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现代诗学形而中的发现 (文/任轩)
现代诗学形而中的发现
□文/任 轩
严格来说，“形而中”这个命名并不准确。之所以如此命名，一是因为其是建立在与形而上和形而下对立的基础上来命名的，二是因为其是形而上与形而下的暧昧性和单一性以及基于对这两者的反思的共同产物。它不是形而上与形而下的临界点，而是从存在内部发散出来的，近似于存在的本质。
一、诗写过程中存在的形而中及诗本身对形而上和形而下的影响
要说到一首诗的诞生，不能不先提到灵感的获得。灵感的获得首先是来自某种刺激，有时候来自阅读；有时候来自思考；有时候来自某一个场景、某一个动作；有时候来自与人的交谈等等不一而足。但归纳起来，不外乎感受、领悟、体验。从灵感的获得到诗人通过语言来实现对这些感受、领悟、体验以及其最终选择的精神指向和方向的表达过程，我称之为诗写的过程。
如果我们从感触和理性上来区分形而上与形而下，并把感触理解为形而下，把理性理解为形而上，那么在诗写过程中只遵循着形而下将会带来什么后果？无节制的盲目的抒情和描摹。一旦加以节制，就是理性的介入。也就是说，诗写的过程已经从单纯的——形而下的感性诗写冲动——灵感的获得转向形而上的“思”求救。
诗文本作为联接诗人与读者的纽带，也是诗人对世界所倾注的一切的见证之一。但在读者那里，文本在一定程度上是和诗人脱离的，即：诗是诗，人是人（也最好能够这样）。读者更多的是通过对文本的阅读来寻求对诗意的了解，乃至满足对诗意的渴求。因此，从读者对诗的阅读上来理解——即阅读的经验（包括理解诗时所需要的经验和知识），而“经验为个别知识”，“是同一事物的屡次记忆最后产生这一经验的潜能” （亚里士多德）。也就是说这种经验是形而上的，它是由形而下的“同一事物的屡次记忆”得来，并将影响拥有此“经验”者对下一个“同一事物”的印象和为其对下一个“同一事物”的探究提供工具——，诗文本的最终走向并非诗人所能完全左右的。因为文本一旦形成，就是词汇、词汇所指涉的意象、文本的形式等的聚集——一种精心策划的排列。而被聚集在一起的这些东西，除了按照诗人的“指示”运行外，还会有特殊的运行方式，这种特殊方式是事物（诸如以上所指的词汇等）被聚集后，相互之间的摩擦、弥合所带来的由诸多个性共同产生的存在于聚集体自身（文本）内部的运行方式。这种方式将在不同的读者那里得到不同的显现。
顾名思义，无论形而上或形而下，都是先有“形”之后才有上、下之分的。形上和形下只是存在的两种方式——两种不同存在形式的存在。从诗写的过程上来讲，形而上与形而下的区分，是与诗人的意识形态直接关系的。也就是说在诗写的过程中，形上或形下所成为被关注中心的，不是存在本身，而是存在向诗人（主体）显现的方式。但并非仅仅是作为一个客体的人所观察到的存在自身的自发显现，而是作为人的存在方式，通过人自身的活动而建立起来的，它们只有在与人的行动联系起来时才能建立。换言之，亦是诗人对存在所采取的一种由自身经验构成的方法论。在这里，我所说的“形”，乃是动词的“形”，即显现（得以可见，可闻）的意思。如果“形”即是形状、形态的意思，单纯的把无形归为上，把有形归为下，那么形的往来性就被熟视无睹了。同时也就把形而上与形而下等同存在本身了。
在诗写过程中只遵循着形而上又会带来什么后果？空洞，空泛，抽象的描述。且不论这类语言在现代诗语言中的意义——关于这类语言的意义将在下文阐述——，就诗本身的“呼吸”已经把这种理性给强暴了。在那里形而上将无法逃脱自己的宿命，即要被绑着属于形而下的（感性的、本能的）石走路。在有意识的对某一主题逼宫那里，不计其为何对这一主题迷狂，就单从其逼宫的行为所表现出来的理性而言，也已经不是只有形而上了。（逼宫的行为将在下文中的语言和意象里一起讨论。）
