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栏目主持：瘦叟
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鲁羊访谈录 |
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文/林舟 | |
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1995年3月9日下午，我来到南京市北部小红山鲁羊的临时住处。这个远离闹市接近郊野的所在，作为一个背景原型，已多次出现于鲁羊稍近的小说如『此曲不知所从何来』和『液态屋檐』等作品之中。房间在孤零零矗立于高坡上的一座楼房的第五层，山风没遮拦地吹来，门窗响动的声音让人想起它在鲁羊小说中的样子。狭小的客厅里随处散放着一些碑帖画册和多种文学杂志，桌上一个颇为精致而陈旧的小镜框引人注目，里面嵌着的，不是美人玉照或山水风光，而是川端康成全集的日文目录，纸质已经发黄了。鲁羊以红茶和古琴曲招待了我，在茶水琴音和香烟的氤氲中，我们的谈话不知不觉地灌满了两盒磁带。起初，我很难将面前这个身材魁梧嗓音浑厚的男人同他的那些很有柔情意味的小说联系起来，随着谈话的进展，我感到了敏感纤细与旷达开阔，单纯质朴与复杂深沉在他这里的内在的统一，或许这正标示了一个有别于现实存在而富于张力也更为真实的精神空间，一个作为小说家的鲁羊赖以存在并显示自身的独特世界。
林：读你早先的一些小说，一个很直接的印象是，它们不依什么规矩，很是任性，好象你将自己所写的称作『小说』，它们就是小说，或者换个说法，读者读它们的时候，愿意把它们当做小说来读，它们就是小说，不愿意把它们当做小说，也很有道理。请问你是怎样开始小说创作的，你对我刚才提到的这种印象是怎样看的呢。
鲁：当初我根本不认为我会写小说，除各种形式的诗歌外，我写了十几万字的散文，拿给朋友们看，看的人感到难以接受，建议我选择一种更易为人接受的文体方式，于是我就想把那篇散文中的一部分抽出来改写成小说罢，我这样做了，也就写出小说了。至于你提的第二个问题，我想有两个方面，一是你把它当成小说写，当它成为文本的时候，就具有了预定的文体性质，它就是小说；另一方面，别人拿它当小说读则带有强制性，标上了『小说』字样，你就必须把它作为小说。这两个方面同时认可了，那么就是小说，哪怕它只有一个字。当然这种说法是一种绝对化的说法，对传统小说的一些叙事要素也还是必须继承的。
林：你可认为在你创作的小说中，已经有了标志着你的成熟的作品呢，如果有的话，是哪一部呢。
鲁：我猜想你所说的『成熟』一词，是针对作品本身而言的吧，作为创作主体的人，他总是身在途中，因而很难说他会在某个地点或瞬间，忽然就成熟起来。
林：好吧，就针对作品。
鲁：我觉得从我开始写小说到现在，这段不太长的时间里，我的创作并没有一个逐渐成熟的过程，一个所谓渐变的过程。从某种意义上讲，一开始写小说，我就必须在内心确认，我所写出的每一个作品对于它本身来说，无论是文字表达还是其他方面都是相对成熟的，至于后来的越写越多，只能说是一个使之逐渐丰富的过程了，不能说比前面的更成熟，自然也不能说越来越不成熟，你说呢。
