威廉·巴特勒·叶芝著 

马永波译

艺术与思想

威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats,1865-1939）,爱尔兰诗人、剧作家和散文家，20世纪最伟大的英语诗人之一，1939年获诺贝尔文学奖。

叶芝生活在一个画家的家庭中。他的父亲约翰·巴特勒·叶芝放弃了律师职业，在威廉还是个小男孩时，开始学习做一名画家。他最后被公认为杰出的肖像画家，尽管他拒绝给任何其政治思想令他讨厌的人画像。老叶芝为威廉早期的两本著作做了插图，它们是《凯尔特曙光》（1893）和《秘密的玫瑰》（1897），还为《童年与青年的幻想》（1916）绘制了一部家族肖像。约翰·巴特勒·叶芝的二儿子杰克·巴特勒·叶芝（1871—1957）跟随父亲的道路，成了当时爱尔兰最重要的画家。塞缪·贝克特曾赞扬过他的绘画。叶芝的两个妹妹莉丽和洛丽画水彩画、做刺绣，她们的工作为爱尔兰手工艺和美术设立了新的标准。叶芝自己的女儿安妮也成了一个画家和舞台设计。有油画和粉笔画为怔，叶芝本人也是个有天赋的业余画家，尽管他的画家朋友威廉·罗森斯坦抱怨说，“叶芝身上缺了什么东西——他没有眼睛。当他与我在乡间散步时，他似乎根本没有注意到周围的美；他似乎始终把眼睛盯在地上。”叶芝会反驳说，他的眼睛看的是无形之物，以及无形之物的化身，那是艺术的源泉——艺术本身。可以说画家和图画首先是“面具”或第二自我，凭借它们，诗人重新想象出我们自身。“我寻找一个形象/我呼唤我的对立面，召唤/一切我没有处理过，没有注视过的。”

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两天前，我在塔特画廊观赏密莱斯①的早期绘画，我站在他的《奥菲丽娅》前面，就像站在悬挂于附近的罗塞蒂的《玛丽·麦格德伦》和《加利利的玛丽》前面一样，我发现了一种古老的情感。这些绘画和我童年时看到的一样。我忘记了朋友们的艺术评论，我看见美妙、悲哀、幸福的人们，正在我的梦境中穿行。头发的颜色，头发从中间向两边滑下的样子，人们脸上的某种宁静，都让我想起父亲在我最初读到的雪莱诗集空白处所做的素描，浓烈的色彩让我音乐回忆起画室里的交谈，也许是威尔森或者是波特②，在赞美画的原色，那时，我正坐在我的玩具或儿童故事书旁边。有幅画看起来很熟悉，我突然想起来，它曾在我们家里挂了很多年。那是波特的《田鼠》。我是在前拉斐尔时代的晚期学会思考的，现在我又回到了前拉斐尔时代，重新发现我最初的思想。我对自己自言自语地说：“现代英国惟一能给予一个孩子快乐的画，惟一和《天路历程》或安徒生一样感人的画。”“我变老了吗，”我想，“和巴尔扎克笔下的女人一样，那些富裕中产阶级野心勃勃的妻子们，当老年降临，她们忍不住重复着从她们在其中诞生和长大的门房屋里学会的笑话；或者是因为天气的变化，我才到处发现了美，甚至在伯恩-琼斯的《考菲图阿大帝》中，那是他晚期的绘画之一，毫不羞愧地发现美？”最近二十年中，我有过许多次类似的赞美之情，因为我始终热爱的绘画，是那些我在其中遇见的人和最感动我的诗歌或宗教思想有关的绘画；但绝非是从童年起我就能毫不羞愧地断定我今天会听不到公鸡的叫声。我记得年轻时我在叔本华的书里读到过，最没有价值的事情是用不会着迷的眼睛去看生活，没有人会过别人的生活，并且认为我会满足于箱伯恩-琼斯和莫里斯那样，在统治牛津大学生联盟的罗塞蒂的规范下绘画，在不受约束的生活冒险仍能把一切变成罗曼司的同时，为年轻人设立最为动人的传统形象，即便知道我所画的一切将会从墙上消褪。