如果我们把获得灵感并确定诗写的精神指向和方向——也可以说主题，这么说似乎有主题先行之嫌，其实不然，只要不把主题和命题等同就可以了——这一行为看作是形而上的，那么从灵感的获得到一首诗作的完成——这里的完成是指以发表为标志的结束——这一具体的行为，就是形而下的。
通过对诗写过程的“回忆”，我们看到有一种东西一直处在顶端，就像一个钟摆的“支点”，它支持着钟摆得以牢固、垂直地悬挂和摇摆，并左右着钟摆的摇摆。如果我们把钟摆的左右两个方位（最左和最右的位置）看成是形而上与形而下，那么这个“支点”就是形而中。在诗本身对形而上和形而下的影响那里，我们还可以看见形而中是原来就存在于诗本身里的。或者可以这么说，形而中是诗本身所表现出来的一种属性。
二、诗真实对形而中的吁求
生活的真实性存在于（或者是属于？）无意识状态。对于人来说，即人的无意识。由此，可以说生活的真实性是虚无，或者说生活从来就不存在所谓的“真实性”。这是一个极端，而其所对应的另一个极端，从这一极端发射出来的信号是：生活确实存在着真实性。这种真实性就是它的不具备真实性存在可能。我们所言及的和曾言及过的生活真实，包括记忆、经验，只是与每个人（个体）有着利害关系的，或曾与个体发生关系，并对个体在这个过程中的利害起到影响作用的存在——包括曾经存在，是否可以说只要存在过就永久存在？在某个过程和载体上是如此。这里且不作探讨——，换言之，这些所谓的生活真实，是在个体与个体之外的一切发生利害关系的情况时（过程中）出现，并被主观命名的。同一事物在同一个体处，会因为个体的需求、追求、成长的不同、变化、丰富而改变，而有着不同的“真实”和各种各样的“真实”。生活的真实是梦幻、呓语式的存在——暂时我还没有把握说他是以什么构成——，而诗的真实，是通过对这种梦幻、呓语的虚构（包括模仿,模拟）来获得实现的可能。
诗人汤养宗说：“我们生活在一整片的没有依据中。”而尼采也曾说过“上帝死了”。如此说来好象我们正生活在无边的迷茫中，并将于这无边的虚无中迷失。从前，人们都接受并遵循着依据，在依据的楼道里上上下下，接受上帝的安排和支使。现在一下子突然没有了依据，死了上帝，谁是无能支配自己命运的下者，谁是能支配自己命运的上者，就泾渭分明了。正象陀斯妥耶夫斯基笔下的卡拉玛佐夫所说的：“如果没有上帝，一个人岂非什么事都可以做？” 是的，在这空前的空白中，人人都可以建立新的依据，人人都可以是上帝。但无论是意象派提出的诗到意象为止，还是某些汉语诗人提出的诗到语言为止。在现代汉诗语境中，无论是对“向上”的瓦解还是“向下”的革命，单纯的“向上”或“向下”，都已不具有对这种梦幻、呓语式的存在进行最高虚构的可能——或者可以这么说，诗不是静止的，她不止会“向上”，也不会只安命于“下面”。事物本没有方向，只因为阐释者才有了方向。
有的诗人说大地在下面，故乡在下面；天空在上面，理想在上面；但假如我倒立着来观察，那么在上面的就是大地，就是故乡；在下面的就是天空，就是理想。而如果我是乘着飞机在看，那么在下面的就还有机舱的地板和云团了。因为存在本无形而下或形而上之分，所谓的形而上或形而下，只存在于对存在的解释范畴里。否则根本就不需要对形而上或形而下进行争辩。
从上文写钟摆的文字，我们会发现：整体的钟，是由一个个单独而零散的部件以及钟摆的左右摇摆构成的。而维系和使钟得以保持“行进”状态并向人揭示出时间的，是那个“支点”。它遮蔽了真正的神秘和琐碎，也揭示出神秘和琐碎的存在。为什么这些单独的零散的部件一经组合便产生了如此大的魔力？是什么使钟摆得以匀速地左右来往？这就是我要说的形而中。现代汉诗语境“向上”的破产和“向下”的贫乏与堕落使我们觉醒，并发现“我们生活在一整片的没有依据中”。进而向我们展示出一种以平等，互视的态度进入生活，与存在平等对话的可能。
