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（作者为西北大学文学院博士）
内容摘要
形象大于思想，这是个传统的命题了，但以往的研究仅仅是一种经验性的描述，即一种定性分析。本文则拟运用逻辑学、语义学、完型心理学、结构主义诗学及接受美学等理论及其方法对其进行定量分析，通过对形象的外延和内涵的结构功能的本体论界定,以及读者对形象生成的影响的分析，从而揭示出形象大于思想的理论根据，即外延越大其内涵也越大
关键词
形象概念 外延 内涵 召唤结构 格式塔
在《人间喜剧》已经被《尤利西斯》、《百年孤独》所取代的今天，再来谈形象的问题，似乎有点不合时宜。但是如果我们回顾一下人类的历史就会发现，文学给人们留下深刻印象的仍然是那些典型形象，它们构成了文学史和时代精神的标识，是人类灵魂发展史上的里程碑，其意义正如物质文明发展史上的蒸汽机、电气等之与它们的时代一样。因而对形象理论的研究就不是可有可无的事，这不单对创作，同时对文艺学本身都具有重要的理论意义。而实际上现在也正是研究这一问题的最佳时机，一方面，关于"形象大于思想"的问题过去并未解释清楚，因而有进一步探讨的必要；另一方面，文艺学本身的发展也为其提供了可能，如，逻辑学、语义学、完型心理学、阐释学、结构主义诗学以及接受美学等等。据此本文拟从整体性的角度对"形象大于思想"进行一番综合考察，以期对其做出定量性的界说。
形象大于思想是西方美学的传统命题了，明确提出的是康德和歌德。康德称："审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来。人们容易看到，它是理性的观念（着重号为宗白华所加）的一个对立物（pendan） ，理性的观念是与它相反，是一个概念，没有任何一个直观（即想象力的表象――宗译注）能和它相切合。"（1）在此，所谓审美观念就是典型形象（２），朱光潜译为审美意象。所谓表象，就是形象化，朱光潜译为形象显现（３）。而这正是想象力和悟性加诸形象的结果，它"生起一群感觉和附带的表象，"（４）因而没有一个言语，即概念能够把它完全表达出来。
歌德则认为形象大于思想就在于特殊以象征而显现出一般，他认为："在特殊中显现出一般（着重点为朱光潜所加）……才特别适宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是到事后才意识到。"这是因为"象征把现象转化成一个观念（观念：Idee，原义为感觉印象--朱光潜译注），把观念转化成一个形象， 结果是这样：观念在形象里总是永无止境地发挥作用而不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的。"（５）
在此，歌德与康德的论述表现出一致性，他们都指出了，一个理性的概念一旦与形象相融合，它的含义就是不可穷尽的。其原因就在于，形象作为特殊对一般的象征显现，是想象力作用的结果和一种感觉的直观表现，而在表现时作者一是不能清楚地认识到要表现的一般，二是不能把感觉到的一般都以形象表现出来，即不能象概念对事物本质的概括一样。因此，形象所蕴涵的一般就不能以概念的形式清晰地表达出来。
可以说他们对形象大于思想的表述都注意到了其基本特征，但他们的论述只是一种定性分析，可以说只是一种现象的经验描述。康德虽然注意到了审美表象的不可言说性，但是他却认为审美表象"它在本质上只是一个概念的表述的形式。"（6）他的理论视角在于对概念的阐述，因而对形象的探讨就仅限于此了。而歌德也没有从根本上解释清楚，为何特殊显现出的一般就不可穷尽。对此，尽管中国古典文论早就多有论述如，言有尽而意无穷、言外之意、圣人立象以尽意等等。但仍然不能给人以所以然的解释。这只有二十世纪西方的形式主义文论兴起以后，即进入到定量分析的时代，对其的科学分析才成为可能。
概括地讲，它涉及到两个方面的内容：一是形象本身的结构分析，即它大于思想的内在规定；二是接受者对形象生成的影响作用。而思想的表述是以概念为基本语义单位的，因此，所谓形象大于思想，实际上就是形象与概念的比较。
一 形象的功能结构
Ａ逻辑学的解释
形式逻辑规定一个概念的外延越大其内涵就越小，外延越小其内涵就越大，即呈现为一种反比例关系。并且这种变化只是量的增减和范围的扩大或缩小，而不改变概念的性质，即它只是一种量变，也就是说，对一个概念而言，增减其外延并不能改变其内涵的质，即所指的类的本质规定。例如，在马这个概念的前面加上一些定语以增加它的外延，诸如，黄、红、黑、白等等，但仍然是一匹马。尽管有"白马非马"的论题，但这只是逻辑学上的"文字游戏"，而在现实中它则无损于马的本质规定。既然是一种量变，就可以计算出它变化的大小来，即它是可测定的。也就是说概念前缀的定语越多，即外延越大，它就越具体，那么它的内涵就越小，反之则越大。而由于思想正是由这个概念所构成，因而它的含义就是清楚的，即可以穷尽的。
