素有“诗魔”之称的台湾“创世纪”诗人洛夫，向来被人称为超现实主义诗人，彻头彻尾的“现代派”。于是，洛夫的创作被划分为这样三个时期：《石室之死亡》的“黑色时期”，《魔歌》的“血色时期”以及从《时间之伤》开始的“白色时期”。洛夫成了“彩色的魔术师”、“语言的历险者”。好象洛夫与中国文化传统，诗歌传统毫无瓜葛了，好象洛夫在超现实主义写作甬道上走出了中国。当然，有的人，根据洛夫在有些场合讲的，说他后来“回归现实”，此说的另一层意思是，洛夫在60年代的创作丢了中国传统，完全洋化去了。如任洪渊在《洛夫的诗与现代创世纪的悲剧》中说：“洛夫的背后没有中国新诗的巨人。断裂的传统。李白杜甫都已遥远。他只能独自站起来。”但是，洛夫自己却在《我的诗观与诗法─〈魔歌〉自序》中说：“我的文学因缘是多方面的，从李、杜到里尔克，从禅诗到超现实主义，广结善缘，无不钟情，这可能正是我戴有多种面具的原因，但面具后面的我，始终是不变的。”面具后面的洛夫是中国的洛夫，是从中国传统中诞生出来的洛夫。
　　洛夫诗歌在对传统进行现代性转换主要表现在以下几个方面。
　　首先，洛夫诗歌中有一部“禅诗”，以禅趣追求为其创作之根本。洛夫诗的世界，不但有庄子的“梦”，还有禅宗的“悟”，以此来抒写对“生命时间”的神秘体验。不同于古典的“天人合一”，洛夫禅诗中有着现代人生命的骚乱。如《死亡的修辞学》：“我的头壳炸裂在树中／即结成石榴／在海中／即结成盐／唯有血的方程式未变／在最红的时刻／洒落”。洛夫笔下的石榴是“炸裂”的。而苏轼的《贺新郎》的“石榴半吐红巾蹙，芳心千重似束”诗句中的“石榴”是和谐的。
　　其次，洛夫诗歌有一类“冷诗”，在诗境的营构上既见传统又非传统。洛夫所谓的“冷诗”，不是指理性诗，也不是哲理诗。洛夫说：“王维的诗境庶几近之，但又不仅限于清风明月，即尽量抽离个人情绪与成见，以求诗质的冷凝”。如《金龙禅寺》；“晚钟／是游客下山的小路／羊齿植物／沿着白色的石阶／一路嚼了下去／／如果此处降雪／而只见／一只惊起的灰蝉／把山中的灯火／一盏盏地／点燃”。诗中时间被空间化，空间同时也被时间化了。游客下山时的独特感受是激动的，而少王维诗中的清幽、飘逸。在这里，我们也可以领受到洛夫对超现实主义追求绝对自由的“二度清醒”。洛夫认为超现实主义者有一个致命的错误，那就是，他们过分依赖潜意识和“自我”的绝对性，致使形成有我无物的窘迫。洛夫力图走“批评与控制”的指导，统一起“知性”与“超现实”。这也是洛夫自称自己是一个“广义”的超现实主义者的原因所在。洛夫甚至认为，超现实并非洋人的专利，中国古诗中也有这样的佳作，如李商隐的《锦瑟》等。洛夫试图打通中西诗歌的互文关系，沟通传统与现代。
　　再次，洛夫诗中写乡愁的诗，也可见出其中传统的现代性转换。因为，洛夫笔下的乡愁已不仅是地域意义上的乡愁，而且还是对文化中国向往的文化意义上的现代乡愁。如《独饮十五行》：“嘴里嚼着鱿鱼干／愈嚼愈想／唐诗中那只焚着一把雪的／红泥小火炉”。唐诗宋词成了“文化切割”来台后洛夫们乡愁之所系了。
　　最后，洛夫诗歌语言也是中国古典诗歌语言与西方现代诗歌语言的化合。《长恨歌》尤有特色。请读其中一节：
　　他把自己的胡须打了一个结又一个结，解开再解开，然后，负手踱步，鞋声，鞋声，鞋声，一朵晚香玉在帘子后爆炸，然后伸张十指抓住一部水经注，水声汩汩，他竟读不懂那条河流为什么流经掌心时是婴泣而非咆哮。

　　他披衣而起
　　他烧灼自己的皮肤
　　他从一块寒玉中醒来

　　千间厢房千烛烧
　　楼外明月照无眠
　　墙上走来一女子
　　脸在虚无缥缈间

　　从引诗中，可以看到它是现代散文与古典诗歌的组合。现代散文句式，易于表现出李隆基焦躁与寻找杨贵妃的心态，最后用拟古体诗句式，是为了缓冲这种现代散文句式带来的紧张冲突，使李隆基的心态，作为君王与情人双重角色的心态得到很好的表达。
　　尽管洛夫诗风从50年代到70年代一直在变，而且好象在走一个螺旋上升的路线，但是，由于他始终未抛却传统，又能不拘泥于传统，而是对它进行现代转换，并以此来表达现代人生命隐秘的体验。洛夫在《诗人之镜─〈石室之死亡〉自序》中写道：“向外人借镜，从而转化为自己独特的技巧，更应鼓励。一个具有才能的诗人，他能吸收他人营养，亦能创造自己世界，纵使在早期他因过于积极与狂热，表现技巧亦欠圆熟，自难免产生一些生涩的作品，但我坚信，只要他永持这种尝试精神，扬弃陈腐，创造生机，时间将证明他不朽。”我愿意把这句话看成洛夫之镜，洛夫揽镜自照，洛夫找到自己的位置。因此，我们可以毫不夸饰地说，时间已证明了洛夫诗歌的传统现代性转换的成绩。洛夫与他的诗是不朽的。