廖亦武作品选编：廖亦武在《死城》中

廖亦武在《死城》中

   [加拿大]邁克爾·戴
   J.K.譯
    　　　 “從我，踏入苦難之城的道路
    　　從我，通往永恆痛苦的道路
   　　　從我，穿行永劫之邦的道路”
    　 ── 但丁:《神曲》之《地獄篇》
    第三歌，第1～3行
   在我對中國詩人廖亦武的最後記憶中，那是在1989年6 月中旬的豐都，我們在長江邊的一個碼頭上。豐都是中國的鬼城──中國佛教的十八層地獄入口。
   在交談中，他警告我不要隨意講話，說得太率直會傷害他和中國其他地下詩人。他還談到他對中共監獄的恐懼。他說寧死也不願去坐牢。我想，北京大屠殺後不久，這種恐懼感得到了證實。結果，廖亦武本人和四川其他五位詩人的行為受到指控，在1990年3月16日淩晨六個人一同被捕入獄，並最終導致我在1991年 11月被中國方面驅逐出境。
   他們在廖亦武的詩歌《大屠殺》的基礎上合作錄製了一本名叫《安魂》的錄影帶。廖亦武在鬼城上游不遠的涪陵家中寫成了這首詩，作為對北京1989年6月4日到5日所發生的事件的反應。
   當時，廖亦武還錄製了一盒《大屠殺》的音帶，要我把這首詩的手稿和錄音帶到中國的其他地方，最後帶出國去。
   既然對中共懷有強烈的恐懼感，而且，明知可能造成的後果，廖亦武為什麼還是走向極端，製作了這盒錄影帶呢？
   從表面上看，這好象是他錄製詩歌音帶的邏輯延伸。1989年早期，在四川的一些詩歌朗誦會上，他聽了別的詩人蹩腳地朗讀他的詩作以後，他就想為自己錄製一些長詩和較有名（當時，仍是地下的）的詩作片段。這些是我那年6月1日從北京來到涪陵時得知的。憑我對他的朗讀能力的深刻印象和我對他在現代藝術多方面上的強烈興趣的瞭解，我建議他下一步該考慮把詩歌推向表演藝術。但是，我怎麼也沒有想到他會以《大屠殺》來做第一個嘗試。
   在1989年11月和廖亦武的最後一次通信中，我感覺到他對被捕是極其地恐懼。官方已經在上海發現了《大屠殺》的錄音帶並且盤問過他（其時，他們還不知道作者是誰，但可以肯定是廖亦武的風格）。實際上，廖亦武曾要我支助些錢，我給他寄了錢以便於我曾設想的他能夠逃離當局。
   所以，在1990年6月我最終得知他的真實情況時，我感到震驚。（1989年11月後，我就去了中國的西北，在西安教書）當時，我的第一反應覺得製作這樣的錄影帶是沒有經過深思，沒有考慮後果和冒失的行為。廖亦武不知道，我那時已經有了一個中國未婚妻。我本想在中國待下去的。自4月初，我的學生和同事就因為我受到當局的盤問。到這時我明白了那是為什麼。後來，我漸漸意識到他的行為簡直可以說是一種自毀傾性向。這種自毀傾向表現在從80年代中期的詩歌作品直至他現在的個人生活中。
   廖亦武曾經一度得到過四川正規詩壇的喜愛。他1958年生於四川省鹽亭縣。他接受正式教育的時候，正是“四人幫”統治到1976年結束的“文化大革命”時期。在四川經歷了短暫的流浪後，他的第一份工作是廚師。後來在西藏高原當長途卡車司機，往返于四川、青海和西藏之間。但是由於他對詩歌熾熱的愛，最終使他決心做了一名詩人。
   在成都，他結識了一批年長和知名的詩人，在他們的指點和支持下，詩人努力地實現著自己的夢想。成都是四川省的省會，後來詩人居家在那裏。
   1982年，廖亦武開始在主要的文學刊物上發表詩歌作品。象他的《高原》、《大盆地》等早期帶有雕琢痕跡的作品謳歌了他駕著卡車所經歷過的土地和它的人民。這些主要寫於1985年以前的作品，在全國獲得過多次詩歌競賽的獎勵，被正式出版和收入多種全國性詩歌選集中。
