“探索”就是“摸索”

有一次，在著名诗人蔡其矫家中听他谈诗。85岁的蔡老讲到他新近创作的长篇海洋诗《郑和航海》和《海上丝路》时说：他还在摸索。这轻轻说出的“摸索”两字，令我心头一震。
好多年来，耳边听惯了太多的“探索”。诗人们谈到自己的艺术追求时，总喜欢说“探索！探索！再探索！”在新时期诗歌创作的语境中，“探索”，意味着先锋、前卫。一说“探索”，就容不得你置疑和证伪，仿佛已经成功了一半。于是，人人都以“探索者”自居，“公示”自己艺术追求的必然成功。这样一来，大大助长了诗歌界的浮躁心理和自夸之风。
其实，诗人在向未知的艺术领域探索中，失败必然大大多于成功。因为这是“摸着石头过河”，失足和落水是必然的经历。实际上，探索就是一种艺术的冒险。真正的艺术家，在自己长期的创作实践中，都认识到艺术探索就是一种在“黑暗中的摸索”。如著名作家王蒙，就把艺术探索说成是“盲人摸象”。不管你再高明、再著名，你摸到的也只能是局部；你自视再高，以为手中都是真理，也依然是“五十步笑一百步”。因为只有上帝才能看到“全象”，但上帝不再人间。明白了这个道理，我们对自己就有个准确的定位，也会善待同行。虽然懂得了自己的局限性，反而能获得更宽阔的视野，更大的宽容和包容的胸襟。
“失败乃成功之母”，在诗艺创造中，常常需要经过很多次的失败，才能不断调整审美的维度，在不断的选择中找到正确的艺术道路。而那种刚提起笔写诗，就自认为是大师的人，一旦被时间证明所写的诗“不怎样”后，常常如泄气的皮球，再也没有继续创作的勇气和信心。所以，有人说：“诗坛上太多18岁的诗人，太少80岁的诗人。”其中的原因之一，就是一些人把艺术创造看得太容易，认为探索必定会成功，缺少为诗艺终生奋斗的准备。所以，在创作中遇到困境，不能屡败屡战，坚持下去。诗歌界之所以出现一代兴起，一代消失的不断换代现象，其根子就在这里。
为诗歌艺术奋斗了60多年的蔡其矫，自言还在“摸索”，并不仅仅表明他的谦虚；而是说在漫长的艺术实践中，他真正理解了诗艺创造的无比艰难，因为这是艺术创造的规律。少谈些“探索”，多讲些“摸索”，在诗歌创作中就会多一份沉静、多一份坚忍，也就可能多一些成功的希望。因为，搞名词拜物教，肯定不会有结果。“探索”不是咒语，喊声再大，也只是主观的愿望。艺术之门不会听到“探索”，就自动开启。
一言以蔽之：探索，就是在不断失败中摸索前行。

文本：新的作者和读者观

近十多年来，“文本”一词开始流行起来。但有一些写作者，对“文本”的真正涵义并不清楚，误以为“文本”与“作品”的意义差不多，也赶时髦地进行概念“大换班”：把“作品”统统换成“文本”——好像用西装代替中山装一样。
其实，在西方现代文论中，“文本”的概念很复杂，各派有各派的说法。简单地说，“文本”与“作品”各属于完全不同的诗学观念。在传统的作者 /  作品系统中，作者是上帝，是他创造了作品；而在新潮的作者 /  文本系统中，作者所写的文本只完成一半，另一半还要邀请读者来共同参与完成。正如大诗人帕斯所言：“每一个读者是另一个诗人。”如果说，在前一个系统中，作者与读者是属于布道者与听众之关系；那么，在后一个系统中，作者与读者却是朋友之间平等对话的关系，它特别强调读者参与文本再创造的重要性。这也是对传统文论中认为“作者是上帝”的一种纠正，是对文艺创造规律更深一层的理解和认识。
但是，一些诗人并不懂得从“作品”到“文本”背后诗学观念的革命性转变，不了解“文本”所带来的是新的作者和读者观。他们虽然大讲“文本”，却仍然是以传统的作者 / 作品系统中的那个创世者的上帝自居。在写作中，随意“玩弄”语言，爱怎么写，就怎么写。心中完全没有读者，或根本瞧不起读者，认为读者不懂也不配读他们所写的诗歌。他们把自己所写的“实验诗”称之为“文本”，还有另一层意思，就是不屑于与传统诗歌的落后“作品”同处一室，以此划清界线，表示自己的诗歌已经走向世界。殊不知，这种仍然是以传统的万能作者角色，来写作现代的“文本”，是真正的“驴头不对马嘴”。也是当代“实验诗”无法解决的艺术悖论。
讲“文本”，最重要的是接受新的作者和读者观。也就是说，要抬高读者而降低作者。对于诗人来说，首先要认识到自己创造的有限性（而不是那种咄咄逼人、压倒一切的先锋雄姿）。其次，诗人心中要有读者。既不能像那些写“实验诗”的作者那样无视读者，有意无意地制造许多艺术障碍，阻碍读者进入文本的“自杀性”行为；也不能简单地回归老传统——为了照顾普通读者的低水平，而去写大众化的作品。所谓诗人心中要有读者，是要作者思考怎样才能在所写的文本中，先吸引读者的好奇，让他愉快地进入，然后再激活和调动他的潜在创造性，积极参与文本的再创造。
讲“文本”，对于诗人而言，实际上是一种“自我贬低”（这对于心高气傲的青年诗人来说，并不是一件容易的事）。讲“文本”，更是一种全新的艺术挑战！在什么样的前提下，在什么样的程度上，接受“文本”所带来的新的作者和读者观？如何正确认识作者创造的有限性？如何在所写的文本中，留下足够的潜在空间，吸引更多的读者共同参与创造……
这些因“文本”诞生而带来的新的艺术难题，不是光喊几声“文本”，就能“摆平”的。实际上，“文本”给当代新诗创作带来了新的机遇、新的生机——它邀请诗人们在新的审美维度上，进行新的摸索！