但是形象则不然，它的外延与内涵不具有这种量变的直接同一性，相反则呈现出一种正比例关系，即外延越大其内涵也越大，亦即越是独特的形象它所隐含的一般就越大，反之亦然。
而所谓形象的外延是指，形象的外部特征，如人物的具体外观及其言谈举止，它是作家明确写进作品中的、直接呈现于读者面前的部分，相当于英伽登作品结构中的"再现的客体"和"图式化观象"。
所谓形象的内涵是指，形象以其独特的外观所暗示出的一般，即特殊所暗示的普遍意义，黑格耳称之为"意蕴"，英伽登称之为"形而上学性质"，它是作家没有明确写出来的部分，是读者对形象进行解码以后所获得的信息。以阿Ｑ为例，他的外延，即其"行状"，如无家无业、住在土谷祠内、以替人帮工为生、不知自己姓什么、却又想与赵太爷攀本家、瘌痢头、身形委琐、不被乡人所重、"儿子打老子"的精神胜利法、"我和你困觉"的恋爱经历、"自己不动手"，"我要什么就是什么"，"我喜欢谁就是谁"，要杀谁就杀谁的革命观、大闹尼姑庵的革命举动、"不孝有三，无后为大"及其男女之大妨的传统道德观念等等，举凡鲁迅先生明确写出来的阿Ｑ的身形、言谈、举止及其内心思想，都构成了这个人物形象的外延。而由此所显现出来的意义，即读者在阅读了《阿Ｑ正传》以后，由阿Ｑ这一形象所形成的审美感受及其中所蕴涵的意义或思想性，就是其内涵。
也就是说概念的外延和内涵的关系与形象的外延和内涵的关系具有不同的性质。一方面概念都是明确有所指的、具体的，即要将内涵的一般缩小到最小程度，由此它的外延就要增大，即前缀的定语就要相应的增加如，要使马具体的话就要增大其外。另一方面形象的内涵作为一般，它包含着多种具体，如果每个具体都是一个点的话，那么概念作为一个具体就只能对其中的一个点进行扫描，而要使形象的内涵构成清晰可辩的影象，就非得众多的概念不可。唯其如此，概念对形象的把握就必然是一种点状的，即残缺不全的。所谓没有"一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全切合它，把它表达出来，"其原因正在于此，这是由概念和形象的各自本质特性所决定了的，即它们的内涵在外延趋向相同的情况下，则形成一种相反的趋向。也就是说概念越想将形象的内涵解释清楚就越是陷入不可解说的困境，因为概念的外延越大，它的内涵就越小，由此就对形象内涵的概括也就越小。这就构成了一个悖论，一方面是外延越大就越具体越清楚；另一方面则是越具体其概括性就越小，即越难以从整体上把握形象的内涵，因为它在确定了一种可能性的同时，也就排斥了其他的多种可能性。而形象的外延越大，即越独特，它的内涵不但没有象概念那样缩小，相反却随之增大，即解释的可能性就越多。进而言之概念的外延如果小到了最小，它的内涵也不过反映了某一类型的一般，它仍然无法概括形象内涵的多种类型的可能性。以阿Q为例，鲁迅先生在谈到创作这个形象时曾说，他的目的就是尝试着"写出一个现代的我们国人的灵魂来"（《〈阿Q正传〉俄译本序》）。这不单是对阿Q而言，实是鲁迅先生整个文学创作的基本出发点，当初他之所以弃医从文，就是出于改造中国国民性的考虑，认为唯有文字才能表达此目的。椐此，过去的教科书都将它看作是对辛亥革命失败原因的总结，即没有动员象阿Q这样的农民参加革命，这显然只是一种简单的政治分析。固然鲁迅亦曾说过"中国倘不革命，阿Q便不参加，既然革命，就会做的……民国元年已经过去，无可追踪了，但此后再有改革，我相信还会有阿Q似的革命党出现。"（《〈正传〉的成因》）但阿Q的形象内涵决不仅仅限于对辛亥革命失败原因的探讨。他关心的是中华民族的强盛，是对中国革命的性质及其道路的探索，对此鲁迅并未有明确的目标，他的意义主要在于对旧世界的粉碎上，而不在于对新世界的设计上。因此为了"引起疗救的注意"，他以"哀其不幸，怒其不争"的热情，把自己对于中国国民性的思考都灌注到了阿Q的身上，即把中华民族的一切劣根性都以"外延"的形式帖在了阿Q身上，至于这各个外延综合以后所蕴涵的意义，有时是鲁迅自己也不清楚的。列宁曾说托尔斯泰是俄国革命的一面镜子（7），那么阿Q则可以说是中国国民性的一面镜子，一切社会矛盾的集中体现，并且预示了未来矛盾的解决方向。所谓"阿Q似的革命党"，其深层的含义表明，中国革命的艰难倒不在夺取政权，而在于革自身的命，即克服革命党自身固有的阿Q习性，如阿Q对革命的理解，先是认为杀人好看（杀革命党）并且心向往之的模仿着，后来向往革命，则是把小D与赵太爷都作为革命的对象，革命就是吃大户，自己要什么就是什么，喜欢谁就是谁，并且自己是不动手的，"叫小D来搬，要搬得快，搬得不快就打嘴巴"。