面　朝　大　风

――阳飏诗歌印象

在荒凉的城市，在竞技场上方，一片树叶在

金色的夕晖中飘荡，寻找人的额头……神那个异

乡人就在城里，而诗人则独自和光荣闷闷不乐的

女儿回家。

―——圣琼•佩斯《海标》

如同旧时代的漫长一样，新时代在中国的演变速度十分惊人，像一个人从细嚼慢咽到突然的狼吞虎咽，消化不良是必然的。反映在文化艺术领域，就是浪潮汹涌，不断冲击固守的岸――作为自身河流的岸。

在这样一个时代里，做一个诗人是危险的，也是艰难的。首先我要说明，我所说的诗人，不包括靠一两首诗歌、靠时代（观念）一时的落后而得以一夜成名，后又借助于这名声别寻他途的人，当然更不包括为了进入诗歌史而漠视诗歌本身规律的人。对于真正的诗歌，他们都是过客。我所谓的诗人，即使他不为某个时代代言，他也必须为他的世界、为美代言，甚或他必须创造出新的美来。――诗人的艰难是注定的，是他的艺术精神要突破挤压发出光芒的结果。

诗人的艰难和危险更在于，世界的复杂、多样、模糊所带来的选择的茫然和未知。除了自身感受之外，当我们和世界保持一定距离进行比较客观的观察，也许掠过面前的，只是一阵风而已――

在风中，写作者会抓住什么？而什么才能够打动因刺激而变得麻木不堪的心？写作者是否成功不仅取决于艺术天性，也需要那么一点点运气。他所面对的困难，既来自自身，也来自外部。

谁是这样一个艰难的幸运者？

大浪淘沙，英才显现――在沉寂中默默跋涉，生长，因吞沙咽风而强壮――不错，这个人必定有骆驼一样的胃。

我是说――

当同时代的弄潮者随时间的流水退去，阳飏，在喧响的背景上凸现越来越清晰的面貌，面朝大风，兀自独立。

阳飏――他模糊的经历，同他丰富的创作形成了鲜明的对比。不算多的几次见面中，他的穿着最为随意，也最为卓尔不群。按我的逻辑推理，是他把画家的那套行头执意带到了诗友中间（像他把宏大的画面感带到了诗歌中一样？）。大个子阳飏，每次聚会总在“上座”，表面上因为年龄关系，实际上大家也是表达着对他和他的诗歌的一种尊敬。

他是豪爽的，但每当听到他划拳的声音，会不由自主地想起那首《分房》：

我只想喝三瓶啤酒

再对着镜子划几拳

哥俩好呀――分了房呀！

六六顺呀――六楼也不错呀！

九匹马儿跑呀――跑饿了回家来吃草呀！

喜悦夹杂着悲哀，透露出生活的些许无奈和艰辛。当然，阳飏的诗歌不是简单地止于一己之哀怨。阳飏作品给我的总体感觉是：大开大阖，穿梭人（性）神（性）之间；飘逸厚重，翅膀飞翔眼神悲悯。

而其诗歌的核心意象是风――大风。

一切都笼罩于风之下，都因风而起。诗人面朝大风，和风中的灵魂交谈：

安西风大

我在风中想起大哥

想起大哥就这样面朝大风

被风吹成了一粒一粒的细沙

我不敢面朝大风啊

不敢看大哥

三十年前那张年轻的脸

安西风大

风中，大哥在说话

――《安西风大》

这种和灵魂对话的方式，让人自然地想起但丁《神曲•地狱篇》中说话的火焰。和诗人对话的，是亡灵，是他“去世多年的大哥”。死者对生者的压力和生者由此产生的焦虑是显而易见的。也许，他所有的诗歌是写给他的，是写给早逝的生命。虽然，作为诗人来讲，试图一再地躲开，但时不时地，在对过去的回顾中，总会不小心触及痛苦的伤口，然后对着他说话，对着他诉说思念和生活的艰难，而他，或许会给予安慰、鼓励，给一个继续活着的理由。结果之一，是越发体会到人生的幸福时，越发地感到忧伤，――前提之一，是他感受到了幸福：因为逝去的人已没有机会来感受。另一个可能是，和他说话的人早已解脱，没有了任何羁束，他的灵魂是自由的，像自由的神（这只须变化一下对话者的身份，让他以不同的面目出现就可以了），他是诗人幸福感的来源。因此在诉说中，还包含着感激。

