诗 歌 的 原 生 性

――简论牛庆国的诗歌

这是我没有想到的。原本以为凭了和诗人比较相近的经历，写一点对其诗歌的读后感并非什么难事。但“一个人就是一座城堡”此话一点也不假。

具体到牛庆国，他的诗歌是一枚枚貌不惊人的坚果，只有砸开来，才能发现语言的硬壳下面复杂的心理、情感结构和审美走向。

会宁，这片被革命映红的土地，没有因革命的成功改变它自身的地理环境和土质。但同样，那场革命给这片土地上的人们带来的影响是无法估量的，根深蒂固的感恩情结每每让人为之动容，“会师塔”，那不仅是革命的象征，也是一种氛围，一种希望，一双眼睛。

苦甲天下，至今仍然不是夸张的描述，而缺水，是最大的贫困特点。缺少生命之源的地方，生命的存在是何等的艰难、悲壮和无奈。

在这片土地上出生、成长的诗人，他的诗歌会是怎样的？

牛庆国，他的诗歌和这片土地一样地干燥，一样以干裂的嘴唇喊着“水……水……”，对水的渴望，是他诗歌的最大主题。《饮驴》那首诗人赖以成名的诗写到：

村外那条小河

能苦死蛤蟆

可那毕竟是水啊

有一条小河，这确实不错，似乎充满了希望。诗人紧接着说水能苦死蛤蟆，――难道苦不死自己心爱的驴吗？可再没有水，也不能把驴（生命的依靠和生活的伙伴）渴死啊。那就喝吧――苦水，不止是现实生活的一个意蕴丰富的、痛苦的比喻，而是现实生活本身。

“再苦也别吐出来”，谁又能吐出自己的生活呢？忍成为这片土地上的人们一种顺理成章的品质，但忍，成为插在诗人心上的一把刀。对水的渴望，成为对生命的渴望，对血液的渴望。

只有下大雨的时候

你才能真正地很生动地

做一次河

如同爆发的爱情

令我们那样惊喜和疯狂

谁若从骨子里喊一声河啊

你便永远是一条河了

――《河沟》

一场大雨，是生命中永恒的、热烈的记忆，会滋润一个人的内心，也会干渴他的内心。风如水，阳光如水，岁月如水，歌唱如水，不舍昼夜地――咬啮。

这样的咬啮，会让一个诗人产生巨大的幻觉，以为诗歌可以改变什么。如同在《河沟》的后半部分，诗人让“汗水”也成了一场场的大雨，“沿岸的庄稼生生不息”。惟有了解了他心里的焦渴，才能够理解《他看到了黄河》时满面的泪水，才能够理解他《在海边》时那种孤独的幸福，也才能理解他对诗歌所报的幻想――诗意的提升在牛庆国那儿，是一种强烈的心理反映，就像诗歌是一棵树，总想着如何把根须扎得更深，以探测、汲取到水。

在这些诗中，诗人显然秉承了这片土地给予他的爱、隐忍、痛苦、厚重、胸怀和固执，甚至天真。

这样的写作对个人的承受力是一个巨大的考验，正像诗人在自述关于《饮驴》一诗的创作过程说的那样，那些经历过的他必须再经历一遍。

每次的写作，都是逼迫的。我相信充满了艰辛，――背景总是山一样矗立在那儿。那是一个巨大的物理和心理空间。实际上，在这样的背景下是不适合歌唱的，或许沉默应该是最恰当的选择，因为任何的诉说都会显得太轻，都不会对那块土地的生活产生一丝一毫的改变。

反过来，正是当离开那片土地时，被压抑的心灵才有了反视的机会。这注定了诗人抒写角度的切入是基于某种对比之上的，又正是因为这种对比，我们的心才麻木中疼痛地苏醒过来，只不过，作为对比的另一种存在在诗歌中是隐蔽的，但却是日常的、最基本的、体现着另样的生活和生存方式，而你我，自然是站在幸运者的行列。

但诗人并未能就此有丝毫的轻松，一旦他触摸到记忆，他就会再次身临其境。语言的顾虑由此生出，――要想在那片土地上“存在”，就必须和那儿的一切相融合。语言首先必须要有足够的硬度，就像如果想对付一块木头，那么使用的工具必须是铁，或者火。

像那片土地上的人们面对苦难，不离开，就必须以顽强的意志根须抓紧土壤一样，诗人的语言也必须有这样的品格，必须深深地、更深地扎进那块土地中。因为，在每年，风要一层层地揭走许多东西，是的，那些浮在地表的事物，都逃离不了这样的命运。

所以当我们在阅读牛庆国的作品时，看到他土得掉喳喳的词，看到他质朴的结构，看到他在各种各样的日常生活和细节中表现出来的固执，也就不足为怪。这与其说是诗人自觉的选择，不如说是他作为一个诗人的“幸福”或无奈。也因为从另一个角度讲，地域及其生存环境对一个诗人的影响是致命的，会形成他艺术语言的、不同于他人的质地。