林：你说到丰富，我想到，有一些感觉或意象似乎在你的小说中不断地复现与强化，比如『银色老虎』里银色老虎这个意象所包含的死亡恐惧和死亡诗意的复杂感觉，在你的其他小说如『薤露』，『泂酌』，『此曲不知所从何来』等等作品中也屡屡出现，与此相联系的是你对疼痛表现出特别的兴趣。
鲁：对，我一直关注这样的问题。人总是一步一步地经受疼痛，最后到达死亡的。对于疼痛和死亡，人的原始反应就是恐惧，然后是采取多种方式去抵抗这种恐惧。这种情况随处可见，象『这算什么』一类的不屑一顾的姿态，还有对文化的调侃态度，其实都是对恐惧心态的一种平衡，有的是将死亡恐惧调整到一种悲壮的心情中去，还有你提到的死亡的诗意，也是这种心态的调整。
林：这当中，『疼痛』是不是一种提醒呢，它的结局是死亡，它的过程则是提醒活着，提醒生命的存在，你在『薤露』和『身体里的巧克力』中，似乎突出地表现了这个意思。
鲁：疼痛本来是一种生理的感觉，但我将它在双重意义上使用，也就是以身体的疼痛隐喻精神的疼痛，象『身体里的巧克力』中的阿蕾，我着重写了她的生理疼痛，又自然而然地引申到精神的疼痛。疼痛确实是一种提醒，它提醒你精神不能完全处于钝感麻木的状态，对自己的生命不应该熟视无睹，它有时会使你苏醒过来。事情就这样不可思议，致人死地的疼痛，竟是多数生命获得确证的主要因素，在无可救药的精神昏迷中，你因疼痛而苏醒。往往我们对内心或者说灵魂的疼痛很难言说，所以我用生理的疼痛去隐喻，这也是不得已的事，我无法把它直接说出来，只好这样了。
林：疼痛的结局是死亡，那么死亡在精神层面上指向了什么呢。在你的作品中间，我感到它每每指向了虚无，象『弦歌』里有一大段描写弹琴时手指在琴弦上的抚动，还有『风和水』中对认领父亲的骨灰盒的描写，以及『液态屋檐』中郑玄投往虚空中的眼神的描写，等等，都将人的感觉引向或者说逼向了虚无之境。
鲁：从我们人类有限的视野来看，就不能不承认，作为个体生命的归宿，死亡就是彻底的虚无，人在有生之年的任何行动都是虚无的，但这不等于问题的全部。譬如有人问我，你既然认为一切将归于虚无，还有必要干些什么呢，这样的提问有时也来自我自己的内心，说实话，很难以道理去回答。可我此刻还不能跳下楼去，我还愿意有朋友来玩，我还要写作。那么写作究竟为什么，这个问题我想了许久，在『蚕纸』里无意中说出来，那就是对这个世界因为过于干硬而裂开的
隙进行填补。
林：在『蚕纸』中，我觉得有关「奇异历史」这本书的叙述和议论，构成了你的小说写作的隐喻，比如说它的非现实性，它的无功利性，它的对另一个世界的企慕等等。
鲁：算是一种自我辩护罢。关于「奇异历史」我还提到这么一句，它是一部不胜温柔悲悯的抒情长诗，我用了『温柔悲悯』这四个字，我觉得所有的文学艺术，无论它是什么风格，无论用什么方式说话，它最终对人心会有影响。在我来说，这个影响我希望是使人的心灵增加一些温柔悲悯。活在世上的每一个人一般都非常艰难，各有各的疼痛，如果彼此再互相争斗和排斥，生存就更为艰辛。那么就需要使人心增加温柔悲悯的情愫，而这又绝非行政手段所能实现的，只有通过文学艺术才可能达到。但这种目的是否到达或达到多少我不知道，我的愿望是如此。
林：但是，当一个作家抱着济世救人的情怀和目的去从事写作，往往很难进入文学艺术创造的境界，或者说进入某种境界后又很难达到你最初的目的。
鲁：我的意思也正是在此。这是一个非常矛盾或者说自相矛盾的问题。一个小说家他希望做什么和他在实际工作中所做的不可能同时实现，你在工作的时候投入的是工作本身。我非常注重作为一个小说家的感受力，小说之所以能触动人心就在于它是一个小说家对世界的感受而不是他对世界的解释，在写作中以说教的姿态表明『你要温柔悲悯』，这对小说是很糟的做法。