其作品由此构成基本的两类：神的诗歌和人的诗歌。

神的诗歌倾向于长诗，包括《青海湖长短三句话》、《西藏：万万经旗彩幡，千千酥油灯盏》、《拉卜楞寺》、《青藏旅行日记节录》等。

在阳飏所有的作品中，《青海湖长短三句话》为他赢得了最大的声誉。目前我看到的有39节，汪洋恣肆，气势恢弘。这是想像力的杰作，笔力所及，万物皆飞起来。但他动用许多巨大意象讲述的，无非是青海湖的“蓝”――神秘，纯净，纯洁。在许多诗人那儿，一个少女就足够了，但阳飏把它放在一个巨大的“结构”中，――或许真不值得――用多年的积累或一生的积累，去写“蓝”。蓝得幸福，蓝得忧伤：

青海湖，为了灵魂的事情你才蓝的。

灵魂后面的路好走吗？

黑鸟飞走了，花鸟飞走了，一群白鸟飞来了，

像是一盏盏灵魂后面的酥油灯。

蓝，是灵魂的事情，――这就是理由。为了灵魂的事情，不管路有多么难走，他都要继续走，忧伤的黑鸟、花鸟飞走了，幸福的白鸟飞来，点燃一盏盏酥油灯，引领着他。

但“我说不清为什么会这样”，“现在吹过来的风/仿佛是另一个世界的呼吸”，――在青海湖，诗人面朝大风，和风上面的鹰、鸥鸟、云，和天空下的马、牛、少女、雪山，和水中的鱼、盐，和记忆中青海湖的所有灵魂对话。但“青海湖，恰似一道神谕。”诗人所做的，只是宣读神谕。他向我们大声念着，那神谕触及了灵魂的角角落落和方方面面。在这神谕之下，我们相互打听“宝石和丝绸之间的一种蓝”，我们梦见湟鱼，我们“天还大亮就拧着了床头的灯盏，等着天黑”，……一切变得那么神秘，一切又是那么自然。诗人数着青海湖的水滴，计算着“肉体和灵魂的距离，生命和精神的距离”这道无解的天堂数学。

《西藏：万万经旗彩幡，千千酥油灯盏》、《拉卜楞寺》、《青藏旅行日记节录》等是藏族文化和草原文化的长卷，和《青海湖长短三句话》一样，都是诗人游历、开拓自己的收获，是神的赐予。在这些需要沉默的土地上，阳飏这个来自城市的异乡人放声歌唱。他的歌声，就仿佛天生为这些神性的土地准备的，开阔，透明，博大，神奇。他的语言就仿佛是神灵附体，天上地下，纵横洋溢，既能准确地进行整体把握，又能细致入微地描写。被城市的烟雾覆蔽的灵魂，被这儿的阳光、空气、大鹰、羊群和白云所解放，在这儿找到了归宿。

在他的这些诗歌中，“神”，是各种文化的综合体，是包容的，开放的，幸福的，最终变成美本身。“神”，就是诗人写到和没有写到的一切，是一根草，一滴水，是“一根草一滴水繁殖起来的青海”。

“青海湖，骑在一万头牦牛的背上，以一百座雪山的力量举起一滴水。”不错，“他正大汗淋漓地在一些沉重的词语之间搬动着”，他“发誓要使这个世界变轻”。

他能吗？在诗歌中他做到了。那一百座雪山，就是一滴水。

“神”――可以上溯到很远，那种对神秘和未知事物的崇敬，演变并附着于传说中的人物，或将自然之物异化，赋以灵性，这在古今中外诗歌中有不同的表现方式，诸如屈原、但丁、荷尔德林、惠特曼等等。在激情推动的幻想中，卑微的世界被升华，被创造出一个和现实世界有一定联系但远远高于现实的世界，――给我们琐碎的生活以希望之火，在我们寒冷的内心带来温暖，――这个世界是用来安顿灵魂的。