倘若阿Q革命成功掌握了政权必是一个暴君无疑。过去我们常说阿Q没有觉悟，实际上这正是中国历史的特殊性，即"早熟"的文明路径所致。概括的讲就是，地域单位没有冲破氏族外壳、土地私有制没有代替土地国有制。由此就缺乏小私有制的充分发展，而由家庭直接进入到了国家；商品经济不发达；没有基于财富私有的国民阶级；私有财富没有构成凌驾于社会之上的客体力量；由此不但没有完善的法律制度，甚至缺乏独立自主的个体意识和法权观念；以及建立在权利义务观念基础之上的公共权力机构的思想（参见侯外庐《中国古代社会史论》）。当自己贫贱时遭受欺压，而一旦有权有势以后就可以反过来欺压别人了，在阿Q看来这是天经地义的事。这正是尽管中国农民起义（革命）频繁，而中国社会依然如故的原因所在（以上参见笔者《侯外庐的早熟理论对中国古史研究之意义》载《史学理论研究》1996年第三期）。所以阿Q的内涵不仅仅是革命怎样成功的问题，而是成功以后怎么办的问题，它远远超出了革命本身，实际上是中国向何处去的问题。
以上只是对有关阿Q的革命问题的论述，但就此而言，它的内涵就是一部专著都不一定写得完的，更不要说其他方面的内涵意味了。所谓形象大于思想的意义，即在于形象的审美意蕴中这种理性内容的无限丰富性，亦即解释的多种可能性。而这种解释的多种可能性正是通过形象外延的增大实现的。如阿Q 除了中国革命的意义而外，尚有无关革命的一面，即中华民族无限丰富的人性内涵，如他的精神胜利法，他的"爱情"观等等所暗示的意义。
B语义学的解释
但是形象的外延与内涵何以竟能成为一种正比例关系，而概念的则相反呢？就作为社会信息的交换手段的公共语言而言，作家与科学家使用的语言是一样的，文学形象既然是语言塑造的，它就必然要包含被公众所理解的含义，形象的外延也同样是由许多不同的概念所构成，与构成思想的概念是一样的，否则人们就无法理解形象，就如不懂汉语的外国人就无法解读中国的文学形象一样，即在公共的信息代码的意义上，或者说在语法意义上，它们是相同的。
但是在另一方面则是不同的，确切的说是在对语言的使用上，即在发挥语言的哪个功能上以及怎样使用上表现出差异来。
索绪尔将一个概念分为能指与所指两部分：能指即单词的语音，所指即单词的意义，而这两者间的关系是约定俗成的，并非一种客观的规定，所指一样，而不同民族的语言，其能指则可以不同。同时他又将人们的语言活动分为两部分，一是语言，即某一民族所使用的语言系统，其意义是为本民族所共同理解的：二是言语，即个体成员在交谈或表达行为过程中对语言系统的实际运用，它在公共的意义上赋予了个人的含义。
在此基础上，本世纪二十年代，英国的文艺批评家瑞恰兹（Ivar Armstrong Richards,1893-1980,有译为理查兹者）则作了进一步的划分，他认为人们的语言表达，实际上包含了三个部分，其一是语词；其二是思想；其三是所指的客体。他认为语言除了具有思想符号的功能或指称事物的功能外，还有表达或唤起情感，即刺激人产生原来没有的情感的功能。因此语言可以分为符号语言（指称语言）和情感语言。前者具有所指的客体，语词总是指向或代表某个事物，其所指或为真，或为假，而这是可以通过经验或逻辑验证的，因而是一种真实陈述。后者没有客体，说话人并非要陈述一个事实，而是为了构成一种情感，因而词语的意向就不指向某一具体的客体，所以它是无法以经验或逻辑验明其真假的，是一种虚拟陈述或称伪陈述，此即艺术的陈述（8）。
正是由于语言的这种双重功能，使得形象和思想表现出上述的差异，它们实际上发挥了语言的不同功能，思想所使用的概念，是一种科学的语言，他必然要指向一个确定的客观对象，也就是说在能指与所指之间，亦即在词语、思想与所指客体之间，它们是一一对应的一种指称关系，即一种真实陈述。由此就使科学语言很少言外之意，概念的外延越大其内涵则越小，其原因之一就在于此，即务求准确。这就构成了另一个悖论，一方面作为一种符号语言它必然意有所指，不能言在此而意在彼，另一方面要意有所指就得增大外延，而这样一来它的内涵在具体化的同时却缩小了概括的范围。就是增大概念本身的数量，仍然不能解决这一矛盾，由于受科学语言的指称功能所限，它仍然不能将形象的内涵集中的，即直观地表达出来。
