是诗人的原因？是诗歌的原因？

让我们回到昌耀的作品。

昌耀的诗主要包括两个大的主题：爱的主题和寻找的主题。

在人性熬过了那段黑暗的岁月之后，对于所受的伤痛我们有权讲出来，讲给后来者听，以获得心理上的平衡和经验上的无用的优越感。“然而/只是为了再听一次失道者/败北的消息/我才拨动这支/命题古老的琴曲？”诗人对此的回答是：“在善恶的角力中/爱的繁衍和生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍。”在追忆往事时，痛苦一再涌起，几乎要呼喊，但最终“摘掉荆冠/从荒原踏来，/走向每一面帐幕。”《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，则完全 “是那么忘情的、梦一般的/赞美诗啊——”，他“嗅到了麦垛下面阳光的香气。/看到了落叶林里雪鸡的红冠子。/听到了河岸上老牛哞哞的叫声”，“他并不需要射击”，生活是如此美好。在《痛•怵惕》中，诗人再次写到了痛苦，但诗的核心在最后一句：“神说：赤子，请感谢恶。”诗人对恶的认识从“善的对立”这一古老的观念中走出，就像把疼痛当作了“契约”，当作防止心灵麻木必须支付的代价，恶，也成为一个人必须经受的考验。实质上，是爱的主题的升华，包含着对“恶”之制造者的宽恕。

遭受苦难而超越苦难，诗歌的主题显现出诗人宽广的胸襟和博大的爱心。诗人人格的形象逐渐高大起来，像青海的高车，从地平线向我们走来。作为苦难的见证者和经受者，作为爱的享有者和给予者，诗人拥有了“诗歌的权力”——同罪恶、死亡、麻木、缺铁症的对抗。诗歌在提升了生活内在质量和诗歌史之外，还提升了诗人。诗歌把他放到了代言人的地位（这不是诗人自己有意为之），让他成为历史和现实的裁决者（这正好符合读者心目中诗人的身份）。诗人不需要像托尔斯泰那样离家出走，以使自己的作品显得真实可信，他不需要害怕自己的诗歌，二十二年囚徒经历和心灵的自我放逐（将在下文中阐明）使他有足够的资格行使诗歌的权力，且充满信心。

在此，诗歌的主题和诗人的生活滋生诗人这种身份的能力，依赖真实存在于读者的内心，依赖语言存在于诗歌本身。真实之美所隐含的欣赏上的心理结构，在昌耀的诗歌中得到验证，并由于爱的主题对苦难的超越而使这种欣赏具有了崇高之美。从作品的自足性而言，是作品自身的效力扩大了作品的空间和时间结构，这种扩大依赖于内容上的真实和语言上的饱满、自信。

昌耀诗歌的自信还来源于另一个主题——寻找。爱是寻找的一部分。寻找是自我放逐的过程。寻找的象征在西方文化中是“尤利西斯”，在东方文化中是“苦行僧”。尤利西斯是把自己绑在船桅上听女妖唱歌的船长，是藏在火焰里说“我们把我们的桨当作翅膀/去做那愚蠢的飞翔”(但丁《神曲·地狱篇》第二十六歌)的没有面孔的幽灵，是那个“曾经日夜飘零，像狗一样/在世上流浪的人”（博尔赫斯《奥德赛，第二十三卷》）；而苦行僧，昌耀《僧人》一诗对这种形象做了最好的注解：“你是一个没有福分的人，/因此许多固执而虚妄的观念继续将你侵蚀”，“你自奉人生就是一次炼狱，由此或得升华，或将沉沦。/你是一个持升华论者”，“你于是一直向着新的海拔高度攀登”，“又向着更新的高度趔趄而去”，“你又向前趔趄了半步”……衣衫褴褛，贫病交加，固执迷狂，目光坚定，永在路上，甚至残忍……