阳飏的诗歌中，神依靠自然界未被污染的、洁净的、动物的奔跑或飞翔以及和植物的感应而存在。当生活在城市中的阳飏一次次远足，那一定是救助自己的一种迫不得已但十分有效的手段。可以说，诗人歌颂的，赞美的，向往的，是自然之神。他的神的诗歌，又是自然的馈赠，是自然的歌。

或许这种表达方式真的太浪费了，因为灵魂的轻与重，终究是灵魂的事情。诗人这种诗歌的理想，往往被时代的节奏和喜好所嘲弄，像一些没有翅膀的人最痛恨翅膀、并以贴近大地为自己的滞涩和臃肿辩护。诗人也意识到了这一点，作为补偿或作为一种回答，在一些短诗中，他又以洋溢的诗情，随手把记忆和身边的事物纳入诗歌，用自己的情绪把它们一一唤醒，又把它们一一安顿在诗歌中，——像是一个大制作中的一部分。但因为高超的才艺，他又保证了一部分的整体性，――小的制作中透出大的轮廓和背景。

我是说，在和神交谈以后或交谈的同时，他“寻找人的额头”。这就是关于“人”的诗歌。

人性诗歌基本为短制，但也只是表面上的，我情愿把它们连同《风起额济纳》、《乌鞘岭：月光收集者》等纳入一组诗――《面朝大风》，实际这是更为宏大的结构。

在这组诗中，又可以分为几小类：以《落日之色――笺注<中国通史>》为代表的写史之作，包括人物志、城市断代史、遗址等；以《旧情节》为代表的个人史；以《小说细节》为代表的现实体验（也是过去的）；以《风起额济纳》和《乌鞘岭：月光收集者》为代表的历史(观念)的综合反映。

《落日之色》等作品，借助于古代历史王朝的更替兴衰，悲叹人的命运和时间巨手的力量，核心并不像某些写史之作导入进化论。他突出的是人性的光芒和黑暗：一个王朝消失了，是因为一个王朝的灵魂消失了。比如《战国》：

战国不寂寞

百花齐放，百家争鸣

墨庄孟荀韩非子，争争吵吵真热闹

不甘寂寞的屈原跳了河

留下一个端阳节

吃粽子赛龙舟热热闹闹

战国不寂寞

最后的荆柯天地间一人独唱着：

风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还

“战国不寂寞”，不是因为那些你方唱罢我登场的王侯和谋士，而是开放自由的思想，是为理想敢于赴死的屈原和荆柯们，是潜行在时间长河中的一种积极向上、侧重于文化和民族性格塑造的精神。即使以那些叱诧风云的一代枭雄为历史做注，也往往以他们的悲剧命运和最后的结果揭示显赫战功的虚无，人，人性，始终是历史的“注”，――那是正史背后的细节和事实。那些废弃的遗址中，实际上沉睡着无数的王灵，就像在一些人为划分的历史片断中，被记住的无非是几个失败者而已。可以看出，诗人所写的，是更多建立在野史之上的悲壮的精神史。

《旧情节》由几十首短诗组成。这是建立在自我回忆、解剖、嘲弄和幻灭但又充满真实的幸福感基础上的佳构。

天黑了，我们不害怕

一把空弹壳放在裤兜里

跑起来全身都在响

过去的一切都被那“全身都在响”的声音唤醒了，天真的快乐中透出残酷和怪异，活力和死亡就那么紧密地结合在一起。《旧情节》中的许多诗，都从这种简单的“情节”展开、挖掘，直逼诗人自己的、历史的和时间的内心深处。在荒诞的年代里，诗人在快乐地讲述真实的人性。面对他的这些作品，有时我们想笑，又笑不出来；想哭，作者却告诉我们：我是真的快乐。

如果说《落日之色》、《旧情节》是对历史的审视，那么，《小说细节》以及《城市错诗》两组，则可以从表面上理解为对现实的关注。当代人的焦虑、无奈和辛酸尽在其中。实际上，《旧情节》和《小说细节》这两组诗有不同的版本，互相交叉着，过去的或许仍是现在，现在即将成为过去，像两个瞬间互相渗透、融合，像时间的左手和右手搭在一起。

