——论舞台剧的命运

王晓华

 

 

随着影视戏剧在二下世纪的诞生和崛起，舞台剧的命运问题便迅速凸现出来。在具有巨大表现力的影视剧面前，舞台剧正在丧失它曾经拥有过的主流地位。有些人因此认为舞台剧是一种没落的艺术样式，虽然不至于消亡，但已展现不出更广阔的前景。然而这观点无法解释抒情性舞台剧（歌剧、音乐剧、舞剧）在很多国家和地区的持续兴旺（如在美国的百老汇，音乐剧依然长演不衰）。由此可以看出以往对舞台剧的探讨存在着以下欠缺：笼统地谈论舞台剧的总体命运，而没有意识到抒情性舞台剧与叙事性舞台剧的命运截然不同。随着探讨的深入，我们不难发现：走向衰落的并不是所有舞台剧，而仅仅是叙事性舞台剧（如话剧）；叙事性舞台剧走向衰落之时，抒情性舞台剧则由于其独特的剧场功能而能够继续拥有大量观众，甚至可以在某些方面与影视剧进行竞争；即使是舞台剧从总体上已经无法恢复其主流地位，抒情性舞台剧出将日益显示出其旺盛的生命力。

戏剧在其原始阶段都是集叙事与抒情两种功能于一身的综合艺术。叙事性舞台剧与抒情性舞台剧的二分法是戏剧艺术自身分化的结果。这种分化典型地体现在西方戏剧中：自从歌队逐步退出古希腊戏剧以后，话剧作为一种叙事性舞台剧便诞生了，并且日益走向纯粹，而原始戏剧中的抒情功能则被音乐剧、歌剧、舞剧承担起来。东方戏剧本身虽然未完成这种分化，但由于西方主流文化语境的影响，此二分法出于本世纪初左右在东方建立起来。由于叙事性舞台剧在西方从理论和实践两个方面都比抒情性舞台剧发达，所以，强调舞台的叙事性是本世纪的一种世界性潮流。叙事性的发达程度在西方和东方已经成为戏剧的进步性的标志。这是有一定道理的：戏剧作为一种演绎生活的艺术必然要有某种程度的叙事性，而叙事体系的复杂化也的确推动了戏剧的发展。但是二十世纪的戏剧史却残酷地提示出下面的事实：舞台剧就其本性而言是不适合进行叙事的，尤其不适合宏伟叙事和微观叙事。原因是简单的：舞台的物理时空是有限的，这种有限性与舞台剧所呈现的生活时空的广阔性形成了鲜明的对比，所以，舞台剧在叙述广阔的生活时空时必然是力不从心的，或者说，它所叙述的对象超出了它的叙事能力。叙事性舞台剧的根本局限在于：它所要呈现的是超越舞台时空的现实，却又不能在舞台时空之外进行叙事，因而不可能充分、真实、细致地完成叙事。这种局限性在古希腊戏剧中就已经暴露了出来：尽管古希腊戏剧理论大师亚里士多德强调戏剧是对行动的模仿，但是戴着面具、穿高底靴、大声说话的演员显然不能如其所是地模仿生活中的行动，而戴面具、穿厚底靴、高声说话都是舞台时空有限性的产物（古希腊的剧场大约可以容纳一万七千名观众，为了让观众能够感觉到演员的动作和声音，演员必须穿能增加高度的靴子，同时戴可以扩大声音和面部形象的面具）^（1）。表演的夸张化与叙事原则的矛盾一直存在于话剧的具体实践中。为了克服这种矛盾，近代戏剧家提出了“三一律”，力图将戏剧所表现的内容限制在舞台时空所能胜任的范围内。但是由于舞台时空与戏剧时空不可能完全一致所以，上述努力也难以获得成功。提出“三一律”的古典主义戏剧家本来想使舞台上发生的一切接近“正在进行的生活”，但却走上了类型化、观念化、违反自然的道路，本身就证明了这一点。倡导舞台艺术的逼真性的戏剧家不应该忽略下面的事实：舞台时空的有限性决定了舞台表演体系必然具有假定性和虚拟性，因而不可能完全真实。这是舞台剧的宿命，没有人能够改变。现代戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基曾想通过提倡体验上的真实性拯救舞台剧，提出了“死在角色中”和“你不是在演哈姆雷特，你就是哈姆雷特”等著名论断，然而他的体系并未振兴舞台剧，而是成了一种训练和培养演员的手段；从今天的角度来看，斯氏体系对于影视表演的适用性要远远大于对舞台表演的适用性。实际上，只有在影视表演中，演员才能真正地“死在角色中”；舞台时空由于不能完整、真实、细致地重构哈姆雷特所处的世界体系，自然也不能使置身于其中的演员“就是哈姆雷特”。总而言之，舞台剧的叙事能力在宏观和微观两个方面都存在欠缺：1、宏观上：它无法真实地呈现宏伟的世界图象和较长的历史过程，如千军万马的奔腾、在海洋上行驶的万吨巨轮子、原始森林、一座城市的全景、大跨度的事件，等等；2、微观上：它缺乏影视剧中特写镜头之类的再现细节的手法，演员与观众的距离的固定性使观众无法细致地领受演员的表情和细微的形体动作，因而它无法细致地呈现微妙的身心过程，也就是说，舞台剧是不适合进行微观叙事的（大剧场戏剧尤其如此）。