从写作经验来看，让我们能够置身于事物（对象）内部的，最开始往往是凭借一种直觉，它让人相信绝对，又使人对整个过程产生怀疑。于是直觉在这一过程中，就有一部分被纳入“思”中，纳入分析，从而有了形上之思和感性实践的结合（包括相互抵触，对立）。因此，我们可以看见：在诗的语言和内部结构上，形而中将体现出一系列的平衡和对抗！但不是平衡或对抗本身。
三、语言和意象对形而中的吁求以及形而中诗写的意义
从社会结构和经济的发展来看，现代意味着复杂，她使得单一的，概括性的语言神话在其面前因显得空洞、空泛而破产。而现代人的审美意识——不如说实现艺术价值所必须的超越性，比如现代性、超现实、后现代——已对这类先知式的进入产生了极大怀疑和不屑，乃至彻头彻尾的摈弃和颠覆。在这样的情况下，其必然要被另一种新的语言秩序取代——时代需要这样的语言，历史需要这样的声音。从第三代诗人对朦胧诗的革命，到下半身的出现、到后现代的拼贴以及前不久出现的垃圾主义，无不在揭露这个本质（甚至形式也惊人地相似）。
在我看来，实际上打着形而下旗帜的，尽管其大声喧嚷着崇低，但其本质与崇高并无二致，形而上贵上贱下，而形而下贵下贱上（变相崇高）——无论崇高或崇低，在本质上都是一种信念（理念、信仰）。因此，有所不同的只是题材（被关注对象）和表面的语言，而对于精神主题几乎没有区别。
如果说形而上学导致了语言的抽象、诗意的朦胧、那么形而下学又给语言和现代诗语境带来什么样的局面？！“从第三代诗人开始，诗界一直都笼罩着反形而上学的阴影。不过，硬性的反形而上学，究竟导致了什么样的后果呢？！贫庸、肤浅、语言滥觞，诗精神品格的丧失，这就是目前的诗界现实。这一现实，又被第三代人的理论代表周伦佑描述为“白色写作。”实际上这既是对第三代人探索过程的反省，又是对目前诗界贫庸写作的一次总结。 ”（邱正伦）
今天的诗坛格局和语境可谓“五彩纷呈”，更有人打出了“无限制写作”的旗号。在第三代人的语言明显显得乏力而后劲不足，单一的、日常化的再现已经不能满足现代人迷宫式的灵魂需求以及诗美被贫庸、肤浅、粗俗糜烂的语言伤害得体无完肤的今天，时代再次（必然）发出对新的语言秩序和诗美标准的渴求——这同样是我们对自己发出的吁求和拷问、逼供。那么新的语言秩序和诗美标准应该是什么？或者说什么样的语言秩序才是对当下时代的语境真正有效的？
要寻找这个问题的答案，首先得回答什么是诗本身。诗本身可以追溯到语言事实上，就像邱正伦所说：“一首诗，呈现的总是一种语言事实。无论是它的展开抑或是它的收拢，都无法离开语言这根拐杖。从这个意义上讲，语言不仅是诗人写作的手段，而且最根本的则是写作本身，是对写作的点拨与启示。但是，诗歌绝不停留在语言事实之中，它是语言的本质。” 从存在经验来看，语言的基本元素是词汇。而词汇本身并不具备其所描述（表述）对象的形体、形态、气息、颜色等感性符号，只有通过第三者，才可能将这两者会通进而产生某种语象（意象）。在诗写过程中，第三者是诗人。是诗人使这些粗糙的，僵死的词汇与其所描述（表述）对象得以会通，并共同产生某种幻象。从这个意义上，我们看到了两个世界：第三者事务的存在和存在自身的显现。存在自身的显现：想象力把原本不在场的拉到了现场。如果把不在场（不可见，不可闻）看作形上，把在场（可见，可闻）看作形下，那么使两者得以来往的，就是想象力。换言之是想象力平衡了这两者，并使两者在对抗中来往，实现外交。
如果把一首诗歌看作一个实践总体，那么诗中的每一个部位，只不过是这个实践总体的序列或某一环节。就诗性而言，任何一个可见的语象都指涉着不可见事物的总体。指涉着人类视域总体的世界。这是通过第三者事务完成的，即第三者的实践。