而乌鞘岭，在默默地收集着月光。那从时间的天空落下的霜，被一座山悉数吸收。山皴裂的脸上刮过风，而诗人，则翻过乌鞘岭的脊梁，用风的犁铧翻耕历史的田野，泥土中滚出“他们黄金和岩石的脸庞”。在《风起额济纳》中，诗人爆发了：

而那一棵棵死去了却还烈士一样站

着的胡杨树，面朝大风，并且从地

底下几十米深的地方，用根须抓紧

早已干涸了的额济纳河……额济纳，

你风中的骨头嘎吧在响。

“面朝大风”，诗人借助于胡杨树，树立起了自己的诗歌形象。自信，自尊，风一样的狂放，使诗人情不自禁地表白：

额济纳，我想用我行走的身体同你风

中的沉默对话，或者，仅仅为了延

伸你风中的沉默。

我想点一盏灯，用灯的光芒扩大这一切

用灯的光芒，扩大今夜的额济纳

在阳飏的所有长诗中，这是堪与任何当代诗歌媲美的作品。表达清晰，结构完美，语言、思想和形式和谐一致，大气，开阔，深邃，热爱，悲悯。是的，悲悯，“无边的黑暗犹似一种更大的关怀”。

当然这种分类，是为了叙述上的方便。人性和神性，在一个真正的诗人哪儿，原本是分不清的，就像阳飏也写下了《邓马营湖日记》（人的神性）等一样。在《青海湖长短三句话》中，诗人这样写到：

青海湖，你用泡沫拼写着一个人的名字，随即

又抹掉了。

云朵里露出一位熟识的神的半边面孔。

我们是一个时代的盐的继承者，踮起脚，我们

在人的高度亲吻另一个时代的思想的嘴唇。

人和神，被那一吻拉到了同一高度。人性和神性的贯通，诗人借助于“风”这个核心意象来完成。如果仔细留意一下，阳飏在许多诗歌中都写到了风。似乎在他想像力的仓库中，储存的不是粮食，而是风；在他心灵的田野上生长的，还是风。风，是外力，也是内心。有时我想，阳飏描述的甚至是风本身。记得在《凡高传》中写到了一幅画：背景好像是苹果园，但凡高的着力点是吹过苹果园的风，他想通过浓重的油彩把风固定在画布和画布上的事物之间，又必须使那风在欣赏者的眼里和心里狠命地吹，――传记作者在写到这些时惊呼，认为凡高是在为不可为之事，因为那是存在的、强大的但无形的生命之风。阳飏实际上也是如此，当他面朝大风，风改变着他和周围的一切，他要用改变了的事物抓住风。于是出现了一些变形的意象，比如《西夏王陵笔记》中摇晃的乳房等。――就这样，诗人“用风回忆”，“回忆并且感恩”，像“红柳用花、小麦用穗、棉花用白”那样，诗人用自己的诗歌。

阳飏的诗歌之风是潮湿的。同西部干裂的环境相比，他的诗歌水分充盈。一方面得之于他对自然的热爱和借鉴。在他的眼中，自然界的一切都活了，乐于接受他语言的调遣。一方面他又深得其它艺术门类的深邃，比如绘画。他的诗歌从来都不是单一的，像画画，从不单纯地画景：自然和人事，总是结伴而行――星星和埋在地里的土豆，有着萝卜水分的月亮，老牛和年久失修的房子（《古城乡之夜》）――他知道怎样才能够使语言简洁凝练并具有言外之意。他说，“不说的话比要说出来的话重要”，他喜欢语言带给我们的那种联想。但他更喜欢强迫你接受他的感觉――他驾驶着他诗歌的大船，载着我们这些客人去迎风破浪，他喜欢我们惊呼，但害怕我们掌舵――他诗歌的方向要由他来决定。