相反，语言的唤起（情感）功能与形象的结构则具有一致性，也就是说之所以形象的外延越大其内涵也越大，即越是独特的就越是普遍的，语言的这种情感功能是其一个重要的保证。所谓独特所谓典型，靠什么来体现？就是靠形象的外延来体现的，别林斯基称之为"熟悉的陌生人"（9），熟悉的是人的普遍性，陌生的是文学形象的独特性，我们之所以不会将于连和高家林混为一谈，就在于他们的外延的差异上。因此，要使形象独特，就要从各个角度刻画它，这就势必要增大其外延。但与概念不同的是，随着外延的增大，形象的内涵不但不会缩小，相反却呈现出增大的趋向，这其中的关键即在于情感语言的非意指性上。如果以能指代表形象的外延，以所指代表其内涵，那么形象的能指与所指之间就不存在一种非此即彼的指称关系，如科学语言说"秋天，天气凉"这是一个真实的陈述，但文学语言说"天凉好个秋"（辛弃疾《丑奴儿·少年不识愁滋味》）就决不是对秋天气候的陈述。确切的说它们之间是一种象征关系，外延的每个部分都赋予了内涵以不同的意味。但这个意味到底是什么，由于情感语言的非指称性，因而读者就有了想象的空间。外延的每个部分都赋予了内涵以解释的不同可能性，即使内涵的普遍性趋向增大。因此，以内涵趋向具体的概念来解释内涵趋向增大的形象，其力所不及就是必然的了。
同时，语言与言语的差异也是造成概念与形象的外延同内涵的比例关系趋向相反的一个重要原因。概念所使用的语言，作为一种科学语言，它必须清楚明白而不能含混，即必须是确有所指的和具体的，因此也就无言外之意和味外之旨了。这主要是由于科学语言，作为说话者的一种真实陈述，尽管也是一种个人的言语行动，但这两者之间的关系是同一的。也就是说个人的言语过程是语言系统的直接显现，其意义主要是语言系统的公共语义，而不能并且要尽量避免个人言语与语言系统的偏离，即不能包含个人主观的、情感的因素在内。而对那些个人创造的言语化概念就必须进行清楚地解释，或界定，从而使其转换成公共语义，并最终归入语言系统之中。所以概念所使用的语言就不允许读者却猜测或想象。
而形象所使用的语言，作为一种情感语言，它却最忌直露、清晰明白，使人一览无余。相反却要留下许多未定点，使读者具有充分的想象空间，也就是言有尽而意无穷，具有象外之境和味外之旨。这其中的关键就在于，形象的创造完全是作家的一种个人化的言语过程，作家虽然也得使用语言系统即必须以公共语义为基础，但作家在使用的同时，却对其进行了主观的改造，即对公共语义进行了灌注生气的情感化的处理，从而使语言发生了扭转或偏离。不单是形象而且使整个文本的结构都成了深浅两个层次，浅层结构即语言系统的公共语义，而深层结构即作家言语的特有意味，这其中隐藏着作家个人的深情厚意。前者是公众都能理解的，而后者则非一般人所能理解，"作者心目中私有的意图是我们所不能企及的。"（10）所谓言外之意、味外之旨的意和旨，就是由作家的"私有意图"所生成的形象内涵的深层结构，而所谓只可以意会，不可以言传，其根本原因就是解释者以概念的公共含义对形象的外延进行概括，即只能触及到形象的浅层结构，基本上无法对其言语的深层结构作出全面合理的解释。一方面是现象的内涵作为一种"私有意图"不易被人理解，另一方面是既使理解了也很难以用概念，即语言的公共语义，将内涵，即独特的言语意味解释清楚，这是由形象的本质决定了的，否则它只是普遍的"例证"而非特殊的显现。因此，所谓不准阿Q革命，就是辛亥革命失败的原因之一，只是以公共语义，即概念对阿Q形象的外延（作品中已写明的）的一种似是而非的解释，根本没有触及到言语化的内涵，这正是概念化批评的语义学的根源所在。
要之，概念从外延到内涵使用的都是语言系统的公共语义，形象则是从外延到内涵都是一种言语过程，其浅层结构是公共语义，而其深层结构则是言语化的意味。符号是社会的，象征是个人的，一般是通过特殊而显现的，形象即是特殊的普遍，而要用抽象的一般来解释特殊中的一般，即以概念解释形象就只能是顾此失彼的。所谓"意翻空而易奇，言征实而难巧"（刘勰《文心雕龙·神思》），所以阿Q形象只有一个，而对其进行解释的著述则远过于它，此亦是形象的魅力所在，即言有尽而意无穷。
C完型心理学的解释
但是概念与形象的这种语言学的差异的内在根据是什么，换句话说即形象作为言语过程而具有多义性，它如何能够实现并且是怎样实现的。
这个根据就是概念与形象的内在结构，语言只是这个结构支配下的一种显现方式，正是这种结构决定了它们的词语的组成，"说到底，一种语言所表达的种种概念似乎也是由它的结构所界定的。"（11）概括地讲，概念是一种词意递进的线性结构，其特征是平面的、静止的和封闭的。由此就决定了它的意义是清楚的和完整的，即陈述结果的直接呈现。而形象的结构则是词意象征的网状结构，其特征是立体的、动态的和开放的。由此决定了它的意义是不完整的，即不是结果的直接呈现，而是一个动态的生成过程。
按照瑞恰兹的划分，一个概念有三个组成部分，即词语→思想→所指客体。对于真实陈述而言，一个陈述者说出了一句话语，表达了它的某种想法，而这种想法必然是有确切所指的，因为陈述是有明确目的的，它所陈述的是一种思维的结果，不论是现实的还是设想中的。正是由于概念最终要落脚于所指客体，它的各要素之间就只能是层层递进的关系，以直奔陈述的目的。
