[摘 要] 辩证色彩，是台湾诗人洛夫诗歌的一个显著特色。这主要体现为生与死、有与无的悖论统一；虚与实、动与静、俗与奇的对立相依。存在于洛夫诗中的辩证色彩，使洛夫诗歌更具魅力。
[关键词] 洛夫；诗歌；辩证色彩
[中图分类号] I207122 [文献标识码] A [文章编号] 1002-3887(2001)ZJ02-0206-03
有幸得台湾“诗魔”洛夫馈赠《洛夫精品》。《洛夫精品》选编了洛夫各个时期的代表作，1999年由人民文学出版社出版。一再细读《洛夫精品》，深为其中丰富的辩证色彩所打动。而从洛夫作品评论索引里得知，专文探讨洛夫诗歌辩证色彩的至今未有。因此本文试图对此作些肤浅的探索。
台湾诗评家许悔之说：“文学贵在其所拟造之情境与真实世界的辩证关系”。[1](P361)诗歌更是不能例外。洛夫作为当代台湾“创世纪”式的大诗人，他的诗歌处处激荡着矛盾的意象，蕴含着丰富的辩证主题。这在以下各个方面体现得尤为显著。
一、生与死的对立同构
生和死，是古今中外文学的核心主题之一。洛夫诗歌在触及这个具哲学意味的母题时，侧重从自身的生命感悟出发，表现了生与死的对立同构。如写于1973年的《焚诗记》：
把一大叠诗稿拿去烧掉
然后在灰烬中
画一株白杨
推窗
山那边传来一阵伐木的声音
诗稿化为灰烬，呈现死的状态；画白杨却似乎籍形赋生，表现出生命的执拗；但伐木之声却继之以毁。从生—死—生—死，生命生生死死，生往往是死的前奏，死意味着生的再度转化。体现洛夫诗歌生死对立同构最明显的莫过于《石室之死亡》(以下简称《石》)。《石》诗最初的写作是在金门炮战的地下碉堡之中，面对战争和死亡的威胁，洛夫更深刻地体认了生命的矛盾存在。可以说，《石》诗便是在繁复的玄想式意象的碰撞中，表现了生与死的对立同构。现摘录《石》诗片段如下：
只偶然昂首向邻居的甬道，我便怔住
在清晨，那人以裸体去背叛死
任一条黑色支流咆哮着横过他的脉管 (第1首)
如果我有仙人掌的固执，而且死去
旅人遂将我的衣角割下，去掩盖另一粒种子 (第7首)
我把头颅挤在一堆长长的姓氏中
墓石如此谦逊，以冷冷的手握我
且在它的室内开凿另一扇窗，我乃读到
橄榄枝上的愉悦，满园的洁白
死亡的声音如此温婉，犹之孔雀的前额 (第12首)
他们竟这样的选择墓冢，羞怯的灵魂
又重新蒙着脸回到那湫隘的子宫 (第13首)
一口棺，一堆未署名的生日卡
却是一声雅致的招呼
一块绣有黑蝙蝠的窗帘扑翅飞来
隔我于果实与黏土之间
彩虹与墓冢之间 (第22首)
一开始就把我们弄成这种等死的样子
唯灰烬才是开始 (第57首)
可以说，《石》诗中的“黑色支流”、“墓石”、“黑蝙蝠”、“坟墓”、“灰烬”等玄想式意象都是死亡的表征，而“清晨”、“种子”、“窗”、“橄榄枝”、“孔雀”、“子宫”等则是生命和光明的象征。洛夫在同一首诗，甚至同一诗句中，将生与死这两种对立意象并存其中。“在对立中，有差别之物并不是一般的他物，而是与他正相反对的他物；这就是说，每一方只有在它与另一方的联系中才能获得它自己的(本质)规定，此一方只有反映另一方，才能反映自己。另一方也是如此；所以，每一方都是它自己的对方的对方。”[2](P230)生，作为一种有活力的真正存在，总是受到“死”之阴影的逼迫；生，也只有在死亡的挑战面前，才更加显示出“生”的意义和“生”的本质存在。洛夫诗歌将生与死的繁复意象交杂一起，把“生”放在“死”的熔炉中去冶炼，而在“死”的阴影恐怖中，又往往挣扎着“生”的光彩。