   在早期階段，由於受到惠特曼《草葉集》的強烈影響，他創作的樂觀、向上的作品，受到中共文壇的歡迎。
   廖亦武詩歌在主題、風格和總體氣質上的主要變化開始於1984年。他也受到了來自貝多芬的音樂，達利、高更和凡高的繪畫以及瓦萊裏、狄蘭·湯瑪斯、愛利蒂斯和桑戈爾的詩歌的強烈影響。對於絕大多數中國人來說，只有在1976年以後才可能接觸到西方的音樂和文學。和當時其他的中國青年人一樣，廖亦武盡了最大的努力去奪回失去的時間和機會。他對中國古代詩人李白(西元701～762年)和屈原(西元前340～278年)的熱愛也表現了出來。
   1976年後，陷入文化荒蕪的中國，對中共失去了信心。廖亦武和中國年輕人最終轉向了那些能切實反映和解釋他們所經歷和正在經歷著的現實的旄性慈Ｋ辉贋橹袊退娜嗣褚鞒淖摳枇恕�
   在當時，幾十年來，但丁的《神曲》是在1984年在國內第一次再版，這本書的確給了詩人以新的啟示。本文開頭引自但丁《地獄篇》的三行詩句是理解廖亦武1989年《大屠殺》之前主要作品的一把鑰匙。在他的一首名為《巨匠》的五部組詩的扉頁上也引用了這三句作為題獻詞，這首長詩的寫作始於1984年。
   不過，與但丁不同的是，廖亦武卻沒有從他的地獄看到希望的出口。我們陷入自我毀滅的迴圈，最終被愚昧導向完全的毀滅，這種慘澹的人類景象成為他後期詩歌的突出主題，與但丁《神曲》的個體自救和超升之旅的主題發生了巨大的變異。當今的中國及其5000年沉重的歷史傳統被他描繪成一座地獄: 在那裏個體無法通向煉獄的希望境界，更不可能體驗到天堂歡愉。在他看來，整個華夏民族以至人類的罪孽是一代又一代的人通過血液傳遞而下的。長久以來，人類割斷了根植於大自然的聯繫，於是集體地漂泊於人類自身造就的荒謬和混亂的現代世界裏。個體不可能把自己和人類相分離而得到孤立的自救，沒有天堂的希望 ── 但丁式的、共產主義的或是其他任何種類的天堂，只有個人的幻境和共同的現實。
   但丁懷有他自己那個時代對於人類未來的巨大焦慮。他曾希望指出一條道路，一條通向正義和完全解救的道路。他想以他的《神曲》來為當時他認為正在墮落的人類描繪一張很可能使人類的靈魂得到超升的藍本。廖亦武不曾設想人類會得到任何可能的赦免。只有個別例外(如象但丁或其他偉大的藝術家和思想家)，能超越于它生存的現實之上並進入他們自己創造的幻象世界之中。
   但是超越一切並不等於得到解救。詩人沒有看到引導眾生的彌賽亞的顯現(在中國，象毛澤東、鄧小平就被塑造成這樣的救世主的形象)。我們要改變人類意識和潛意識的現存狀態需要這樣的引導；對於整個人類，特別是中國人要繼續其生存並達到昌盛，也需要這種引導。
   在《神曲》的《地獄篇》第一歌中阻攔詩人前行的三種野獸，豹、獅子和狼分別象徵著淫欲、野心和貪欲。人類的這些本性構成使得終有一死的人不可能超升到煉獄山的頂端。
   在《巨匠》中，詩人帶著人們從一切生命的起點開始了一次通往人類錯誤地脫離他原本是屬於其中一部分的整體而導向不可逃脫的自我毀滅的旅行。
   1986年廖亦武受到的第三大影響變得明朗化。惠特曼的激情和在但丁的地獄裏慘澹和恐怖冶煉的歷程為他鋪設好了路基。阿倫·金斯伯格被介紹到中國並在80年代中期對中國進行了訪問，他的《豪叫》對廖亦武產生了重要的影響。金斯伯格作為一名先知者詩人，他對詩歌與宗教的融合，對抽象和理智的不信任以及要觀眾以情感和身體來完全地參與進去，這些對廖亦武產生了一次衝擊，而這些也正他所需要的。