林：用一个很一般的说法，文学应该是通过感动人心而显示它的意义的。
鲁：但感动也是多种多样的，读琼瑶的小说流泪是一种感动，读辛格的『傻瓜吉姆佩尔』也获得一种感动，而前者绝不能与后者同日而语。还有博尔赫斯，我读他的作品就非常感动，那是一种建立于高度智慧基础上的感动，一种面对虚无时所能感受的心情，复杂而纯粹。
林：说到感动，我想到，读你的『液态屋檐』，还有『九楼对菱花』和『青花小匙』等，有一种牵扯着人心的效果，可以说是一种温柔如痛的感觉吧，我想它来自作品的既厚重又轻盈，既复杂又单纯的意味，进一步说，这里面的一些东西，一定先让你自己激动不已，放心不下，它们从你的心里流到了你的笔端。
鲁：『温柔如痛』这个词的组合很有意思，我很高兴，因为你比很多人更早地到达了某些东西，起码是到达了我的作品这个很狭小的世界。
林：你的小说给人带来的这种感动从根本上讲，是源于你的个人体验和观照世界的方式在你小说中的自然呈现。
鲁：因此，推论开去，就意味着我们所写的小说是与我们生命的过程一起走着的，不会与这个生命过程脱离得太开太远，我们自己走到哪一步，我们的眼光到达哪里，我们就写出了什么样的小说，而不是那种在不知理想为何物时就去颂扬某种理想的东西，甚至以一己判断来划分人群，划分光与暗，那样做是可耻的。也不是去写过去朝廷如何如何，太监和娘娘怎样怎样一类的东西，也不是为了某种现实的功利目的而写的东西。我们的取材相对接近自身，去观察和表现为一般的过于生活在奔忙中的人所忽略了的东西，去填补过于干硬裂纹纵横的人类世界，同时也是对自身生命的审视。
林：文学存在的最高理由应该就在这里吧。
鲁：从七十年代末到现在，中国文学有过各样的目的，有的是舔伤口，有的是平反，有的是改革等等，这些都是临时性的，归根结底文学还是应归结于人自身存在于这个世界上他还活着的时候必须关怀他存在的种种状态，人与人之间的关系算是其中很重要的一个方面吧，这种关系不是为了写小说而编造出的关系，而必须首先是开放自己的真实的感受力，张开所有触觉器官去发现和辨识，然后用自己在目前所能达到的精确文字表达出来。
林：当你在进行这样的表达时，你一定得采取相应的小说方式，或者说是小说的操作方式，你是怎样看待小说方式的问题呢。
鲁：我比较相信这句话，小说就是一种回忆。这种回忆与我们平时的回想其实没什么区别，你在回忆的同时也在虚构，那些被你添加或去掉的部分不是你过去的真实，而是你现在的感受，所以小说这种回忆方式本身包含着对回忆的改动，对回忆的参加，最后用文字加以固定，成为小说的文本。我的理想是希望在回忆中绝对真实，绝对完整，以便为在此基础上所作的研究和想象工作提供最踏实的资料，可是很难做到，在『九三年的后半夜』这篇小说中，我就涉及到了这个接近真实的问题。
林：对于小说来讲，重要的不是抵达真实，而是抵达真实的这个过程。
鲁：是的。我写小说是希望有所到达的，即通过小说来接近或揭示什么。但是第一，到达什么我并不知道，第二，能否到达或能否真的到达我不知道，第三，到达的那个东西是否如我的设想我不知道，第四，对于要到达的目的我是否真的有所设想呢，我认为没有，我对脱离过程的架空的设想，向来不是很信任。在这种情况下，我们所能掌握的是我们所乘的这只船，譬如小说，我们的双脚，然后我们开始行动，接下来就是一个行走的过程，探险的经历，你可以把每一步都视为到达，也可以把无限纳入你的视野。