玛曲，黄河拐弯的地方

草，和羊，和一匹冥想中的马

黄河远远绕开它们

可这一切

都像被一只潮湿的大手刚刚抚摸过

――《黄河第一曲》

“被一双潮湿的大手刚刚抚摸过”，他要的就是这种结果。这或许是一种发自内心的用诗歌对环境的反抗。无疑，这和传统的欣赏习惯，和现代诗歌对读者越来越高的参与程度的要求，甚至和诗人更容易接受的诗学观念发生了冲突。但诗歌难道不能有另外一种方式？阳飏决然地反抗这一切。他就是要做一个强力诗人。和强迫参与不同，他强迫你接受。所以阳飏的诗歌在表面的荡气回肠中，时不时显得十分诡异。在直接明了的具体叙述中，会强行引入一些抽象概念，――对于扩大诗的面积，他的技巧是丰富的。在诗美的追求和创造上，阳飏，他选择“面朝大风”。

他把自己的诗歌放置在一个更为广阔的背景上。当我在他的诗歌中穿梭，听到了那不息的风声，我感觉我“面朝大风”：一个诗人的隐忍和坚定，一个诗人必须做出的牺牲凸现出来。但在隐忍、坚定和牺牲的背后，他的诗歌大风也在荒凉的城市上空吹刮。

他的语言的风――在不同的题材中，诗歌语言不同。长诗的狂放不羁，短章的张弛有度；草原的自然化，城市的平民化和社会化；历史的简洁，现实的紧张……语言对他来说不是一种腔调、一种音高。语言随内容变化而变化。正是对语言这种运用自如的能力，实现了他对题材诗意的捕捉和挖掘能力。语言，使题材领域扩大了。比如当他把“天皇皇地皇皇”变成诗歌时，你会不由自主地惊叹。

但尊敬的阳飏，当你诗歌的大风吹过时，它捎带着抚摸了一下你想抚摸的事物旁边的东西，那是你才气的副产品，你尚未检验它就混迹在众多的优质品中间出厂了，――一部小说的细节如果太多了，有时候会减轻细节应有的力量。造成漏检的另一个原因是“流畅”：我是指诗人在追求激流品格的同时，在早期有时会忽略了阅读者的心理坡度，――诗人也意识到了，他开始对惯常流畅叙述进行有意打断，故意阻隔，停顿：

像是一个结结巴巴的先知先觉者

一个苹果落地

……

他用这种方式

想要告诉我们一些大事情吗

如果蚯蚓知道――

如果知道，一切两截的蚯蚓依旧沉默

……

我看见通往果园的那个小门大张着口

说吧，如果和我有关

说吧，即使和我无关

――《十月的苹果园》

　　在苹果成熟的落地中，他通过夹塞的方式将“落地”这一过程暂时打断，让苹果暂时停顿一下，像两截蚯蚓中间的距离和伤口，像果园的那个大张着口的门，――结巴者的上下两个词终究会接上的。在表面的缓慢中，语言的紧张在加快“苹果落地”的速度。从中看到了诗人坚持自己立场的同时，对语言方式适度的调整。

还有他的长句子。这种句型源于大风一样的激情，似乎更得益于法国诗人圣琼•佩斯（阳飏，会成为这样一个诗人吗？圣琼•佩斯写了《歌颂童年》、《远征》、《风》、《流亡》、《海标》、《纪年诗》，从题目上就可以看出实际上是写人类或一个人的精神成长史。阳飏整体的创作趋向上有许多地方与其暗合），特别是在《风起额济纳》、《青海湖长短三句话》、《西夏王陵笔记》等诗中，阳飏诗歌语言那种席卷一切的气势、那种意象之间巨大的跳跃、那种有意无意的断裂、那种散文句式的强行介入，都有相似之处，相对而言，圣琼•佩斯更为坚实一些，阳飏更为飘逸一些。

他的人生（艺术）姿态的风――那具有风的形状的姿态。

阳飏说：“一群古代男人/面朝大风/把脊背裸露给后代”（《断壁长城》），作为《面朝大风》整组诗的提纲和核心，诗人借古人自喻，要加入“面朝大风”的行列，――迎风而立，悲壮情怀；

阳飏说：“低低盘旋着的一只鹰/会不会在某个时辰突然奔跑成一匹黑马呢”（《想念黑马河》），这个飞翔的人突然想到了大地，但他决不愿坠落，他实际上是想找到他的另一只翅膀，――不错，鹰和马都是桀骜不驯的，是他的诗歌躯体的两只翅膀，代表着高度，力量，速度，和重量。或许只有它们合力，才能从时间的泡沫中牵出一匹诗歌的马来，――那是一种想象过但从没有见过的美；