舞台剧的叙事能力是有限的。这是一个本质性的欠缺。近代戏剧家为了拯救叙事性舞台剧而进行了多种多样的探索，但结果总是不尽如人意。他们的失误从根本上说在于：没有认识到舞台剧在叙事功能上的本质性欠缺，总是企图让舞台剧承担不适合这承担的叙事功能。如果这种努力发生在影视剧出现之前，那么，它还有其积极意义，因为在影视剧诞生之前舞台剧是唯一可以通过表演来叙事的艺术样式——它是人们无可选择的选择。影视剧的诞生产生了两个后果：（1）为表演艺术提供了更强的叙事手段；（2）揭露出了舞台剧在叙事能力上的根本欠缺。与舞台剧相反，影视剧由于其时空自由性而能充分、完整、细致地进行叙事。影视剧的最根本特征是演员和观众的不共同在场性——演员的表演和观众的接受是两个相对独立的过程，这使它在叙事上获得了充分的自由。演员的表演不再受固定的场——剧场的限制，可以在实际生活时空中进行，因而更容易与实际生活一致，观众也更容易将画面中的一切认同为“正在进行的生活”。这就是接受的辩证法：观众在看影视剧中的画面时会比看舞台上活的演员更容易产生真实感，因为影视剧叙述生活的能力要远远超过舞台剧。影视剧在诞生之初就显示出了强大的叙事功能，并使舞台剧在叙事功能上的欠缺暴露无遗。由此我们可以合乎逻辑地得出一个结论：既然影视剧的叙事能力要远远超过舞台剧，那么，我们完全可以把戏剧的叙事功能交给影视剧，以便让舞台剧担当它适合担当的功能。这需要我们打破以往的思维定势，寻找舞台剧新的发展方向。

那么，舞台剧最适合担当的功能是什么呢？对这个问题我们可以不直接回答，而从叙事性舞台剧——话剧——否定自身的历史中去寻求答案。在影视剧诞生以后，叙事性舞台剧为了提高自身的竞争力，一直在寻求革命。我们可以通过两条线索来领受这种革命的实质：

（1）现代派戏剧的兴起，除了荒诞派戏剧和存在主义等强调哲理性的戏剧流派外，现代派戏剧都在舞台艺术和舞台观念上下功夫。其中，最重要的走向就是通过增加演员与观众的情感交流而增加舞台剧的抒情性。这在象征派戏剧和表现主义戏剧中表现得比较明显。例如，在尤金·奥尼尔的名剧《琼斯皇》中，叙事性与抒情性已经交织在一起，并且戏剧不在以叙事为最高目的，叙事成为抒情的一种手段。黑人琼斯在逃亡途中对往事的回忆不过是引发他一系列情感过程的导因。剧作家着重表现的是居中人迷乱的情感状态。与奥尼尔一样，许多现代派戏剧家都发现了舞台剧在叙事能力上的欠缺，开始扬长避短地发掘舞台剧的抒情功能，使舞台剧的重心由叙事转向抒情。