从诗写的精神指向和方向上来看。意义（无意义本身就是一种意义）是经验得来的，是理性作用的结果，是抽象的。比如道德、忠孝、仁义、英雄等，其本身是不可见的，它们只是在一个自身存在的主体那里一起被经验，并在其主体自身的存在中得以显现。在诗写过程中，诗人必须得先找到它们的主体——比如不道德的，道德的；不是英雄的，成不了英雄的、英雄的——才能对其进行批判，解构，乃至满足自己对存在的终极拷问和逼供。从这个意义上看，是使它们得以有活生生的“原形”和“现身”。换言之是诗写过程本身和对终极必然（意识向度和语言向度）的挺进平衡了这两者，并使两者在对抗中来往，使隐微精神得以显著化。
通过上面的分析，我们还可以看到：实际上无论是在“口语诗”或“下半身”那里，依然可以看见形而上的存在——尽管“口语诗”一再反对修辞， “下半身”反复强调关注下半身（在我看来，关注自身，关注个体，乃至关注下半身。其本源都是要人注意并重视本能。）——因为把词汇接轨起来，把日常组合一起，都是一种加工行为，何况这种加工本身已经是一种修辞！
由此，我们又发现了一组对抗：修辞与原形（本真）之间的对抗。修辞用得多了，难免显得冗杂，甚至让人不知所云。如果只是堆积木一般的把意象单纯机械地排序，不但不能对原形的再现（本真的揭示）提供燃料，反而遮蔽了原形——这一点对两者都适用。要实现两者之间的平衡，只有通过平等对话。
在有意识地对某一存在主动接近那里。主动接近的主体（诗人）与存在之间的对话，是一场逼宫与阉割的内心风暴——在对话活动中，主动接近的主体试图从存在内部挖掘出其未被知的或未被全知的秘密，并使之成为自己的奥妙。殊不知当主动接近的主体（诗人）与存在进行对话时，已成了存在的一部分，并共同被投入另一个更大的存在：整个对话活动的事实。这一事实将随着对话的接近尾声逐步显现，在诗人以存在的名义发言时得到有限中最大最全方位显现——之所以这样说，是因为语言与意识之间的隔阂造成的对对话内容和讨论结果的阉割——主动接近的主体与存在在角力的过程里发生的语言和意识之间的双向阉割。从主动接近主体与存在进行对话时，已成了存在的一部分这一意义上来看，这种对话其实是在一个平等互视的对话前提下的相互逼宫与阉割。这种阉割在诉之于笔时——即在文本的创作时——由于必须对意象进行选择，而表现出前所未有的激烈与明显。在另一个方向上，是诗人欲逼存在就范，而往往因此，在这整个过程中，需要一种平衡来保持对话活动得以顺利的持续开展。在这里平衡的获得取决于对诗写中心映象的认识和把握的程度。
叙事与抒情的对抗和平衡。从广义上来说，叙事的行为也是一种抒情，只不过是处理方式比较冷静而已；同样，抒情的过程本身也可以看作是一场叙事，只不过在这里的叙事相对隐蔽了些。在这里，我所要说的叙事和抒情，主要是以表现方式来区分。
有位诗人说得好，他说：“我也想抒情啊，但生活逼我必须叙事。”对这句话我是这么理解的：一是在当今“笼罩着反形而上学的阴影”的诗界，单一的，浪漫主义式的抒情同样是被极力反对的。因为其同样无法满足现代人迷宫式的灵魂需求；二是只有叙事才能够把本来不可见的东西通过诗意的实践凝聚在自然界和人类社会中，从而获得物化的表达，作为可以经验的“可见者”；第三，叙事是为了更好地抒情。
但如果只有叙事，除了会造成“空间太大等于没有空间”之外，还会造成文本的“不痛不痒，没有立场”，从而与单一的抒情异工同曲。黑格尔曾说“精神力量的大小，完全取决于它的表达的力量的大小；其深度完全取决于它在多大程度上敢于使自己扩散、消失于解释之中”。从这个意义上，我们既要实现主体的隐退，又要保持主体的立场，只有这两者取得平衡，才能使叙事和抒情得以最佳的结合。