而《僧人》一诗我一向把它看作昌耀的自我写照。其实昌耀的所有作品都透着一种不屈不挠的精神，在“听候太阳的召唤”赶路。历尽苦难而不悔，不悔为人，不悔做诗，不悔追求，“诗人，这个社会的怪物、孤儿浪子、单恋的情人，/总是梦想着温情脉脉的纱幕净化一切污秽”（《烘烤》），他“孤立无援”（《僧人》），仍旧坚持着，“像教徒忠于自己的职守”（《图像仪式》），“哭泣着追求唯一的完美”（《一天》）。生活中昌耀又何尝不是如此。当友人看到他的困窘想帮他换换环境时，他说：“算了，我在这儿待惯了。”——这时候，诗人是不是已自觉地意识到自己的作品和自己的生活互为依存的关系，还只是害怕给朋友添麻烦？我们不得而知。我宁愿相信是诗人的天性使然。如果把苦难当作一种目的去追求，我们的生活和我们的诗歌还有什么意义？！寻找，是对于理想的寻找。但寻找的意义不在于理想，而在于寻找本身所体现的精神。

尤利西斯之所以被但丁放在地狱第八圈接受火刑，博尔赫斯认为在于“尤利西斯所从事的崇高的事业——认识不可知的世界”，在于狂妄。诗人以自己的作品与世界进行对话，作品所追寻的东西无疑也是诗人的“授意”,诗人是主谋。何况，诗人承载生命的肉体向来瘦弱，而以此瘦弱之躯，面对二十二年的囚徒生活，发出的不是怨言，没有被由此产生的恐惧吓住，他找到了对付恐惧的最好的武器——爱；这样还不够，诗人继续探索，继续寻找，用积极主动的态度把苦难放置一边，接近更大的苦难，他在力图接近“天机”。诗人不受惩罚谁受惩罚？而诗人既然以自己的作品承载着诗人所有的精神追求，作品本身的独特性（语言使作品具有的传播性和广泛性）和诗人这一身份——自由的使者，和国王平起平坐的大自然和理想的讴歌者，民众的代言人，历史的裁决者——则使诗人遭受的苦难比常人更多。 “诗歌与受难之间的界限可以因为诗人赎罪与承担义务的行动而消除”（希尼《尼禄、契诃夫的白兰地和来访者》），诗人和自己作品之间的界限，也会因为苦难而消失。诗歌成了包括诗人自己的悲剧的见证。诗人的苦难来自于上帝的高傲，来自于诗人的身份和诗人的追求，最终来自于诗人的作品——诗歌和诗歌自身的效力。

但不仅仅如此。昌耀把诗歌对物像的态度，扩大到了对自己的肉体。

“你感觉到的屈辱是什么色彩？/肉体的花苞枯萎了，褪尽桃红。”（《僧人》）肉体被凌辱所感觉的痛苦，和心灵的痛感是一样的。肉体的萎缩是生命的萎缩，是生命在失去最后的尊严。是生命——诗歌的尊严受到挑战。诗人不给上帝这样的机会。他放弃了，他让肉体的痛苦结束了——他以自己的方式变被动为主动，他似乎对上帝说：你最有效的威胁不就是死亡吗，那好，我迎向它。死亡，使上帝再也找不到攻击的对象，而诗人的灵魂则依靠诗人的作品得以永生。

“我心怀向往”，“向着山阿攀缘着”，“感受到了一种根深蒂固的对于世人的鄙弃与拒斥。但我自许是一名种属的超越者——且将证明我是种属的超越者”，“我其所以选用这种原始方式是深感于人类软语的缺铁症岂止于表意的乏力与无效，更有着病入膏肓的拯救的无望”（《一个青年朝觐鹰巢》）。如果把这些话当作昌耀的自我表白和对昌耀一生的概括，我想不会有人反对。