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因此，我问自己，是否我自己的艺术观念在发生变化，是否我也开始赞美我曾经嘲笑过的东西。当我开始写作时，我承认我的原则与亚瑟·哈拉姆论丁尼生的论文中的一样。在哈拉姆写那篇论文时，丁尼生只写出了他早期的诗歌，他是济慈和雪莱流派的样本，而济慈和雪莱与华兹华斯不同，他们从不在诗歌中混入任何的一般思想的因素，只是写世界在他们微妙感官上形成的印象。他们是审美学派——这个名称是他发明的吗？——他们的作品不能流行是因为读者如果没有类似微妙的感觉，就无法理解他们，读者就一定会离开他们，转向华兹华斯或另一个诗人，后者屈尊俯就于道德说教或某些已被接受的哲学观念，甚至芸芸众生都能理解的东西。华兹华斯的天分一点不弱于他人——甚至哈拉姆也这样承认；我们也并不认为《加利利的玛丽》就比更为流行的《玛丽》要美；但是我们肯定会认为华兹华斯不那么受人尊重。

我把这些原则发挥到了拒绝所有进行细节刻画的程度，我不会插手画家的事情，我确实总能发现我应该摆脱的某种艺术或科学：我注意到我周围的所有画家都在从心里把文学清除出自己的绘画，我从他们那里得到了鼓舞。当我从他们那里努力得到的快乐感觉却只给我留下不满足。需要复杂精细的记录的印象，似乎并不像那些粗心的老作家的手工制品，他们想像生气勃勃的男人们为情妇争吵，骑马旅行，或是在篝火边饮酒。克拉肖③能够以最无私的迷恋赞美圣特雷萨，似乎没有同情心所不及的静止的人，没有脱离肉体的灵魂，但即使当他的生活还充满色彩和激动的时候，他就几乎被维伦和但丁遗忘了。

这个困境经常困扰着我的大脑，但是我把它放在一边，因为当道路上挤满了笨鹅，新方法就是一个良好的转机；它把我从政治、神学、科学，从所有史文朋和丁尼生在青春激情沉没后所迷醉的热情与雄辩中，从用学院形式折磨画家的古罗马战船上诞生的传统的高贵中解脱出来。在柴郡奇斯教堂聚会的诗人小圈子中，我独独喜欢亚瑟·哈拉姆的评论，我毫不掩饰这种热爱——建立在一般思想上的批评本身就是不纯——也许我只了解哈拉姆的论文，它们都默默地遵从自惠斯勒以来支配所有艺术的一种准则，惠斯勒以他美国人“天真”的自信宣称，日本绘画不包含任何的文学思想。虽然我一直羡慕文艺复兴之前的时代和兴趣各异的知识阶层出现之前的时代，但我还是用爱尔兰流行的信念充满我的想像，我是从英国博物馆或斯拉哥村舍中已被遗忘的小说家中把它们收集起来的。我找到了某种古老的象征语言，它与熟悉的名字和著名的山水相关联，我不应只是独自享受这些模糊的感官印象，我写文章建议朋友们在教堂墙壁上画下与圣约瑟夫一起沿康劳特大道飞往埃及的圣母，她的头上围着康尼摩拉围巾，或者是哀悼雪莱《解放的普罗米修斯》中丧失的丰富和现实感，因为他没有在英格兰发现他的高加索。

我在我的朋友当中注意到类似的矛盾，他们一边相信艺术不应该被“思想搞复杂”，一边为康尼摩拉教堂的彩绘玻璃窗画圣布兰坦，甚至在那些热情洋溢的年轻人中我也发现了类似的矛盾，他们为生殖崇拜神庙做设计，却认为奥古斯都已在文学中消失。