《饮驴》一诗中，在喝了、忍了、吼了之后，诗人这样结尾：

好在满肚子的苦水

也长力气

喝完了我们还去种田

“还去种田”，这简直是苦难的循环，――是那片土地上所有人的生存状况。在这个循环的某个可能存在的接口，是否也存在着另一种可能，如同面对重压，有更多的沉默和接受，也有可能的吼叫和逃离一样？牛庆国在诗歌中把可能的接口抹掉了。

风啊雨的

那些叫沧桑的东西

等我回到家里

我会一一说给老婆听听

――《一个人出门在外》

“金好，银好，不如自己的窝好。”这古老的训诫，把多少人留在了土地上，把多少人拴在了无形但确实存在的一棵大树上。宁可忍受熟悉的、更大的痛苦，也不愿经受陌生的、轻微的伤害，这是怎样的一种心理？或许因为前者几乎是固定不变的，是来自自然的，而后者是变化无常的、来自人的？或许因为熟悉而感到了麻木的温暖，或许因为陌生而害怕清醒的寒冷？在心理的较量中，更多滋生出对土地的依恋和依赖。这种巨大的悲剧意味，在阅读过程中，却被冲淡了，――因为诗人的倾向是“忍”的品质，并给它赋予了光芒，而“忍”的疼痛感，诗人则谦卑地或有意识地把他隐藏了起来，――因为诗人还需要用希望安慰自己，因为诗人太爱他们而不愿正视他们在灵魂深处的一种无法割除的惰性。在爱面前，诗人在诗歌的深度上作了妥协。至于诗人说“在黄土腹地上生存，本身就是生命与自然的一种抗争”，这话没错，但诗人如果真的意识到了这一点，这句话无疑是一种辩解和自我安慰，――因为当抗争的结果是注定的时候，这种抗争无疑是消极的、近乎自杀行为。

这可以延伸到会宁这个“状元”县的文化氛围透露出来的坚毅以及“鲤鱼跳龙门”的逃离方式。这是我们无法回避的一种文化现象。或许，诗人本人就是这种精神和方式的代表。问题是，最终的结果并不像我们的梦境那样美好。跳出农门的人，他跳不出生活的痛苦，他不会没有生存的压力。相反，他心灵的归宿仍然呈现着一种强烈的转身愿望，向外或向前的那条路似乎是行不通的。

也是基于这样的认识，我始终认为，如果说《饮驴》等诗写的恶劣的自然条件让人落泪的话，则《乡下老兄》一诗中，那个扛着土豆进城告状无门的兄弟和他之所以决定告状的理由反映出来的社会生存条件和对这种根由产生的麻木、无奈等则让人心灵流血，对自己熟悉的题材也进行了延伸和开掘，也更能代表牛庆国诗歌的深度：

他说　去年他去新疆打工

老婆被乡里的干部怎么了

怎么了也就算了

可去年的摊派一分没少

他问我这天底下

还有没有王法

但我们并不能因此否定牛庆国在《饮驴》一类诗中所达到的高度。和许多人在诗歌写作中停留于对生活的现象进行描述不同，牛庆国更多地深入了那片土地上人们的内心。那些被生活（当然包括生存环境）压弯了腰的人的内心。生活中的现象，无一不被他的关怀、悲悯、热爱和痛苦所观照，并进行了高度浓缩。在《水》、《走在乡下》、《记住》、《喊出》等作品中，简单的结构，并不妨碍他写大悲哀。通过关键句、关键词的重复，在获得诗歌应有节奏的同时，他对诗歌中出现的“意象”或事件根据“主题”需要进行了精心的取舍。或者说，在诗歌完成之前（当然也可以在完成之后），他有许多选择的余地，在心灵的仓库里，储藏着许许多多类似的、痛苦的东西。一方面，他的诗歌线索是清晰的，另一方面，通过形象进行的逻辑推理使诗歌的前进处于常规的轨道。在获得结实、稳定的同时，当然由此也失去了一些东西，像“今夜的灯盏/灯花深红/没有人知道/这就是我的第三只眼睛”（《今夜的灯盏》）这样匪夷所思的句子，在牛庆国的诗歌中比较少见，他喜欢稳扎稳打。换一个角度讲，牛庆国是十分自信的，他知道自己写的这些，需要沉下来。他宁愿自己的语言形成的是拳头，速度不像剑那样快，但那一拳打在胸口，会使你真正地趔趄几步，或从麻木的铠甲下面清醒过来。

事实上当我们被他打中的时候，产生的疼痛是长久的，我们也总被他打中。有一些诗，却没有打中我们。比如在我看来，那些“秦转汉瓦”，由于多以某种观念和思想去观照，也由于将自己的思维更多局限于某一个既定的历史概念上，虽然对诗人来讲作为一种有意的、暂时的偏移没有什么不好，但却影响了诗歌的质量。