由此，不论是作为思想的要素，即各个概念，还是作为其某一具体概念的要素，即外延的各个部分，每个要素都不具有独立的意义，而是环环相扣层层推进地修饰限定主词，如"中国北方的四岁蒙古小公马"，马的外延的每个部分都是对主词马的修饰和限定。正由于马这个概念（词语）有现实中的马这个所指客体的限定，所以对其外延的变动和增减并不会发生质的改变，而只有量的不同而已。同时就陈述的意义而言，常常可以换个方式表达而保持原有的意义不变，如"天亮了，人们开始工作了，"就可说成"鸡叫三遍了，人们开始干活了，""太阳出山了，人们开始忙了"等等。其内涵是由外延的层层叠加而成的，即整体等于部分之和。在此内涵是预先存在的，外延并不能构成它，也就是说当人们要表达一个思想时，或要指称现实中的某个事物时，要表达的东西即所指的客体就已经具体的存在于那里了，陈述只是将它现实化而已，亦即陈述的目的先于陈述的手段而存在。因此，在一般的和科学的言语过程中，陈述和语词只是一种为达到目的的工具。正因为目的的预先存在，所以陈述方式虽有变动的可能，但它只能是一种与原有方式的一种平行关系。
另一方面，一个科学的思想或一般的话语结构，一旦形成，它就不会再发生质的改变，如"日出而作，日落而息。"这个句子从古至今其内涵都不会随语境的改变而产生出不同的意义来，因而它是静态的。唯其如此，对一个科学的思想而言，它作为真实陈述其内涵就必然是完整的，尽管就思想本身而言，它可能是不科学的，如地球中心说和太阳中心说。但对于一个陈述而言，它的语义是完整的，唯其如此，它的结构就是封闭的。
但形象的结构则不同，在词语--思想--所指客体三者的关系中，形象的结构不涉及现实中的所指客体，瑞恰兹认为在词语与思想（情感）之间是一种直接的因果关系，而在词语与所指客体之间则只是一种间接的转嫁关系，即它可以与之发生关系，也可以没有关系（12）。尽管他是就一般的词语与意义的关系而言的，但这种"意义"观念倒更符合于形象的"意义"结构。特别是形象的"陈述者"所"陈述"的还不是确有所指的"思想"，而是完全个人化的情感，它就更无所指了。瑞恰兹认为虽然"大多数的诗歌是由陈述组成的，但这些陈述不是那种可以证实的事物。"（13）因此对于形象的真实与否，就不能用现实中的个体来进行验证，它只不过是审美情感的符号化，正如苏珊·朗格所称的那样"艺术，是人类情感的符号形式的创造。"（14）而这种符号形式的最充分的体现就是形象。瑞恰兹在界定情感语言的功能时称它为"唤起"，也就是说，情感语言并非只表达已有的情感，而是同时还要唤起，即生成新的情感。由此就决定了作为符号的形象，并非如真实陈述的思想那样是预先存在的，话语只不过是其陈述的工具而已。相反形象是一个生成的过程，所谓唤起新的情感正是依赖于形象的这种生成过程。
形象的内涵之所以不可穷尽，即增大趋向，正是由形象的这种生成结构所决定的。完型心理学的基本定理就是，"部分相加不等于整体，"（15）即整体大于部分之和。考夫卡称："艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分相互依存的统一整体。……对一个优格式塔做任何改动势必改变它的性质。"（16）皮亚杰在对各种结构主义流派进行了分析以后认为，任何一个结构它都有三个共同的基本特征，即"整体性、转换性和自身调整性。"（17）而其中心则是整体性，皮亚杰称"一个结构是由若干个成分组成的：但这些成分是服从于能说明体系只成为体系特点的一些规律的。这些所谓组成规律，并不能还原为一些简单相加的联合关系，这些规律把不同于各种成份所有的种种性质赋予作为全体的全体（即作为整体的各个组成部分--引者按）。"（18）而形象作为一种完型结构，它的内涵就是一个最优化的"格式塔"，而其外延就是生成它的各个要素。所谓形象的完型结构，就是其内涵的内在"要求"对外延的组织规则。
首先从"整体性"来看，作为形象这个完型结构的各个要素，即外延的各组成部分，其本身都没有各自独立的意义和价值，它们的意义和价值在于通过彼此间的相互作用，而生成形象的内涵，即在内涵这个格式塔中体现自己的价值，从而成为形象这个有机体的各个器官和细胞，就如肢体只于人的生命一样。
但是其一，正如人的生命并非是其各个器官的功能的简单相加一样，形象作为一个完型结构，它的意义也不是有全部要素的简单相加而成，即每个要素并不能直接地奔向内涵从而构成其一个意义单元。