在《石》诗那种生死错杂的意象碰撞中，我们更加可以领悟到“死之伟大与虚无之充盈”(洛夫语)。“死”，加之于人的，并不完全是寂灭，它可能意味着“生”的开始，如《石》诗所言“唯灰烬才是开始”；“死”，也可能只是代表着一种完成，犹果子之圆熟；它也可能只是一个循环的环节，是终点亦是起点，就如《石》诗说“羞层的灵魂，又重新蒙着脸回到那湫隘的子宫”；“死”，有时候正是对“生”的奉献，就如洛夫说“如果我有仙人掌的固执，而且死去／旅人遂将我的衣角割下，去掩盖另一粒种子”。洛夫诗歌生死相依相对，正是一种所谓“生兮死所伏，死兮生所伏(Death-in-lifeandlife-in-death)的原始类型”。[3](P111)
二、有与无的互依转化
有与无，在哲学上是一个由来已久的课题。几千年前的老子就非常强调“无”，他在《道德经》里所提出的“无”，既有表明实质性范畴的，如“绳绳兮不可名，复归于无物，是谓无状之状，无物之象”(14章)，“大象无形，道隐无名”(41章)；也有表明辨证范畴的，如“故有无相生，难易相成”(2章)，“天下之物生于有，有生于无”(40章)等等，这里的“有”与“无”，表明了事物相互对待及其运动、联系、转化的辨证关系。“无”，是“有”之“无”，“有”，则由“无”而显。两者形似相反，实则相成。可以说，洛夫用诗歌对哲学上的“有”与“无”进行了富于辨证色彩的诠释。《石》诗11首，洛夫写道：
刚认识骨灰的价值，它便飞起
松鼠般地，往来于肌肤和灵魂之间
“骨灰”，表示生命之幻灭，“肌肤”与“灵魂”，明明是一种实有与虚无的对立，可是，幻灭的生命却在存在(有)与不存在(无)之间飞扬。“有”与“无”，并无不可逾越的障碍，而是息息相通。又如《石》诗36首：
我们赔了昨天却赚够了灵魂
任多余的肌骨去作化灰的努力
灵魂还生，肌骨却将化灰，看不见的“无”(灵魂)却“有”，看得见的“有”(肌骨)却将“无”。“有”与“无”，错综交杂，“有”中有“无”，“无”中生“有”，似“无”却“有”，似“有”若“无”。《死亡的修辞学》，“我的头壳炸裂在树中／即结成石榴／在海中／即结成盐”。一种存在状态(有)的消失，并非真正的虚无，而是转化为另一种存在状态的“有”，正如诗中所言，“我被害／我被创造为一种新的形式”。这里，“有”与“无”彼此转化；《裸奔》里，主人公将“手脚还给森林／骨骼还给泥土／毛发还给草叶／脂肪还给火焰／血水还给河川／眼睛还给天空”，于是，他开始“融入街衢”，“混入灰尘”，“化入风雪”，“步入树木”，“融入钢铁”，“揉入花香”⋯⋯生命从自为状态的存在转为自然状态的存在，可以说是“自有入无”，又“自无为有”。“有”与“无”相依而生。
洛夫在《诗人之镜》里说：“凡严肃艺术品均预示死之伟大与虚无之充盈。质言之，我们所向往的‘无’既非佛家顽空、渐灭空的‘无’，亦非柏拉图的not2being，而是无限有的‘无’，向上超升而无所不被的‘无’，故可说‘无’乃宇宙万物之本源。”[4](P234)洛夫对“有”与“无”可谓作了精辟的哲学意义上的辨证注解，这与老子“天下之物生于有，有生于无”的哲学思想一脉贯通。洛夫诗歌也正是对这种哲学上的“有／无”思想的形象演绎。
应该说，“生”与“死”，“有”与“无”，在洛夫诗歌里有时是浑然同一的。如《雪祭韩龙云》，韩龙云之死并非化为虚无，而是虚无的死化为无限“有”的另一种“生”，因此，“我们”才能“觅你于树桠、鸟翼、深谷，以及夕阳。”再如《石》诗36首：
蓦然回首
远处站着一个望坟而笑的婴儿