林：你是不是一直在寻找适合你个人经验传达的小说方式呢。
鲁：我目前看待小说方式的问题时，认为它是随着我们的经验感受变化而变化的，不是我们要将某些经验感受投入某种小说方式这个预定的容器里，我写小说，比较注重随物赋形，有时候它所生成的形状，是你未曾意想到的。你用『寻找』这个词好象不够恰当，我不是在寻找某种小说方式，我只能说写作过程是一种相对自觉的触碰，就象一个人拄一根拐杖，一路走着要触碰到许多东西一样，这种触碰是偶然的，当然也有它相对的路径。
林：在你的许多小说中，都有关于小说或写作的谈论，即采用『元小说』的手法，你这样做是出于什么考虑呢。
鲁：这一定不是我所喜欢的事，尽管我反复使用这种方式，实际上这是我比较恼火的一件事。我不得不在某一段开始审视小说，也就是写小说这一行为本身，那是因为我对小说或小说的叙述产生了疑问，对叙述到底能否成立产生疑问，或者对语言的真实性，连贯性及其内部的和谐程度发生了疑问。这其实是『王顾左右而言他』，然后回头再继续叙述。也有另一种情况，在审视小说的同时，以叙述之外的活力推动小说的进展。需要指出的是，我们这些更为年青的作者，对那种故意虚构一种有头有尾起承转合的故事的兴趣，确实是淡漠了。我们希望传达自己的真实感受，是无法通过那种小说方式来实现的。
林：似乎与『元小说』方式相联系的，在你的许多小说中经常出现一个讲故事的人的角色，象『薤露』里的马叙常，『
酌』里的龙薇的祖母，『青花小匙』里的独眼人，等等。
鲁：我之所以经常设置这样一些角色，是因为我觉得我就象这些角色，他们跟我的某些感觉有相通之处，或者说我与这些角色有精神上的血缘关系，他们是我个人体验的一种外化形式。
林：我感到在叙事过程中，你的叙述一方面具有很大的跳跃性，无论是就时序而言还是就节奏而言，都是这样，另一方面，你好象比较喜欢在事件的空隙里，对与事件看起来无关的一般易为人所忽略的东西，进行详尽细致的描述。
鲁：你讲的这后一个方面，算是个人习惯吧，我有时就是要把别人想看的或预计会看到的东西，尽量地省略掉，而把别人不想看甚至未曾预料的东西，让他们看得仔细，看得深入。至于跳跃性，我的叙述多半是有的，但这好象很难说是有意为之，也许将来我会写出绝对平缓直叙的小说。
林：『液态屋檐』，『此曲不知所从何来』和『九楼对菱花』等几篇近作，是不是这种改变的尝试呢。
鲁：这些篇里面，还是有很大的跳跃性的，不注意可能感觉不到，我只不过是用一种相对平缓的文体来稍稍掩饰一下那种跳跃性，象『液态屋檐』涉及一个人的大半辈子，没有跳跃是不可能写成那么一点篇幅的，『九楼对菱花』几乎每一步都在跳，只是我将跳跃的幅度放小了。
林：那么，『液态屋檐』和『九楼对菱花』是否意味着你在小说方式上的变化呢，至少它们在语言外观上给人以这种印象。
鲁：首先不是外观的变化，而是内部有些东西发生了变化。如果将写作仅仅看作是文字游戏，或者写作仅仅是文字排列方式的话，那么外观的变化并不意味着任何变化。比如有人说『我要变一种方式来写作了』，我对这种说法不赞同，他可能会在语言组合的方式，意向出现的频率，故事构成的安排等等方面，做出一些变化改动，但这实在是写作的末路做法。真正的变化，在于你小心翼翼甚至满怀恐惧地培养自己内心的很多东西，然后你要尽可能以贴切准确的方式来表达它，于是有了艺术选择上的变化，我喜欢这种变化，因为它意味着你的长进，你的感受力的进一步深化，你的艺术趣味的丰富和开展。