其二而每个要素之间的组合关系，也并非如概念的外延一样呈现为一种层层递进的单向结合，如A→B→C→D……→ABCD=Z。而是呈现为一种放射状的"裂变"，如AB·AC·AD·BC·BD·BA·CD·CA·CB·DA·DB·DC等等。这只不过是最小的组合，此外尚可以进行三位和四位的组合，如ABC·BCD·CDA·DAB，ABCD·BCDA·CDAB·DABC等等。并且每一要素并非只发生一此作用，而这二、三、四位组合关系还可以再进行组合，也就是说这些要素是互为条件和互为因果关系的，由此就使Z＞ABCD，即内涵远远大于其外延个要素的简单相加。
其三，正是在这种相互影响相互作用的状态下，每个要素都不再仅仅具有它们字面上的意义，而是暗示了无限丰富的象征意义，即A，……可能生成A1A2……An,(AB)n、（ABCD）n……等等。这种非字面的An意义，在不断地排列组合，或裂变过程中就生成了形象内涵的潜在世界。如"他妈的"，就字面意义上来看，只是一句骂人的话，就其暗示的意义而言，可能是对不满的一种发泄，或者是对自己错误的一种懊悔，再或是一种喜爱的表示，这种意义的不确定在语境中就会具体化。但是阿Q的"妈妈的"就不能作如是观，它是阿Q这个形象的一个有机构成，要从整体结构上去把握，而不是现实语境（文本的前后文，即每次说话的实际环境）具体化的简单相加。不但如此，它对其它要素也产生一种非语境的影响作用，从而使它们的固有之意都发生一种折射，如对儿子打老子、不准姓赵、先前比你阔等等，它们从字面上来看与"妈妈的"没有联系，但作为阿Q这个形象外延的诸要素，则具有一种互文见义的关系。因此，形象外延的诸要素之意义就并非是其字面上的，而是有着异常丰富的象征，即暗示的意义，这其中尚有两层意义，一是作家意指的象征意义，二是非作家意指的，即诸要素彼此影响下所产生的实际意义。前者是作家意识到的，后者则是其无意识的，即结构的功能。
正是由于形象外延诸要素之间的这种多义性，使得概念的解释在出发点就遇到了难以逾越的障碍，因为它的结构只是一种线性的平面结构，它的词语不具备多义性，它的语法规则也排除了暗示、象征的功能。所以对于形象的外延及其诸要素的解释，就只能是条分缕析的，既要由字面意义人手，还要顾及到它的暗指意义；既要从某个具体要素出发，又要顾及到与其它要素的联系，以及由此产生的该要素的意义折射。因此，概念对形象外延的解释就只能是一些单线的因果联系。由此也就远远小于形象本身所象征的丰富的内涵。它越是想解释清楚形象外延诸要素的象征意义，就越是要增多或增大其外延的数量，这就越限制了其内涵的意义，那么以此来概括形象的内涵就必然是力不从心的，即期望越高，能力却越小。
同样的，缺少了某个肢体的人亦是不完整的残疾人，形象外延的各个组成部分对于其内涵及其整体而言，都是不可变动和缺少的，否则它就是多余的。而如果形象的外延经过变动而无损于形象的完美，那么它就不是最美的，哪怕是外延中最不起眼的要素。对此，鲁迅先生就曾作过明确的论述，在谈到阿Q的穿着时他说"只要在头上戴一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽"（《寄〈戏〉周刊编者信》）。可见"毡帽"并非只是可有可无的饰物，而是阿Q这个形象所不可或缺的有机构成，而要素的这种整体性正是形象的结构所赋予它的。也就是说这些要素的结合生成了结构，反过来结构也将整体性赋予了每一个要素，从而使其意义得到了升华，正如个体组成了社会，而社会亦使每个个体的价值得到了张扬一样。
其次从"转换性"来看，形象的内涵，即完型结构，其本身并非对一个客观对象的反映，即对一个认识经过的陈述，而是诸要素相互作用的生成过程。文学语言作为一种拟陈述，确切地讲实际上是一种描写，即对刺激客体及其环境的一种描绘和渲染，而非对刺激后所获得的感受或判断的叙述。因而形象的内涵并非在文本中直接呈现出来，呈现的只是形象的外延，即形象的外部特征，它只是一种感官形式，并且是不完整的，用英伽登的话讲它只是一种"再现的客体"。因此，一方面读者要通过阅读文本将形象外延的各个部分在感觉中融合成一个完整的形象，即构成一幅"图式化观相"。另一方面在感官映象形成的同时，每个要素的各个意义也逐渐相互凝聚，从而生成了一种象征意蕴，即形象的内涵。概括地讲，文本中的形象并非如照片一样是一种直接呈现出的结果，而只是一些构成形象的材料及其组合方式。概念要陈述的思想则必然是思维的结果，即人对客观对象本质属性的认识，在此，各个对象外部的感性特征则被抛弃了，陈述的只是其共有的属性，即抽象的一般。而形象的内涵则是特殊的普遍，也就是说，它存在于外延的诸要素及其相互作用的关系之中。那么，概念要想完整地概括出形象内涵的全部意义，它就得概括出其外延每一要素的各种折射的关系和意义，以及相互作用的关系本身。