婴儿乃“生”，“生”却面“死”(坟)而笑，坟乃“死”，“死”却与“生”(婴儿)相依。“死”带走“生”，生命由“有”至“无”，但此时却又“无”中生“有”。“生”与“死”，“有”与“无”，“生死”和“有无”，在洛夫诗中浑然一体。可谓虽死而不死，生死同一；“虽有而不有”，“虽无而非无”，“有无异称，其致一也。”[5](P166)
三、动静相宜
洛夫诗歌非常富于动态感。而且更妙的是在静态中跳跃着“动”的意象。动，因静而显，静，由动而著。动与静，在洛夫诗歌中相冲突相统一，构成了极具张力的戏剧性冲突。如《湖南大雪》：
雪落无声
街衢睡了而路灯醒着
泥土睡了而树根醒着
鸟雀睡了而翅膀醒着
寺庙睡了而钟声醒着
山河睡了而风景醒着
春天睡了而种子醒着
肢体睡了而血液醒着
书籍睡了而诗句醒着
历史睡了而时间醒着
世界睡了而你我醒着
雪落无声
诗中“泥土”、“树根”、“山河”、“风景”等皆为客观外象，而“睡”与“醒”则是矛盾相激的主观感悟。诗在暗与明、住与长、停与飞、寂与鸣、凝与变、死与生、滞与流等两相对抗，在主客两相激荡中，将颇具辨证意味的动与静呈示出来。
诗贵在化静为动，化美为媚。《墨荷无声》算是洛夫的绘画诗，并进而借画怀人。张大千居士的墨荷图，在洛夫诗里动态横生：荷枝微颤，池水汹涌，晴空烟挤云推，而墨荷无声，以有声衬托无声，可谓动中有静，静中有动，即动即静。诗第二节居士与世长辞，于是，诗人“惊见荷叶上一滴／黑色的泪／在溜转中渐次扩大／而后／从一面巨幅的粉墙上／无声地滚落”。荷竟有泪，而且泪在溜转(动)中渐扩渐大，渐滚渐圆，终至摔落，犹无声。洛夫以动写静，花静为动。将动作数量的积累和情感忧结的爆炸统一在呈物理静态的画面中，写活了居士之画，亦写绝了怀人之情。荷尚有泪，人何以堪!
美国诗人艾略特在他的《传统与个人才能》中，倡导一种关于时间的联贯、重叠相包含的美学观点。昨天里有今天的种子；今天孕育着未来；昨天、明天又都相遇于今天。洛夫的诗歌也是为这种时间观所渗透。《时间之伤》之一，洛夫说：
月光的肌肉何其苍白
而我时间的皮肤逐渐变黑
在风中
一层层脱落
过去的永远成为过去，它不是现在；而永远“动”着的现在积累着过去的伤痕，在不断转为过去。成为永恒之“静”的过去的每一步都包孕着现在，而正在“动”着的现在的每一步都意味着将成为过去。“过去”与“现在”，可谓若动而静，似去而留。
余光中说：“洛夫诗中创造的世界，本质上是一个动的世界”。[7](P103)的确，洛夫常常在表象的物理静止中，抓住意象“动”的本质，将之突现出来。化静为动，动中见静，动静相宜，使洛夫诗歌别具“姿态”和“风情”。
四、虚实相生
艺术创造中所谓的实，指艺术作品中直接的有形的描写；所谓虚，则指间接的无形的描写，即我国古典美学中所言的“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”、“文外之旨”。虚实结合，是艺术创造中一个重要的艺术技巧。洛夫诗歌在艺术上即呈现出虚实相生的辨证技巧。体现在洛夫诗歌里的虚实相生技巧，主要有二：
(一)出实入虚。如《晨游秘苑》最后二段：
飞檐的背后是
围墙
围墙的背后是
寝宫内熬银耳莲子汤的香味
门虚掩着，积雪上
有一行小小的脚印
想必昨夜又有一位宫女
蹑足溜出苑去