最后，我想说一下“陌生化”与“大众化”的对抗和平衡。为什么需要陌生化？诚如我上面所说的对“梦幻、呓语式存在的虚构”，也就意味着这一过程不是对现实直接的模仿，而是通过对被描写的客观物件加以陌生化的处理，以造成审美主体与被描写的客体之间的距离，从而引起阅读者的惊异，迫使人们从另一个角度去探悉同一个事物的本质。
陌生化归根结底就是创新。它是衡量一首诗歌是否具备“现代性”以及有多大的艺术价值的重要标准之一。
一个星期前，我和朋友到家友超市里去买办公用品。在一文具柜上发现一手掌大小的便笺纸被命名为：大便纸。当时我们就笑了。也许命名的人只是取意：大大的方便（或大大的便利）之意，并无意识到他其实已经对一个名词进行了解构和伤害。但就因为这样的一次“创意”，我便记住了这种纸，相信和我一样记住它的还有不少人。因此，我们可以看到，陌生化只是在乍一接触的时候，让人感到惊奇，甚至不解，又能够让人在转念思考后发出会心的微笑，油生“亲切”之感的一种陌生。陌生化意味着意象的转换，思维的跳跃，甚至可能出现“隐晦”。大众化则是遵循一种既成的规律，在一定程度上，它属于“多一个不多，少一个不少”的写作。陌生化主要是通过语言的陌生化来实现意象的创新，从而使诗在整体上得到升华。但怎么样才能使文本具有“陌生化”又容易进入呢？除了应该符合不生硬，“自然和谐”的原则之外，我觉得要平衡这两者，必须对事物之间的相似性和共通性进行千方百计的挖掘。
四、结语
1、在形而中所体现出来的一系列平衡和对抗中。其最根本的，或者说对抗与平衡的本质，非语言与生命精神的平衡和对抗莫属。语言的存在，是一个自下而上的家园。在某种程度上来讲，语言与生命精神是既相生又相克的。一个人的精神世界将极大地影响其语言，换言之，从一个人的语言中，我们可以知觉其精神面貌的大概。用一个比较不恰当却再也恰当不过的比喻来说，就是“狗嘴里吐不出象牙来”！从诗的角度而言，语言首先是承载运送诗人精神（内心）世界的火箭——也因此我们才可能通过诗人的发现来获得对存在的发现——其次才是语言对人类的贡献，比如对语言环境注入新鲜的血液，制造出新的时尚用语；为人类对存在的描述提供更准确，更简约的语言和更便捷的途径。
僵死、粗糙的词汇时常让我们处于一种“词不达意”的困境，作为语言的最高艺术的诗歌也不允许诗人们过于罗嗦和拖沓地对存在进行描述，这就使得精神的展露自由要受到一定的制约和被阉割。如果精神的光辉盖过语言的锋芒，不亚于面对一个教主或者巫师；如果语言的锋芒掩埋了精神，与堆积木又有何异？在诗写的过程中，一旦进入“迷狂”的状态，引暴灵感的炸弹，语言就会像难民一样向大脑涌来，一不小心就把思维挤出边境了。曾听一位诗人说过这么一句话：“有几个人是敢于沉默的？我张口往往是因为我恐惧！”从这个意义上来讲，它要求诗人必须保护精神元素的相对稳定，才可能有效地掌控语言的暴动。
语言与生命精神的平衡和对抗之于诗人而言，无异于在炼狱里生存着。但也正是因为存在着一场场如此激烈的碰撞和互动，才使诗人们有了一次又一次的语言狂欢，并为之流连忘返。从另一个角度而言，诗写的快感的来源之一，正在于此。
2、在诗美上，这一系列的平衡和对抗将产生什么样的审美效应呢？我想从接受体（比如读者）的反应来说明这个问题。
情感上的感动——这也是最原始的最早的诗美标准：比如“我是一个本地诗人，早些年/常常在夜间被谁无缘无故地带走”（汤养宗《石人》）这一句至少有两组对抗和平衡：虚与实（在场与离场）——“我是个本地诗人”为实，“被谁”为虚，假如这里的“谁”换成另一具体的实指，尽管在诗中依然可以行得通，却失去了一份神秘。诗句也会变得像一条被老虎钳夹住尾巴的老鼠，而不是一颗在宇宙中飞驰的卫星了；叙事与抒情——这两句都是以一种叙述的口吻向我们讲述一个诗人在早些年的夜间常常要经历的一个事件，但“无缘无故”这四个字，让我们看到了一种无奈和恐惧的心境，从这两句诗中，我们似乎看到了一个深沉涌动着而表面风平浪静的大海，一种急剧聚合、分裂，分裂又聚合，聚合又分裂的被压抑着的情感几乎就要冲破喉咙而出。但直到诗句的结尾，我们也没等到这悲壮的一幕，只有在掩卷的那一刻，才突然感到自己的大脑“轰”的一声，如被人击了一记闷棍，跟着也“被谁无缘无故地带走”了。