林：也就是说，它与小说家的生命过程紧紧地联系在一起。可能与此相关的另一个问题是，你如何看待他人采取的小说方式所达到的境界呢，我是指一些伟大的文学家们的艺术成就作为一个先在的背景，它们对你构成所谓『影响的焦虑』吗。
鲁：我在最初从事小说创作的时候，有一种求好心切的心态，如今渐渐领悟到在好之上，文学还应该有意义：对人，对艺术，对文学史。有的小说的内循环系统很精彩，但放在文学史上不一定有意义，那是因为这种小说所表现出的感受力，它对人对生命的体认并没有在文学艺术史上跨出一步。而另外一些艺术品，比如乔伊斯的『尤利西斯』这一类作品一经产生，就成为一种尺度，对人对世界的认识不能不随着它的置入而发生明显的水位变化。如果不认识到这一点，你就只能停留在它之前。这样我们面临的问题是，作品的内循环必须成熟的同时，得考虑它在文学艺术史上是否有意义。当然，这是一种理论上的考虑，在投入创作的时候，我们不可能肩负这样的压力，我们在那样的时刻，不仅忘却了他人的成就，而且可能是忘我的。任何结论性考虑，必须让位给现时进行着的创作行为。我们还必须认识到这个问题的反面，真正优秀的作品之间，往往不具有可比性，你很难说『阿莱夫』或者『秘密的奇迹』与『傻瓜吉姆佩尔』相比，哪个更优秀些，上升的一切终将聚合，它们构成某种统一的整体。只不过是否优秀的判断，令人不那么有把握，任何评委会和握皮尺的角色，都很难做到绝对诚实。唯一诚实的判断，只能发自面对作品时你所无法预料的感动。
林：那么在这种情况下，你写作的自信心从哪里获得呢，你怎么看到自身的写作其存在的价值呢，我是指以那些作为尺度的优秀作品为参照的情况下。
鲁：我要打消这个问题，因为并不是有了自信才开始写作，就象我们不是等认清了生存的意义才开始生存一样。我始终认为，当你对生活对这个世界当然也包括对文学艺术创作很不自信的时候，才会产生相对优秀的作品。
林：请具体讲讲你的这个看法吧。
鲁：很难具体，只是我的一种感觉。我认为如果你对世界，对人类的状况都深信不疑，如此放心，那么你就不适合从事文学写作，而应该去搞各种类型的宣传布道和行政管理，正因为不放心，正因为有许多不能轻易绕开的疑难，在我们的生活中，才需要文学和艺术的参与吧。
林：这里面好象还有些难以说清的东西。现在我们回到你本人的创作中来，我想听听你在小说的语言方面有些什么想法和追求。我感到在你的许多作品中，语言上有一种细致的工笔的唯美的倾向，象『弦歌』和『岩中花树』等。
鲁：语言的美绝不是把语言做到极精致的地步，我认为精致是对工艺品和日常用品的要求，而在小说创作中，它绝非衡量优劣的首要准则。真正的美文是你相当精确地传达了你对世界的感受，并且能表现出内在的活力，我是指语言和发言者之间的那种最自由的关系，即相互激发的和谐的张力。在这里，我想再次提倡一种古老的哲学，就是随物赋形，上善莫如水。譬如说我在『青花小匙』里写两个小孩过桥时的对话，我认为它们是好的语言，普通的，直白的，但确实很好。那种刻意地写绝句式的语言方式，弄得不好就作贱了自己的感受力。我曾经对一个朋友说，人类最纯真最本我的语言莫过于儿童的语言，即运用你所有的能力，表达你真正想说的意思。
林：你在『银色老虎』以及近作『九三年的后半夜』等作品中，还明显地表现出打破语言常规的企图。
鲁：文学创作或者说语言的运用面临着许多既成的规矩，那些规矩构成语言之路上的陷阱，只有你在创作中谋立自己的规矩，才能不陷入那种程式化的语言套路中，才能由此传达你真正的意思，真正做到随物赋形。