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但是，如果我们最终能把事情弄清楚，我们就能从毫无结果的争论中节省一些时间。艺术非常保守，并且对那些仍在蒙古平原上漫游、在毯子里缝上古老得已经没有意义的宗教符号的漫游者保存着巨大的敬意。他们不能减弱与彼此和与在古代给人们赋予权威的宗教的关联。他们不是激进分子，如果他们否定什么，那只能是暴发户，如果他们反抗什么，那只能是反抗某种现代的、业已不再单纯的东西。

我认为在紧随文艺复兴之后的宗教变革之前，人们大部分是笼罩在自己的原罪之中，而今天人们则是为他人的罪所困扰，这种困扰创造了一种充满幻觉的道德热情，艺术作为神圣的不可救药的兄弟，知道自己不能成为其中的一部分。我们只有坚守我们古老的教堂，那里只有祭坛而没有布道坛，导游手册告诉我们，它们建立在朱庀特·阿芒的神庙废墟纸上，而且我们要避开那些过于自信的人，他们活着是为了共同发展，他们只有布道坛而没有祭坛。我们担心一种新奇的热情会使我们忘记诗歌的责任和模仿——它过去是谦卑而隐晦的——那不会干扰思想自然的搏动，它似乎始终是接近本能的和半明半暗的。

绘画必须从否定感觉的古典主义中，从拒绝激情的小天地中，从来自摧毁谦恭的道德煽动系统的诗歌中，从面对美却日益衰退的想像力中解脱出来。一个被自己的罪震撼，或者在悲剧的愉悦中被“神圣幻觉”发现的灵魂，必须把自己贡献给不能爱的爱，贡献给无穷，那个惟一的和不能分享的目标；而一个忙于他人之罪的灵魂很快就消融成某种粗俗的骄傲。我能提供给上帝的只能是灵魂，它必须完好无损地回到不会两次创造同一事物的手中，但是我拿那些深怀期望、对我的计划怀有敬意、某种程度上庄重而可靠的人怎么办呢？罗塞蒂向宗教主题的转变，他对华兹华斯的厌恶，只不过是一种冲动，他比任何人都反对慈善和改革的时期，是这个时期造就了华兹华斯迂腐的镇静，史文朋的华而不实，丁尼生的毫无激情的伤感。圣者不会宣称自己是好的榜样，他们甚至很少教导人们要做什么，因为难道他不就是罪人的首领吗，他们很少能确定，此刻是处在灵魂的黑夜中，还是迷失在即将到来的甜蜜之中？道德家们的镇静对于聆听过圣训的人也是不起作用的，对于圣者和圣者的兄弟——诗人来说，也是一样的，“要无限制地超越”，即便一个人有可能在每天的斗争中感受到颤栗和震撼。

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我们知道，通行的教导体系与我们的希望不相配，但是我们不知道如何反驳它，于是我们避开了所有的思想。我们对思想变得非常不信任，我们甚至不允许思想在我们的感官上留下印象。但是艺术作品总是源自以前的艺术作品，每件杰作都会变成选民中的亚伯拉罕。当我们为明媚的春日而愉悦时，也许我们个人的情感中混淆着乔叟在纪尧姆·德·洛里斯那里发现的情感，而后者又出自普罗旺斯的诗歌；我们庆祝风调雨顺的五月，而使我们的热情成熟的是更多处于顶点的太阳；我们所有的艺术都可以在弥撒中找到痕迹，而这弥撒如果不是发源于赤身裸体的原始人在危险和精神中学会的原始仪式，它就会缺乏权威性。古老的形象，古老的情感，就像海涅所说的众神一样，利用新灵魂的信念和激情，再次苏醒主宰生活，这才能成为杰作。旷世独立的企图，不承认过去的做法，如果不仅仅是出于财产的所有感和会计室的贪婪与骄傲，那就是文艺复兴在给予我们个人自由的同时所带来的个人主义的结果。不遮掩或是不改变其形式的灵魂仍能接受那些古老的激情和象征，它们当然古老得无法横行霸道，行为端正得无法不尊重他人的权利。