   1986年至1987年間廖亦武創作了由三部超現實主義長詩組成的阿拉法威先知三部曲：《死城》、《黃城》和《幻城》。其實，這三個城都是死亡之城。在《死城》中，他極力摧毀曾把中國人引向衰微以至毀滅(如文化大革命)的傳統；《黃城》則是一個強權之城，在這裏中國人種失去了活力，以至最終的消亡( 古代中國，黃色只能是皇帝才能穿戴的顏色)；《幻城》則描繪了人類精神的死亡以及和對未來的幻景和希望。
   與但丁的三部曲中一層接一層地上升走勢不同，廖亦武的這三部詩歌是相互關聯的共時性存在體。它同時存在於由神和獸雜合而成的人的個體之中。
   三部曲中的第一部《死城》一詩建構了廖亦武直到並包括《大屠殺》之前的後期作品形式和聲音的標準樣式。正是由於這個原因，我把包括它的序言《寫在死城的門前》在內的全詩作了翻譯。
   這樣以不懈的超現實主義文化批評形式進行如此極端化的尖銳嘲諷和猛烈攻擊，在中國詩歌中是前所未有的。瀕臨絕望的焦慮感、極度的瘋狂、混亂和自卑彌漫其中，很明顯這種情緒驅使他寫下了死城和其續篇。
   序言《寫在死城的門前》是要清晰地理解這一詩歌和廖亦武的一把鑰匙。由於詩人成長在“四人幫”掀起的毛氏個人崇拜的文化大革命期間(1966～1976年)，那個時代就必然會給他以深刻的記憶。可以把他的《死城》理解為對淤積在自己和中國人心理上和靈魂中的毒素進行清理的一次嘗試，是對不斷地遭受到精神和肉體強暴進行自我防衛的一次嘗試。
   死城是現實和幻象，亂倫和虐待，人和魔鬼以及個體生命與族類命運之間的極度迷亂的隱喻性歷程。詩歌中的先知者阿拉法威既非出自中國神話也不是來自聖經，而是詩人創造的代表黑暗和邪惡勢力的象徵。在鮮血淋淋的屍骨上，他洋洋得意地既清醒而又殘暴地把歷史的巨輪瘋狂地旋轉。他已經活了5000年，就象妖魔一般糾纏著中國人的手臂，犯下了難以言說的罪行。那曾是神聖祭壇的地方成了妖魔的發源地。這“誘姦的賊”把其骯髒的血液沿著整個中國人的血脈傳遞。那些控制著歷史巨輪的人總是把它粉飾一新，但這假像就象一座“巍峨的宮殿一觸即潰”。
   面對現實的毀滅，“我只感到人間是那樣寂寞。長城以內跪滿斷臂石像。淚水淤積成黃河的沙子……”
   到這裏，《死城》作為對人類文明命運的探求，作為個體生命的焦渴幾近毀滅時發出的咒語。其形式或許是超現實主義的，但其精神核心卻是牢牢地建立在現實的基礎之上。空虛、恐懼、孤獨、孱弱、荒誕的情態以及異化、失落、卑微和死亡的各種感觸，旨在揭示走向墮落的歷史。海德格爾寫出了個體和歷史間的搏鬥，廖亦武描繪著個體同被閹割了的民族無意識間的爭鬥，但更重的是那種在衰敗、墮落的精神氛圍中導致的自我內在的鬥爭。
   《死城》運用了兩類基本意象：一種處於現實經驗的水平，而另一種則是在潛意識的幻境中。比如，前者是作為祭品的尼采，後者則是那個邪惡的阿拉法威。這兩種類型的意象和二者之間帶來的聯想，使《死城》達到對今日中國現實的隱喻和暗示。這也體現了詩人對中國現實和歷史予以反審及自我解剖的深刻度。
   “高牆外傳來詩人的狂歌／天要亮了”，這最後的詩行揭示了：在不可違逆的死亡、歷史和習俗面前詩人最終的無能為力。然而，以想像的咒語來擊潰本來就靠這語詞符咒的魔力所構成文化高牆，又是唯一的一線希望。

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