那么，它就得重复形象生成的全部过程，否则永远只是对形象内涵的某一部分的抽象。因为形象内涵的整体是包蕴着各要素的诸多感性特征在内的，没个特征都是普遍的不同显现方式，或者说它们对于普遍都具有不同的意义，形象的内涵之所以各各不同，即典型的，就在于外延诸要素的感性特征及其独特的转换生成关系。因而尽管各要素之间都有一些共同的属性，但这只是形象内涵的一部分，而概念所概括的也只限于此了。而唯其是共同属性，即对一般的抽象，它也就失去了形象本身的独特性，即超出或脱离了形象，而是对形象的现实原型所作的社会意义的陈述，如对阿Q的评价，所谓不准革命即是对辛亥革命失败的经验总结云云。因此，作为一种真实陈述，即静态的思维结果的概念，它只能概括出形象内涵的现实化的某种或几种可能，而不可能穷尽其全部可能。正如西方神话所讲，上帝开始自己亲手造人，但不胜其劳，于是创造出男人和女人使其自己生产人类。概念对形象内涵的概括就如上帝造人一样，而形象内涵的生成过程，则如男人和女人自己生产出人类一样永无止境。
第三从其"调整性"看，作为结构的组成部分的要素在结构中的价值作用并非是相同的，而是有主次之分的。黑格尔在论述人物的性格时曾要求，理想的人物性格要具有明确性、丰富性和坚定性，这就要由要素在结构中的价值和作用来体现了，反过来结构也要由此对各个要素发出不同的"要求"。正如考夫卡所述的那样："一种格式塔不仅划出自己的界限，而且在自己的范围内制定出了规则，把它的各部分分等级排列起来，有的处于核心地位，有的只是点缀，对照而已等等。"（19）因为结构也是一个矛盾的统一体，里面既有各种各样的矛盾，又有矛盾的各个方面。正是矛盾的同一性和排它性使其具有了发展变化的内在动力。一方面要素要竭力表现他自己，另一方面结构则要它服从自己的整体性要求，由此就形成了一种张力，从而就决定了结构的各个部分不可能是并列的或平行的，而只能是错落有致的和主次分明的。其中必有一个集束构成了结构的核心，正是它将其它部分凝聚在一起，否则各个部分就是一盘散沙。一个形象的成功与否，在很大程度上就在于结构各个部分主次关系的搭配是否合适，主要部分如果不鲜明不突出，人物的性格就不明确不坚定，次要部分如果不是"山重水复"，性格就不丰富，唯其如此，它才是结构，即"圆型人物"，否则就是"扁平人物"。
总而言之，形象以其外延与内涵的正比关系、情感语言的象征功能以及完型结构的整体生成功能，从而决定了它的内涵的不可穷尽性，即无法以概念将其完整地概括出来。
二 读者的情感投注
以上是就形象自身的结构所作的共时态分析，而"形象大于思想"还具有一种更重要的理论支持，即历时态的。也就是形象内涵的无穷性，除了其本身的话语结构和概念的局限之外，还有一层意思，即它将随着时代的不同而显示出不同的意义，它既是解释不全的，也是解释不完的。因为尽管作为一种文本其本身是不变的，但作为一种完型结构，它却要求读者的积极参与，即在阅读中将其现实化，所谓完型，是在读者的审美感受中完成的，在此意义上它又是一种召唤结构。而不同时代的不同读者对其的理解则是因人而异的，每个读者在阅读时都根据自己的经验对形象进行了情感投注，从而使存在于读者心灵中的形象发生了错位，即一种再创造。"一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一个时代的每一读者均提供同样的观点的客体。"（20）也就是说形象并非是现成的直接呈现于读者面前的，因而能让读者一下子将其尽收眼底，象看一幅绘画作品一样，作为结构它是一个不断构成的过程。而在形象现实化的过程中，读者亦并非平均地投注其注意力，换句话说，形象的各个点并非对读者均具有相同的意义。只有那些与读者的生活经验和审美需求相适应的部分才能得到突现，其它的或者处于隐蔽之处，或者根本就没有感受到，作为读者"他经常联系到他以往的经验并且按照他生活过程中为自己构成的世界形象的图式化外观来想象作品所描绘的世界。"（21）所谓"有一千个读者，就有一千个哈姆雷特"，作为文本的文学形象只有一个，但由于它不是现成的结果，而是一种需要读者积极现实化的"召唤结构"，而一般的读者只能现实化与其相认同的那一部分，因此每个读者心目中的哈姆雷特都是不完整的，即一部分和一个侧面。唯其如此，它才能给后来的读者留下了再创造，即充分展开想象的广阔空间。作家只提供了一堆"积木"，至于搭成什么样子以及怎样塔，就由读者决定了。其外延及其各个组成部分以及指向内涵的路径并非是"程序"的设置，在此作者只是提供了一种自己的"路径"，而留下了众多的空白或可能让读者自己去填补。