作为他的诗歌深入那片土地的表征之一，牛庆国对细节也研究得很透。在许多诗篇中，牛庆国放弃了那种像《水》一样的概括性的抒写，而是往往通过对一件事的深度开掘，来达到他的目的。换句话说，就是以小见大，或以小写大。但他的细节从来都不是孤立的，而是融入了整个背景，是背景的血脉、骨头和根。一事一物，都被诗人的情感浸透了，“一滴水/就能把山一样的汉子/打个趔趄”。

同样，在诗歌的推进过程中，由于诗人过于急切的、直指目的的心理，使个别诗篇节奏上显得仓促和不够贯通，但总体来看，诗人的语言是缓慢的，精练的，准确的，是一句一顿的，给读者留了沉浸的时间，仿佛他渴望着，要把流过地面上的水全部吸收一样。他给自己的诗歌赋予了和那片土地一样的性格、胸怀，甚至面貌。

由此可以看出，牛庆国的诗歌深深根植于那片土地上，他的诗歌关注的对象，他的语言、气息、结构等，都与那片土地息息相连。那片土地的地理环境、历史和文化特点，选择了牛庆国，也限定了牛庆国。他的诗歌是原生的，基于土地，基于他的内心，基于他的痛苦和热爱。

这种现象并不是唯一的。比如南方诗人和北方诗人，由于地理、文化、生存环境等因素，语言和思想上表现出的极大差异性是有目共睹的。只不过在有些诗人那儿，进行了有意识的融合，但这需要时间、机会、诗歌观念的转变和审美判断能力。甘肃地理的狭长（气候和自然条件的多样），历史的变迁，文化的交融等，都对甘肃诗歌的整体高质量水平、差异性提供了必要的、进行合理解释和研究的线索。

显然，牛庆国更喜欢诗歌的真实性，更相信读者对真实的渴望超过了对文本的渴望。这种审美取向上的偏颇，本来会对创作带来不利的影响，但由于诗人将这种真实感外化到了语言即言说方式上，使诗歌的表面和内质那么和谐地相处在了一起，一首首诗从而成为一个个不可分割的整体。究其原因，实际上是牛庆国对生活的真诚态度，是他的爱，是他的艺术直觉挽救了他的诗歌。

这或许真是一种天生的感觉，诗歌上的观念竟然可以通过生活的态度来纠正，而生活的态度由此无可置疑地成为灵魂的积累。同样，由于真诚对情感、心理体验的亲历性要求，使诗人总是能够仔细地观察周围的一切，细节或事件，最终成为记忆链条上具体的、生动的、关键的环节。

所以我总觉得，在牛庆国那儿，他对生活的信任程度绝对大大地超过了语言。这又是原生性诗歌的一种连锁性反应之一。

那片土地，造就了诗人，也限制了诗人。一方水土养一方人，这也是诗歌原则的一种。因此，对于牛庆国来讲，他的诗歌还需要在更为广阔的背景上展开。从另一个角度讲，牛庆国还有更大的发展空间。

有时候，或许一个诗人的地理范围并不需要那样的广阔，诗歌在很大程度上是心理活动；或许，广大的地理空间，会给诗人提供更多的写作题材，更多的物像，更多的启示，当然也可能，广度会削弱深度。因为牛庆国的诗歌深入了人的内心，一定程度上揭示了人的生存的艰难、痛苦、抗争、麻木等，具有了心理和情感的类的属性，意义范畴自然地扩大了。

当下，牛庆国诗歌的环境发生了变化。可以想见，那种亲临的现场感失去了事实上的依据，痛彻的抒写更多变为一种记忆，诗歌的视角面对一个全然陌生的环境。变，或者不变，有时候不取决于诗人自己。变，是真实的应对，是接受新的挑战。在读到的牛庆国的一些近作中，语言中的那种紧张感减弱了，变得比较舒展。当看见“大风起兮美女如云/如云的美女/在我的头顶上飞来飞去”(《风中的敦煌》)这样的句子时，你就会知道，牛庆国开始了融合。但我担心的是他在变中的“趋同”，对所谓西部的趋同，――害怕他抹杀了自己与别人的差异。在向诗歌本质挺进的过程中，往往题材的诱惑和艺术的艰难之间会形成一个巨大的斜坡，一不小心，斜坡会带领我们远离诗歌艺术本身。由于牛庆国的诗是原生的，无论嫁接还是移植，都潜在着很大的风险；也由于改变会涉及更多的因素之间的互相排斥和融合，改变的艰难程度是显而易见的。成功与否，起决定作用的，除了技术和经验，更重要的，恐怕还是诗人心灵的底蕴。

如果说牛庆国在写了多少年的小说之后，一个偶然的转向使他发现了自己的诗歌之路，那么，这确实是甘肃诗歌的幸运，或许也是中国诗歌的幸运，――凭了牛庆国的执著和认真，凭了他对语言的把握能力，凭了他对生活的认识和体验，谁能说他就一定不能超越现在的许多诗人而取得更大的成绩呢。

何况，他现在取得的成绩也不小。

　　　　　　　　　（正文共计5102字）

2004年2月17日－3月14日