林：这也就意味着对语言的可能性，进而对小说叙事的可能性的开掘吧。但是另一方面，在你的小说中，有着大量的象征，隐喻甚至寓言等语言手段的采用，它们在传达真实意思的同时，是否也意味着语言与真实存在，与不可言说的东西之间的难以对等呢。在『
酌』中，你好象借龙薇之口表达了对语言的力量的怀疑。
鲁：这个问题我在前面谈到小说方式时已经涉及，在叙述过程中确实会对语言的具体功效发生怀疑。这种怀疑不只是语言方面的，而且是思维和认识方面的，说得绝对一点，我唯一可以确信的是我的怀疑。但是我说过，我的写作是希望有所到达的，通过语言的运用到达真实存在的某一点，至于有没有这一点，能不能到达，我不知道，我看重的是面对虚无的努力，就象歌唱和眺望天际的人那样。
林：那就是说，尽管面对虚无，你还是不放弃对语言的可能性，对小说的可能性的探究。
鲁：是的。我读乔伊斯的『尤利西斯』，就感到他在他所处的那个世代几乎开发了所有的小说可能性，对于我们而言，小说方式的可能性，余地已经很小了，但是，我们有不同的当代生活，我们是用汉语写作，我们拥有的是汉文化背景。
林：讲到汉文化，我觉得你的小说中，有很浓的文化意味，象『夏末的局面』里的和尚，『弦歌』里的祉卿，『蚕纸』里的柳泉居士，他们这些人物的精神内核都凝聚着中国传统文化中的一些基本要素，他们的举止言行的意味，似乎只有在汉文化的背景中才清晰可辨，得以把握。
鲁：『文化』这个词，我尽量避免使用它，因为歧误太多。人们总是把文化视为外在的异己的东西，其实不然，文化就是你内心的许多需要，你无法摆脱。比如在『弦歌』中『我』这个人，他似乎没有什么生活的目的，只是被动地存在着，一种极为琐屑的动因都可以驱动他，但是他内心总有那么点东西，也就是他一直在怀念一个人，弹古琴的祉卿。象这样一个被动漂流的人，他的内心所怀念的那一点东西是什么呢，可以说就是文化。
林：祉卿这个人历经磨难，酷爱弹琴，深得大师点化，隐而复出，似乎参透了人生的意味，在朋友建议他参与做一些树碑立传著书立说之类的事时，他以大笑作答，这其中是不是代表了某种虚无的人生态度呢。
鲁：很多人将祉卿的笑理解为一种否定，实际上，那是一种无可无不可的态度啊，我在小说中说过的，打渔的补网，拜佛的烧香，人生不必强求某种一致，祉卿的笑而不答就是这样的对两可之境的默认吧。
林：你自己爱好弹古琴，作品中屡屡出现弹琴的人，作为一门艺术，古琴的情韵对你的小说艺术有些什么启发呢。
鲁：没有什么直接的启发，但是作为另一门艺术，它对我的写作有着或多或少的影响，比如说一种特别的节奏把握，音色的对比，语言上类似吟猱手法的运用，等等。
林：那么象古琴这种很富有文化色彩的东西，当它进入你的小说，你写到弹琴的人，用了不少与琴有关的隐喻和象征性的描写，是不是借以传达特定的情绪氛围和人生态度呢。
鲁：这些运用是极次要的，几乎是不自觉地本能地进入小说，就象一个长期在电厂工作的人，他写起小说来总是不由自主地想到电厂的事，在小说中，他就可能通过这些东西传达他的体验和感受。在开始学琴的那段时间，我每天练琴有六小时以上，成天面对的东西，对你有所影响就不足为奇了。
林：作为一个日本文学专业的硕士，你在日本文学研究过程中获得了哪些启发呢，当你开始从事文学写作的时候－－。
鲁：我考上大学录取到外文系，分配到日文专业，这带有很大的偶然性，并不是由自己选择的。先是研究夏目漱石，后来读社科院硕士学位时，选择了川端康成小说作研究课题。