失语：人们时常在某一个特定的环境中，会想起某人说的某一句话，或某一句诗。这其中的一个因素便是人的情感的共通性（或说互通性）。为什么一些优秀的诗人的诗句会被人们一而再，再而三地引用（使用）且乐此不疲呢？我曾在一篇拙作中说过，那些优秀的诗人总是能说出许多人一直想说，却始终无法名状或无法用语言准确表达的体验来。正是因为这少部分人以自身的存在对终极必然所进行的苦苦的追问和求解为大部分人从灯神那里偷来了火种。像我时常在与自己的潜意识搏斗时不自觉地就会想起“冷深入冷，冷切割着冷”——原句为“冷深入冷，冷切割着冷”，“……一遍遍//深入冷，切割着冷！”（浪行天下《乞力马扎罗的雪》）——，而不由得再次想到在乞力马扎罗的西高峰发现的没有人能解释它为什么到那里去的那具豹子和它的尸体。继而陷入潜意识爆炸而无法名状的痛苦和惶恐以及焦躁不安中。
精神伦理上的震撼：如： “……就是这样……顶多是这样……就是这样……人人都这样”（韩东《你见过大海》）——在个体精神追求与群体传统价值的对抗中，颠覆了传统的对海的赋予以及海的各类象征。只是这首诗歌在今天再次读来，于我而言，觉得精神与语言有点失衡了，虽然这些“是这样”，“都这样”给了人强热的视觉冲击和精神震撼，但也就因为此，使得精神的光辉盖过语言的锋芒，从而让人感觉到一种强热的说教意味。再如：“抱歉！不得不砍下枝桠”（叶逢平《枝桠》），当我第一次接触到这句诗的时候，最直觉的反应是忍不住笑出声来。这位老兄也太幽默了，居然跟枝桠说抱歉。但当我的笑只进行一半时，我盯在屏幕上的眼睛使我再也没办法继续轻松地笑下去——从来人类视对自然万物的砍伐，捕食，侵占乃至对同类的伤害都为天经地义，所谓“物竞天择，适者生存”即是如此。照常理来说，一个“瞎子”为了生存而砍下枝桠作为自己生活的拐杖就更是一种天经地义了，但他居然向枝桠说出“抱歉”（在此，“抱歉”同时也像是一种自言自语式的忏悔）。这新颖，略有点灰色幽默而反讽味十足的一句，一方面让我们看到了“瞎子”的迫于无奈（不得不为之），一方面势必引起所有良知尚存的人们对既成的某些传统价值观念和准则以及当下的自然生态现状，社会现实的反思。
除了情感上的感动，失语，精神伦理上的震撼之外，我们还能从这一系列的平衡和对抗中，享受到心灵的神秘体验。
3、形而中的发现，是对以静止的，单一的观望意识和评判标准的颠覆。它存在于以行为为中心的世界观中，是运动着的永恒。它拒绝一切裹足不前的，不自醒的，不思上进的、急先锋式的写作。它要求写作者在充分关注客观存在的时候，也要同时关注自身的一切意识，尤其是作为一种隐蔽的、不为主体所知的、难以为人们把握的信息加工活动的潜意识。通过客观与潜意识之间的对抗，使思维得到最大限度的解放，诱发人们在这一过程中产生客观和潜意识之间双向、互逆的怀疑，从而逼迫人们深入到存在的秘密指挥中心。从这一意义上来讲，他还喻示出现代诗写的多元化格局，并非就等于诗写的无标准和无需秩序。如2，即给诗标准提供了多元的底线。
4、形而上或形而下都只是面对创作“对象”所使用的某种方式。形而中，却是从存在内部发散出来的，它使得我们在为之深入的过程中不得不采取各种方式，以期获得对存在的真实和本质的反映（还原）。因此，形而中不是形而上与形而下的临界点，而同样是一个极端——近似于存在的本质。它将为对存在的本质进行复原的事务提供最有效的方法。 |
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