（2）总体戏剧的诞生。这里所说的总体戏剧是指集对话、歌、舞等多种艺术手段于一体的戏剧样式。本世纪以来的很多戏剧家都尝试打破话剧、歌剧、舞剧的分立状态，力图重建戏剧的整体性。他们的实践已经超越了传统话剧的叙事中心主义，使舞台剧的叙事性与抒情性统一起来，并且着重发掘舞台剧的抒情功能。我国剧作家高行健就是总体戏剧的实践者之一。他在《野人》等剧作中运用了唱、念、做、打等多种艺术手段，使话剧向戏剧回归，其结果是使这些戏剧具有了类似于原始歌舞艺术的抒情性^（3）。这种新的戏剧种类虽然仍被称作话剧，但实际上已是超越了话剧的总体戏剧，其最重要的特征就是强烈的抒情性。

由此我们可以看到舞台剧的两个走向：1、走出话剧中心主义语境^（4），重建总体戏剧；2、走向总体戏剧并不意味着将叙事与抒情简单地揉和在一起，而是要相对化舞台剧的叙事性，强化其抒情品格，因为叙事并不是舞台剧的优势所在。推论到这里，我们会发现舞台剧的优势功能恰恰是抒情：（1）舞台剧的根本特征是演员与观众的直接交流，而这种交流会造成人对人的情感激发，所以，舞台剧具有影视剧所不具有的抒情品格；（2）抒情不受到舞台时空的限制（因为它无需像叙事性舞台剧那样制造生活幻觉）适合于在有限的舞台时空里实现自身。显而易见，增强舞台剧的抒情性并建立新的抒情戏剧是充分实现舞台剧本性的必由之路。

上面曾经提到过，叙事性舞台剧的衰落始于影视剧的诞生，现在则应该指出：在舞台剧的诸种样式中，只有抒情戏剧才能与影视剧进行竞争。影视剧虽然长于叙事，但在抒情性上则弱于舞台剧：观众在看影视剧时所看到的仅仅是一些影像，而影像的情感力量终归没有活人强；人在抒发情感时是渴望与他人共在的；只有活人与活人之间的生命交流才能使情感获得最大限度的激荡和释放；影视剧的超级叙事功能固然可以满足人的目睹心理，却不能满足人最根本的生命需求，沉溺于影像的人最终获得的是孤独感。影像力量的有限性就是影视剧功能的有限性，抒情性舞台剧存在的必要性正由此而凸现出来。只有抒情性台剧才能弥补影视剧的这个根本欠缺“演员与观众的情感交流会使 二者都处于洋溢的抒情状态。剧场出因此成为一个有生命力的场，或者说，剧场本身就成为了一个大生命——抒情的、丰满的、完整的大生命。可以想见，这种生机勃勃的大戏剧对于观众的诱惑力会有多么大！

本文所说的戏剧走向并不是纯理论的推断，而是对戏剧史发展趋势的真实反映。虽然西方戏剧理论界在话剧中心主义语境支配下长期忽略抒情性舞台剧，但是抒情性舞台剧从近代开始一直获得蓬勃发展，这种趋势到了本世纪变得更加明显。与叙事性舞台剧形成了鲜明对照的是抒情性舞台剧日益强大的强大的吸引力。在欧美经济发达国家，欣赏高品位的抒情性舞台剧（如歌剧和音乐剧）已经成为知识界的一种时尚。美国著名的百老汇戏剧中心所上演的大型弄音乐剧在制作经费和票房收入上是常可以与影视剧进行竞争。中国导演张艺谋执导的歌剧《图兰多》在北京获得了巨大的成功，上亿元的票房收入令话剧界人士瞠目结舌。显然，在影视剧等超级叙事艺术的挤压下，舞台剧在当代已经自发地走上了一条扬长避短的道路。舞台剧的真正振兴在于让这种努力从自发走向自觉。使抒情性舞台剧在理论和实践两个方面都获得重视。一言以蔽之，走向抒情戏剧是振兴舞台剧的唯一选择。

 

（1）廖可兑《西欧戏剧史》中国戏剧出版社1994年出版 ，第38页。

（2）参阅《斯提尼斯拉夫斯基集》第一部，中国出版社1979年出版。

（3）高行健《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年出版，第133页。

（4）在传统的西方戏剧观念中，话剧是最高级的舞台艺术样式。与话剧相比，歌剧、舞剧、音乐剧等抒情性舞台剧是不受重视的。《西欧戏剧史》之类的著作基本上等同于《西欧话剧史》在其中很少可以看到有关歌剧、舞 剧、音乐剧的记载。在英国。直到十九世纪，正宗戏剧（合法戏剧）还仅仅是话剧，歌剧、舞剧、音乐尚无法获得在大剧院演出的正式许可证。