阳飏说：“遇寺就进，见佛不拜”（《这个秋天……》），在揭示一个艺术家或诗人必备素质（好奇心和博大胸怀）的同时，对自己的判断力有极度的自信；

阳飏说：“黑衣蝙蝠不必蒙面/如果它们泄漏了一个民族失踪的秘密/那是在炫耀黑暗，铁，和一座雪峰的坍塌”（《菖蒲花开》），如此沉重的历史，恰是在“菖蒲花开，天空蓝透”的美丽背景下，一切都是在平静中盛开，但内在的汹涌让人始料不及。灰暗和鲜艳，像人生的两极，比我们想象的要挨得近；

他还说：“沙漏之下，人亦成沙”， “请杜撰/我和一个古罗马后人握了握手”（《一支古罗马军团失踪之谜》）。在对历史的书写过程中，始终将人的命运作为核心，如此严肃的一个诗人，对历史撇着嘲弄的嘴――戏虐和反讽，因此成为一只蜜蜂的刺。举重若轻，是他诗歌的特质和手段。

“每一只温暖的羊/都是一小片黎明的天空”（ 《羊》），在我看来，那黎明后面的三字可以不要，――大而化之，不拘小节，应证“行大事者不拘小节”？或许，诗人更看重的是一首诗的整体感觉和效果。

但“一册羊皮书/令我生锈”，并非所有的东西都有一把打开的钥匙，当一场黑风暴端坐预言者流沙的肩膀，当黄羊河穿越骆驼的鼻眼，――谁能够知晓其中的秘密？谁能够一笑置之？被羊皮所吸引，又被羊皮所锈。谁能逃避？谁敢沉陷？这就是我们神秘的命运。

他的时间（生命）的风――“对他来说没有什么时代可言：所有的停顿都是眼前的瞬间”（蒙塔莱《在一个“意大利的”花园》）。风中的人和神，在倾听的间隙，把目光投注到生存的现实（那个虚幻的城市）。对于诗人而言，那也是被风无情吹刮的瞬间，――只不过，那是诗人暂时寄居的瞬间。时间和空间的界限都被打破了，“通灵者”，难道诗人真的是？――这或许能够从更深的层面上解释诗人诗化万物的能力。

历史的各个阶段，都在时间中。相对固定的空间，在诗歌中发生了位移。“我的‘在’与古人的‘在’今人的‘在’以至后人的‘在’是分不清的”――阳飏正是按照自己所说的这样将时间彻底模糊，时间和空间构成的，是人性的背景。“那些正在吃草的牛啊羊啊都是另一世界的影子，此一世界彼一世界影子和影子形式不同”。在诗人的眼中，没有时间（生死）的限制，没有空间的阻隔。这种心灵的自我解放，使他的感觉异常敏锐，触类旁通，穷及万物；也使他诗歌的广度成为一种必然的特征，诗人只专注于深度的探寻。

于是，他就像一只灰鹤那样，“颀长的脖颈一次次扎入水中”，一次次以灰鹤的方式回忆着，对从黑暗的水中衔回来的诗歌的鱼，老是不满意，那要吹奏出一个男人疼痛的长号，似乎陷入自身，就像语言陷入自我陶醉而忘了将它内部的核掏出来一样，这种感觉迫使诗人进入一个循环，固执地，坚定地，一次次飞起来――这也是诗人的胸怀，和写作的动力。

他在寻找那个对话者――隐在风中（灵魂深处）的对话者。找到的时候，他就安静下来，诗歌也就安静地动荡着；找不到的时候，他就和他的诗歌一起焦躁地横冲直撞――他似乎比风还不讲理――他确凿地笑着说：“就是这样的。”

毋庸置疑，这是一位要和初升太阳一起朗诵的诗人。

现在，在竞技场上方，在金色的夕晖中，诗人独自和光荣闷闷不乐的女儿回家。

2003年10月18日－11月16日