1976年11月台湾诗人应邀访韩。在这首诗的《后记》里，洛夫说：“从云堂旅社出来，穿过一条小巷，对街就是汉城古迹之一的‘秘苑’。秘苑为李朝之寝宫，二次世界大战中曾遭兵燹，后经政府修复，作为观光胜地之一。26日清晨，我等前往散步，惜因苑门正在修理，暂不开放，只得在红墙外面一株古槐下踏雪小憩，想象‘白头宫女在，闲坐说玄宗’的那种兴味。”《后记》清楚地说出这首诗乃由想象构建。在这两种蘖生簇状型视象里，引导视象“飞檐”和“门”为实，“寝宫内熬银耳莲子汤的香味”、“脚印”、“宫女”等是想象，是虚。正是引导视象“飞檐”(实)和“门”(实)，分别带出两组相关性的呈现在诗人想象中(虚)的簇状视象群：围墙；脚印、宫女等。文本可谓出实入虚，由观察之静引出想象之动，在蒙太奇式的景物(实)推移中，带出诗人灵动的想象之虚。
(二)含虚蓄实。艺术的高妙重在含虚蓄实。泥实缺乏灵动，过虚让人无法捉摸。做到“结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实”才能使诗歌更显风情万种。洛夫诗歌在艺术上值得称道，还在于有一种含虚蓄实的美。1989年洛夫小诗《香港的月光》第一段是：
香港的月光比猫轻
比蛇冷
比隔壁自来水管的漏滴
还要虚无
相对于香港的“月光“而言，“猫”、“蛇”、“漏滴”为实，它们是可以把握的实体、实物；“月光”为虚，因为月光无可把握，它非空间的实体；就香港的“月光”所激起的诗人的情思而言，“月光”是实，它是诗人所想表达的实质对象，“猫”、“蛇”、“自来水管的漏滴”的意象是虚，诗人只是借这三个意象的特点：“轻”、“冷”、“虚无”，以表达自己的奇特感受。这里面，“有虚有实，有虚实，有实实，有虚而实，有实而虚”，[8](P82)可谓含虚蓄实，虚实相生。
五、俗与奇的并存
俗与奇的并存，也是洛夫处理诗歌意象的一个颇具辨证意味的技巧。洛夫在作品中常常将世俗的平常意象与奇特的非常意象不动声色地交融一起，使人从正常中见出反常，又于反常的“正常”中窥见社会的本质，人类的灾难。这最明显的莫过于洛夫写于1985年的《剔牙》：
中午
全世界的人都在剔牙
以洁白的牙签
安详地在
剔他们
洁白的牙齿
依索匹亚的一群兀鹰
从一堆尸体中
飞起
排排蹲在
疏朗的枯树上
也在剔牙
以一根根瘦小的
肋骨
这首诗中的依索匹亚即埃塞俄比亚。20世纪80年代埃塞俄比亚旱灾惨重，饿殍遍野。诗把“人”的剔牙与兀鹰的剔牙并存：人剔牙正常，兀鹰剔牙却奇特；人在饭后以洁白的牙签(正常)剔他们洁白的牙齿(安定、富足的表征)，兀鹰却从尸堆飞起，蹲在枯树上以瘦小的肋骨剔它们的牙(死亡、贫穷的表述)。俗与奇、正常与反常并立共存，在能指剔牙的背后，所指的却是贫与富、死与生、困顿与安定、荒芜与繁华这些人类的根本问题。可见，洛夫诗歌力求“从荒谬的情境中现出真境”(洛夫语)，从矛盾的悖论统一中见出社会的本质。俗与奇的并存，是洛夫诗歌的一道风景。
历史上中国有“诗仙”李白、“诗鬼”李贺、“诗圣”杜甫，今天中国有“诗魔”洛夫。称洛夫为“诗魔”，并非他性格上的“怪”和“魔”，洛夫其实是非常有人情味的。他之“魔”，乃在于其诗意象的新奇诡异，表现手法的变化多端，近似魔幻。将生与死、有与无、飞翔与禁锢、神性与兽性这些矛盾悖论的意象、主题统一在他的诗行中，将动与静、虚与实、隐与显、真与幻、正与反、俗与奇这些相对立又相依凭的诸种艺术手法不动声色的融于他的诗歌中，是洛夫的大手笔。洛夫在海外盛名不衰，洛夫的诗歌被译为多国文字，得到诸多评论者、读者的关注，是有他的内在根据的。
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