《从一数到一百》

　　因为西默斯·希尼的一篇诗歌评论，我开始极为细致的阅读伊丽莎白·毕肖普。她的《六节诗》和《佛罗里达》等诗作，几乎让我过目不忘。而在他的自传体小说《在乡村》中，则有对有关那段“未曾玩游”的童年不幸的完整记忆。
　　伊丽莎白·毕肖普生于1911年。在1916年，母亲被送进精神病院。1946年，出版第一部诗集《北与南》。自此之后，毕肖普在美国诗坛上的地位业已确立。在孩提时，她曾被带入北方的加拿大，在马萨诸塞州度过了焦虑不安的青春期，此后重返南方。然而，在这些迁徙中最有决定性，最漫长的一次是在20世纪50年代，定居巴西，她在那里一呆就是16年。但她最终仍然返回了马萨诸塞。这似乎隐含了某种纠缠不清的宿命意识，并经历了从起点到终点，复有从终点返回起点的极为细致的回环往复过程，似乎过于“审慎和苛刻”。
　　西默斯·希尼认为：“毕肖普身上有一种优秀的考狄莉亚的品质，一种赋予她作品以动人的稳定性的沉默，一种被玛丽安摩尔以独特洞察力勾勒出的‘某种完美的果敢’所捍卫的含蓄。所有这些果敢和含蓄的品质都体现于《在村庄》中那个儿童叙述者身上，那个天真的，自信的小精灵，已分享了‘一种天边的，细碎的，闪烁的孤寂’。”
　　比如《六节诗》，结尾的六个词语具有明显的家庭拔涉性，起初它们似乎将诗歌设定在一种温情的界限内。但偏偏事与愿违，当然，我指的并非作者的本意和她那意味深长的特种指向。而是指梦想与现实事物的巨大落差和不可改变的宿命。在我们意识中，房屋、祖母、孩子、壁炉、历书、眼泪、雨水、光线、茶、面包和花床，恰恰暗示了一些与青春的成长所紧密相连的碎片，甚至还有压抑的痕迹。就结构，语言和情感而言，这首诗典雅亲切，朴素清新。她对语言和情感有着良好的警觉的自我克制，如此，才使她的叙述得以有条不紊的进行下去，对视觉和听觉以外的事物的流量和缺失近乎不露声色：

《六节诗》

九月的雨落在房子上。
黯淡的光线中 老祖母
和孩子一同坐在
厨房小巧的火炉边
她们读着历书上的笑话
有说有笑 掩饰泪水

老祖母想着击打屋顶的雨水
和自己昼夜只交时的眼泪
都已被历史预言
但仅为她一人知晓。
火炉上铁壶轻轻歌唱。
她切下一片面包是对孩子说，

“该喝茶了”；而孩子
正痴望着茶壶浑浊的眼泪
如屋顶上滂沱的雨水
在乌黑滚烫的火炉上疯狂起舞。
收拾停当 老祖母
把聪明的历书挂于

绳子上。它鸟儿一样
在孩子的头上 在老祖母
的头上 半张着翅膀
而深棕色的泪水溢满了茶杯。
她瑟缩着说屋子有点儿冷
并将更多的木柴投入炉中

火炉说：“是时候了”。
历书说：“我知道我所知道的”。
孩子用炭笔画了一栋歪歪斜斜的房子
和一条凌乱的走廊。然后
又添上一个小人儿，一排纽扣
好似一串眼泪 他骄傲地拿给祖母看。

然而当祖母在火炉边
忙忙碌碌
微小的月亮如同眼泪
从历书敞开的书页间
神秘地落入孩子在屋前
精心布置的花床

“该种植眼泪了”，历书说
祖母对着奇妙的火炉歌唱
而孩子画下了另一栋神秘的房屋

　　对此，无论我们有何种不同结构的价值指向和精神指向，但当我们同时面对这首《六节诗》时，却异乎寻常地服从于共同的心理底线：情感，甚至接近永恒和无限。并且神秘而不可言传。因为“该种植眼泪了”。眼泪（或泪水）一词在诗中反复出现，甚至于说每一节里都有出现过。这在无形中逼迫和挤压着我们近乎陌生和压抑的情感，在情感与情感的彼此交流和碰撞之中。我们做出了同样的回应：“该种植眼泪了”。但是，孩子的父亲和母亲呢？
　　孩子的父亲和母亲一直都没有出现。究其原因，我们似乎无从知晓。因为这首诗的感染，我竟也想起了自己的青春期，压抑而迷乱，以及更为遥远的童年里的泪水和辛酸。小的时候，我也是和祖母一起生活，父亲和母亲在一起程度上有了几分残缺，而我过多的回忆细节则多与祖母有关，比如房屋，雨水，光线，火炉，茶壶。比如孤独。跟《六节诗》里的那个孩子相比，我所经历的生活场景和事物已被安置和停顿在另一个国度，我居然在同一广褒空间的不同地理位置上，凭着息息相关的心灵感应去体验和回忆，即便拉动痛楚的末梢神经。
　　在体验事物和自由的写作中，毕肖普倾向于细微，隐秘，破碎和安静．以及对自身行为的“审慎和苛刻”，克制和冷静。正所谓，当一切的喧嚣都过去和沉寂了之后，剩下来的便是从容和安静。就像我们孩子似的坐在屋顶上数星星，把它们从一数到一百，任务则算是已经完成，但这似乎只是取得了暂时的自我满足和心灵平衡。即便是带有一点虚荣。或者说是在晴朗的天空下，数着一些看的见和看不见的事物，静止或流动的事物，然后试着从一数到一百，并尝试着为这些事物逐一命名。比如地图，比如冰山，比如铁轨，比如人蛾，比如纪念碑，比如奥尔良码头，比如佛罗里达，比如眼泪和鱼骨，比如硬币和鱼鳞，矶鸪和麋鹿。比如池塘。但是，“天黑后，池塘似乎已经溜走”。
2003/11/4/