线性发展与多维变化

把诗歌的进程，看成是线性的发展和进步，是当代诗界的顽症之一。
其根源是进化论的美学观，即把“发展”看成是时间的进步（内含“后来者居上”的大前提）。这样就把当代诗歌的发展，看成是后者不断淘汰前者，青年诗人不断淘汰中年和老年诗人的进化过程。例如，朦胧诗刚刚获得多数读者的认可和欢迎，后起的“第三代”就匆匆宣布朦胧诗已经过时，欲取而代之；“第三代”在诗坛上还站足未稳，又冒出“新生代”要抢站它的地盘；“知识分子写作”刚提出不久，就有人欲将其置之于死地，另树“口语写作”的大旗……。把诗歌创作看成是线性发展，就只剩下这条道路：不打倒别人，自己就无法冒出来。
其实，诗歌的进程，并不是线性的发展，大诗人帕斯说：“尽管诗歌始终在变化，但它并没有发展。”（《批评的激情》）帕斯对历史进化论所带来的巨大灾难有着深刻的洞察，所以他以“变化”代替“发展”。也就是说，诗歌的进程不是线性的发展，而是多维的变化。诗歌是一种艺术的创造，是无数个审美维度的变化：在不断变化中呈现出无限的丰富性。新诗人完全不必在打倒前人中开辟自己的艺术道路。他完全可以在新的美学维度上，进行诗艺的再创造——在艺术的变化中获得新生。
诗歌的进程，也不是线性的进步。大诗人艾略特在《传统与个人才能》中指出：“艺术从不进步”。艾略特也是反对线性的进步，因为它与线性的发展，是同一个意思。在中外诗歌史上，凡是在某个审美维度上达到高水平的诗篇，都因为它在这个特定审美维度上的不可企及和超越，将作为人类社会永恒的精神财富，永远保存下来。后来者只能在新的审美维度上，再求变化。所谓“变化”，就是开辟新的艺术领域。面对《诗经》，屈原不是宣布它过时，而是在继承的基础上加以变化，新的审美维度上创造出《楚辞》。后起的陶渊明，不是在骚体上与屈原一决雌雄，而是在五言体的田园诗中开辟新的艺术道路。不同时代是这样，同处一个时代也是这样。杜甫非常推崇李白，但他并没有追随李白的飘逸，而是在沉郁——这个新的审美维度上，开创自己的艺术世界。这样才会有“诗圣”与“诗仙”并称，是互补而不是互相取代。正因为唐朝许许多多诗人，在许许多多的审美维度上各自努力创造，才会有盛唐诗歌的万紫千红。不仅如此，就是同一个诗歌流派，也是在不同的审美维度的变化中展现出丰富性：多元的统一。如“九叶派”，辛笛与穆旦、郑敏与陈敬容、唐湜与袁可嘉、唐祈与曹辛之与杜运燮，都是各呈异彩。还没有一个现代诗歌流派，有“九叶”这般丰富多彩的艺术变化。（只是目前的“九叶派”研究，过多强调作为流派的“现代”整体风格，实际上是把“九叶”五彩缤纷的整体风格单一化、简单化了。）
如果把生物进化论引入诗歌创作，那么诗坛上只能是一片你死我活的厮杀声。其实，诗神为诗人们提供了均等的机会，只要把全部的心智放在艺术创造上，都有可能在无数个审美维度上找到自己的艺术道路，都会在诗史上占有自己的一席之位。大可不必争夺话语权，相互打倒，无谓地浪费精力和生命。因为这样“内战”的结果就是同归于尽。这就是20世纪最后20年，诗界留给我们最惨痛的教训之一！
用“多维变化”，取代“线性发展”，新世纪的诗坛才会有多元并存共荣的和谐美好格局！