七十年代出生的写作群体，具有一种共同的审美倾向，就是对单纯的崇尚。在上个世纪八十
年代初朦胧诗大行其道的时代，以北岛、舒婷、江河为代表的诗歌写作，寻找着社会思想的突
破，把社会反思和社会发现，作为诗歌表达的重要功能，承载了太多的人文内容，当社会逐渐
变得理智起来后，人们发现再也没必要围绕一个简单的人道主义问题，而耽搁诗歌本身的建设
了。重新检索这批文本的时候，人们发现，顾城的诗歌更接近诗歌本体的目标。顾城诗歌之所
以能够被人再次提及，是因为它遵从于个人审美的感受，它的价值不会由于时代的变迁而有所
丧失。继第三代诗歌本体理论和实践之后，70后诗人进一步强化了这种倾向，与第三代诗人的
实验经历相比，他们在今天获得的是一种极大的写作自由。刘川、黄礼孩、黄金明、杨健、宇
向、木桦、冷面狗屎、水晶珠链等年轻的写作者，已经在官方和民间媒体上形成了自己较为成
熟的语言。
     诗人凯华显然融入这种审美序列。真实的感受永远排斥结构，它在形式上是一种片断。凯华
找到了这个写作的原始悟性。
     对时间的敏感是凯华诗歌的一个持续母题，时间使生命获得了深沉的意义，生命在时间的控
制下具有了悲剧的美。苏联电影大师塔尔科夫斯基在《镜子》一片中，通过电影镜像返回到童
年时代与母亲相处的时光，其中有一个画面，镜头对准室内的一张桌子，高调的强光下，桌子
上人留下的指纹，在镜头的凝视下正慢慢蒸发。
     时间与生命的纠缠，对抗与和解，意义裹藏在我们的生活的事件当中，只有高度凝视的目光
，才能引起细节的惊厥。在凯华的诗中，塔尔科夫斯基式的凝视，以文字的形式呈现了出来。
《草》再现了生命的自然流程，“草在慢慢变黄”，开始是一种平静的叙述，“枯了，折断
，跌倒”一系列的动作，像连续而短促的镜头切换，活化出生命变化的几个重要阶段。体现诗
人意图的是最后：“被风一吹／就不见了。连声音都没有／留下”，生命就这样寂灭了，了无
痕迹，但谁能说这里不反映出生命的从容、大气？
    《五月的一条河》更凸现了诗人的凝视的力量，“河水静静地流过”，诗人在“目送着它们
”的过程中，思绪的翅膀纷乱的飞翔，他联想到一条河、一只船、一个词在时间里的命运——
一条河再不会回来 
一只船就此消失
一个词悄然自焚
逝者如斯，时间与河流的关系从来就连接得如此紧密，河流是可视的时间，时间是无形的河
流。那么，与河流相伴的“船”又能如何？同样，与当下正在发生的写作距离最近的“一个词
”又将如何？它们在时间的遭遇都有一个共同的方向：远去并消失。
唯一能够挽救这种丧失感的是——希望。
   “其它座位上的人／换了一茬又一茬／只有我依旧坐在原处，每一站都可能是终点／但我总
想在下一站／下车”（《环路地铁》），规定的情境具有一种强烈的象征性，每一站都可能是
生命的终点，但诗人怀抱着希望，永不言放弃。
     朦胧诗和后朦胧诗强调意象的繁复和超现实的美感，让人感受到一种难以喘息的审美压力
，而70后诗人
     选择了一条相反的审美途径，在日常经验的基础上，建立起审美的特殊发现。
70后诗人这种美学态度，使现代汉语诗歌找到了一种罕见的松弛感，从此以后，他们获得这
样的审美经验的机会越来越多了。甚至一个经过情感记忆发酵的记忆都会将审美激活。《露天
电影》讲述的是我们儿时看电影的普遍经历，“常常跑到银幕的／背面／听着正面的声音／看
着反面的表情”，“正面”和“反面”构成了对比，诗人的语言机敏，提升了这个日常经验的
审美品格。
    《八月的云》是我比较喜欢的一首诗，诗人的审美经验再次回到了有关消失的主题——
我躺在草地上
云在天上游动
我变换姿态
云也改变姿态
我平静下来
刚才的云解散了
闭上眼睛
脑海里全是云的图案
睁开眼睛
天空朗朗
从现实的视角上看，它很容易被认定为客观的一种再现，实际上，它完全被人的主观情绪所
笼罩， 恍惚之间，云的物象受人的情绪的牵引而改变，或者也可以说人的情绪受云的物象牵
引而改变，变化随自然，一种生命的闲定之感，飘散着悠悠的禅意。
凯华的尖锐诗歌语言常常在日常经验的描绘中，突然跃出，惊扰了我们的视线：“住在自己
的脊背上／大风滚过”
（《九月，一枚走失的纽扣》）；“一颗冻伤的浪花／跳上岸”（《十一月，海》）；“午
夜如纸，被谁的脚印翻烂”（《十二月，最后一班地铁》）。
     和一些诗人走入的误区一样，凯华的诗歌也存在着一定的词语化倾向。我常常在一些刊物上
看到没有多少写作经验的年轻人，被新古典主义诗歌的华丽词藻所诱惑，从而远离了现代诗歌
的本体，迷途难返。每当这时，我不禁痛心疾首，并在其它诗歌评论中不遗余力地抨击新古典
主义写作，我想说的是，在现代汉语诗歌秩序下，
     传统与现代相嫁接的百年之梦，多少人做过了，多少人破碎了。因为我们生活的空间已经从
根本上彻底地改变了。