正因为形象的这种召唤功能，因而当语境改变了以后，在原意的基础上它就可以产生新的意义，即对原义的丰富和发展，而这则是对原意的改变━━所谓原意就是作者的本意和文本发表的当时人们发现的实际显现的而作者没有意识到的意义━━因为语境不同了，读者的审美需求以及对对象的要求也就不同了。那些对读者适应的部分就突现了出来，而另一部分则隐藏了起来，以等待未来合适的时机和不同的读者，此亦即作为结构的自调节功能所要求的。苏珊·朗格称："艺术即人类情感符号的创造。"（22）"艺术符号化的作用就是为观众提供一种孕育情感的方法。"（23）举个通俗的例子，概念是学生灶的伙食，而形象则是酒楼的厨房本身。实际上是给读者提供了一个情感投注的对象，或者说是一个操练情感的舞台。材料和设备，即形象的外延是固定的对谁都一样，但是不同的人则可能根据自己的喜好制作出不同的美味佳肴，即建构自己心目中的形象。而不必将所有的材料都用上。
以概念表达的思想则相反，它是结果的直接呈现，它不要读者自己去构成结论，而是要读者跟着它的线索走向结果。因此，它没有给读者留下充分想象的空间，个人的主观能动性在此没有多大的用武之地。概念的意义对任何读者都一样，它具有语法意义的客观规定性，因而思想的意义就是确定的，可以穷尽的。否则一个思想如果能被各个读者都进行不同的解释，那它就是混乱的，也就失去了作为思想的存在价值。因而，一种思想任何人都可以接受它，或否定它，但去不能改变它的原意，而代以自己的解释，相反，肯定和否定的前提正是对其原意的认可。这是就个体对某种思想的接受而言。另一方面，就某种思想现实化的语境而言，语境也只能使其具有某种新的意义和价值，但却不能改变其原意，也就是说随着语境的转移，某种思想原来被人们认可，现在则反对它，反之亦然，即它只能改变主体对它的态度或判断，而这仍然是以其原意不变为前提的，否则主体态度的改变就没有参照的标准了。因为作为思想的表述单位的概念是由特殊到一般的抽象的结果，它必然是对众多个体共同性的概括，而抛弃了诸多个体的特殊性，所以任何个体也就不能以其特殊性而改变它。概括地讲，概念和思想是思维的结果。而这一结果的推演过程是逻辑严密的，这其中没有给读者留下多少主观形象的空间，任何读者都得跟着作者的叙述视点往下走，读者在心中构成的正是文本所要表达的意义。视点与视点之间没有多少空白需要读者来填补，恰恰相反，思想的叙述因为要力求清楚，因而作者在叙述时还要尽可能地不留空白，即它追求的是信息的结果，而不是传输的过程和方式。如前所述，概念的外延越大，它的内涵就越小，这就决定了外延及其各个要素之间的联系以及指向内涵的路径，在此是不容读者"操作"的，而是由"程序"，即语言的公共含义所设置好了的，否则就回发生"乱码"，从而无法解读。
综上所述，由于形象是普遍的特殊显现，在其外延以及各个要素之间的相互联系上给读者的想象留下了广阔的空间，也就是说它是要求这个"特殊"的积极参与的构成过程，因而其内涵就无法用概念确切的概括出来。越特殊的形象其内涵越难以穷尽，其原因就在于它越能容纳诸多的读者的构成，唯其如此，越是独特的就越是普遍的，即外延越大其内涵就越大。之所以每个读者都能在典型形象上看到自己的影子，外延的众多组成部分，即特殊是其根本的保证，否则普遍的抽象就与特殊的读者无关，没有特殊的，即读者的积极参与，概念也就是确定的，其意义也就因而是可以穷尽的。
注释：
（1）（4）（6）━━[德]康德《判断力批判》上册，第160、162、158页，商务印书馆1964年，宗白华译。
（2）（3）（5）━━朱光潜《西方美学史》下册，第398页注①、第399、416页，人民文学出版社1979年。
(7)━━《马恩列斯论文艺》第三者175页，人民文学出版社1980年。
（8）（12）（13）（15）━━朱立元《现代西方美学史》第11章、第408、417、682页，上海文艺出版社1996年。
（9）━━[俄]别林斯基《别林斯基论文学》第120页，新文艺出版社1958年。
（10）━━[美]D·C霍埃《批评的循环》第一流34页，辽宁人民出版社1978年。
（11）━━[英]霍克斯《结构主义和符号学》第三者18页，上海译文出版社1987年。
（14）（22）（23）━━[美]苏珊·朗格《情感与形式》第51、12、458页，中国社会科学出版社1986年。
（16）（19）━━蒋孔阳《二十世际西方美学名著选》下册，第一流14、320页，复旦大学出版社1988年。
（17）（18）━━[瑞士]皮亚杰《结构主义》第三2、3页，商务印书馆1984年。
《接受美学与接受理论》第26页，辽宁人民出版社1987年。
（21）━━[波兰]英伽登《对文学的艺术作品的认识》第58页，中国文联出版公司1988年。
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