死亡，那也是一次诗歌写作过程中的“痛快的时刻”，“一个烤焦的影子/从自己的衣服脱身翱翔空际”（《烘烤》），只不过这次，他用的不是语言，而是生命。

但昌耀的死，却再一次证明了他的诗歌的真实性。这种真实性，又增强了诗歌自身的效力——这是我们阅读过程中和作者的经历对照的结果，它潜伏在诗歌的内部。

——我们已意识到昌耀的独特性。他是一只高傲的鹰。

他的歌喉一开始就发出了与众不同的声音，并因此获罪。在那样的年代，“不同的声音”需要多大的勇气——但这样陈述似乎把昌耀拔高到了“反抗者”的行列。我们清楚地知道，昌耀获罪的诗歌是唱给那个年代的赞歌，他是忠于时代的。他的“声音的不同”是反映在唱“赞歌”方式的不同，即诗歌言说方式的不同——他的不同体现在诗歌本身上。因此，他起初的受难，源于他的真诚——对诗歌的真诚。

可通常的做法是，我们却归咎于时代的非理性。对诗人来说，尤其是对昌耀这样的诗人来说，则显得过于简单并不免有损于诗人，因为这种共同的必然中透露着无数的偶然。

假若昌耀当时的受难是偶然的，在受难以后，他的歌喉应该被同化。但没有。六十年代初，就是在地下诗歌的写作中，像《凶年逸稿》、《良宵》等这样表现形式（而不是内容）如此不同的诗人有几个？二十二年的囚徒生活，也没有使他减弱对诗歌的信念。当浩劫远去，许多人对使他们摆脱苦难的另一种意识的态度由感恩而趋向认同和融合，一些诗人们，在把经历的苦难当作一种支付不完的资本而无限提及的同时，也由此而放弃了诗歌本身的独立性，沦为主流意识形态的附庸。而我们的诗人，囚徒生活的结束，并不等于“受难”的结束。我指的是诗人精神生活上苦行僧式或尤利西斯式的自我放逐，以及他的诗歌创作不随波逐流、无论在主题或表现形式上都不同凡俗的创造性行为，或者，如果“没完没了的苦难”是真实的，是他所生存的现实实事求是的反映，则他的诗歌首先体现了他作为一个有良知的人道德上的勇气。他没有将诗歌结束于现实表象上，而是致力于一些重大命题特别是人的心灵。精神生活的追求与庸俗现实之间、爱的理想与事实之间、深刻与浅薄之间的矛盾对立无可避免显现出来。他的诗歌，把他置于精神的风口浪尖，歌颂还是批判，已不受诗人意志的控制。虽然批判（隐含着不满）可能不是诗人的本意，但他似乎在用不断的寻找宣布：“我所追求的东西/这个世界上没有/世界上没有”（吉皮乌斯诗）。

区别也在于诗人这一身份所要求于诗人的人格，是否被遵从和追寻。这种要求是否得到满足的判断依据于诗人的作品和诗人的生活。昌耀做到了。苦难成了诗歌的熔炉，当诗人终于有权行使诗人的权力时，他唱出的是已然成型的、不容更改的黄金般的歌声。他以自己精神和诗歌上的行为，延续和发扬了对诗歌的信仰。他履行了诗人的职责，诗人履行了诗歌的职责。

但诗歌自身的效力却反过来成了诗人受难的理由和证据。诗歌把诗人孤立于世俗社会，又因为在当下诗坛，能够像昌耀这样的少之又少，诗歌又把诗人孤立于精神世界。诗人必须承担诗歌带来的所有后果。

一切的苦难，一切的暴行，恶，都加诸在诗人的身上，而诗人以诗歌作为回应。诗人借助于所经受的苦难和诗歌的自足性获得更高的诗名。

由此可以断定，诗人的获奖不仅仅在于风格，也在于“独特”和“不可替代”。在于诗人的生活和诗歌的精神、诗人的身份和诗歌的自足性衍生出的诗歌自身的效力。这种效力，同时毁灭了诗人。

但我的这种自以为是的阅读是否就是诗人的初衷？严格地说，如果真如昌耀自己说的，他是一个怀有“政治情结”的诗人，那我无疑是在误读。但责任不在我，而在他的作品（广阔的包容性）提供了误读的种种线索，在于诗歌阅读要求的真诚。

“不可与群，不可与共，不可与沟通的永恒遗憾：君自此远矣。”