我们最好也不要许可艺术与艺术的分离，因为在我们之前，没有任何一个时代把艺术当作惟一的权威，当作罗曼司的神圣教堂，当作支配一切的力量，悬崖之巅，每声呼唤都有回声的荒野。为什么一个人在开始画画、写诗、作曲之前，就一定不应该做一个学者、信徒、仪式主义者，或者为什么如果拥有强大的头脑，就应该放弃任何形式的权力呢？

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显然，放逐思想是更为自然的，尽管这是个误解，因为它已经逐渐变得不那么要紧了。绘画的方式已经改变，我们对衣饰的下垂和光的游戏感兴趣，而不关心其中的意义，不关心人物自身的情感。有多少成功的肖像画家会给予他们的模特以和啤酒瓶与苹果同样的关注和兴趣呢？在我们的诗歌中，对碎片的感官美或零散思想的吸收，已经剥夺了我们把巨大材料塑造成单一形象的力量。现代的长诗又怎么和古诗在建筑的整一、象征的重要性方面相提并论呢？《回教徒的叛乱》、《游历》、《格比尔》、《国王的牧歌》，甚至《指环与书》，它们曾让我如此赞赏和镇静，让我失去了自己的判断力，如今只记得几个偶然的段落，一些与上下文鲜有关联的瞬间。直到最近，甚至像伊利莎白时代抒情诗那样包含有一个清晰思想的短诗也很少见了，到处流行的是“法斯蒂娜”和“多勒勒斯”式的规则，诗歌可以像袋子里倒出的子弹一样任意安排。阿诺德收回他的《恩培多克勒论埃特纳》时，虽然人们对永远失去了如此优美的抒情诗而遗憾，但他凭借自己的意愿表明了他是个伟大的批评家，但是他的《索拉伯和路斯图姆》证明了他想像的统一是一种古典的模仿，不是有机之物，也不是激情心灵搏动下的人性的流动。

那些我所同情的诗人试图赋予短诗以一种姿态或某种偶然情感的自发性。与此同时，他们又期盼着某个更为重大的时刻，再次生活在激情的幻想中，创造出《李尔王》和《神圣喜剧》那样的伟大作品，用他们水滴般的重量创造出一个伟大世界。

在视觉艺术中，“人堕落到自己的小圈子”的情况确实已经结束了，当我注视着高更一幅画的照片时，它就挂在我的早餐桌的上方，不知道为什么，头戴百合花冠的宁静的波利尼西亚少女带给我一种宗教思想。我们旧式学校培养出来的鉴赏力也在改变，变得更为简单，当我们在有老者在山径上沉思的中国绘画中获得快乐，我们分享了他的沉思，没有忘记线条组成的美丽而复杂的图案，就和我们入睡时的所见一样；在拉其普特绘画中，新娘和新郎睡在屋顶上，或者在天鹅从静水中起飞的黎明时分苏醒，看上去画得一点不差，因为它们让我想起了许多诗歌。当所有的艺术像烟囱边的孩子一样游戏，洋溢的天真仍能愉悦近些年很少关注我们的生气勃勃的年轻人，我们对表达生命力的第一面变得越来越感兴趣。当书本合上，画面在我们眼前消失时，我们难道不应该摆脱知识、静止的沉思和情感留给我们的骄傲吗？难道我们不应该生活在像过去凭借马背或骆驼一样凭借汽船和铁路与我们同行的思想中间，用我们重新整合的头脑，重新发现我们更为深刻的前拉斐尔主义，古老、丰富、无动于衷的幻想吗？

①     密莱斯，1829-1896，英国画家，拉斐尔前派奠基人之一。

②     波特，1866-1943，英国儿童文学女作家，动物故事插图画家。

③     伯恩-琼斯，1833-1898，英国画家，其绘画体现了拉斐尔前派的风格。

④     克拉肖，1613-1649，英国诗人，主要写宗教题材的诗歌。