林：那么谈谈川端康成对你的影响和启发吧，非常抱歉，这类『外国作家对当代小说家的影响』作为问题的提出方式，太落俗套了，我还是提了出来，不知你有何看法。 鲁：我想指出的是，一个优秀的作家及他的作品给人的启发绝不是单方面的，不可能从孤立的方面去接受他。当你真正进入他的作品世界时，你会发现他思考的问题有很多方面你不得不去思考，而当你思考与他同样的问题甚至更多更深入的问题时，才会从他那儿得到启发。譬如川端康成，他一般被当作『新感觉派』的代表作家，可是真正的优秀作家和优秀作品是不可能被一个流派所概括的，川端在创作『伊豆的舞女』这样的作品时，就已透露出他的『本我的』而非『外我的』的一些素质，及至『雪国』和『千只鹤』，他作为川端康成才真正地成立，在我看来，他首先是拥有一颗敏感的心，他对自然界，女性，和人的处境，有着非同寻常的灵敏触觉。再就是他对日本文化（要是追根溯源的话，还包括中国的古典文化）的浸淫非一般人可以比拟，他太关怀于日本传统的东西了，即使在最险恶的环境中，仍然着迷于『源氏物语』。人早已不是赤子，不管你识不识字，你已经在文化中，一旦进入便无返途。作为一个作家，只有对你本身已经踏上的文化之途有充分的了解和认识，才能对它作出表现，川端在这方面的努力很大程度上成就了他。还有他对更丰富的人性领域的了解，对『美』的一往情深，最后再加上他的艰辛勤劳的工作，你看这（指着桌上镜框里的川端康成全集目录）三十五卷，是一个字一个字写出来的，所有这些，也许还加上我们未知的什么，使他成为世界上最优秀的作家之一。
林：你的这几点评价，在某种意义上正是川端对你的启发，可以这么说么。
鲁：是的。在他的影响或者说在他不在场的指导下，我得到这些启发，我刚才说了，我得到这些启发，是因为我在阅读川端时考虑到了这些问题。我特别喜欢他的后期作品，尽管它们受到许多指责，我从中看到的是川端作为人类一员与内心苦难作出的抗争，他的作品中表现出的对美感的如此看重和迷恋，在我看来正是对这种抗争的方式的选择，他既本能又自觉地以此抗拒死亡和虚无。
林：你的这番话已经涉及到文学批评的范围了，那么作为一名已经引起文坛关注的小说家，就你自身而言，你对当前的批评现状有何看法。
鲁：对我的作品的评论，还不算太多，也没有形成七嘴八舌的局面，但其中已经出现了分歧。比如我是先锋的，还是古典的，就很难有统一的意见。其实这样的分歧没有多大意义。作为一种普遍状况，现在的文学批评是可笑的，因为它们没有根基，所谓根基，就是批评者面对作品本身的直接的领悟力，也就是常言所说的那种『眼光』吧。假如你的心缺乏敏感，没有欣赏好作品的本能，是不可以伪冒『文学批评家』的，你说呢。
林：作为一名有着较高学历，受过系统正规的专业训练的人，你对曾经热过一时的『作家学者化』的提法，有什么看法吗。
鲁：我认为这个口号本身可能没有很好的定义，比如『学者』究竟是什么概念呢，我以为有些作家确实是真正的学者型作家，如鲁迅，托尔斯泰，乔伊斯等人，他们都是研究人类生活的最好学者，他们研究的深度和广度为世界所瞩目，从这个意义上讲，作家当然应该学者化。如果仅以职称和学位这样浮泛的标准来衡量，那么这个口号便一钱不值。有些文学教授或者研究员对文学的领悟力等于零，他们不过是顶着『学者』的帽子，要作家这样『学者化』，就非常可笑了。
林：确实如此。听说你近日才开始用电脑写作，你认为这会给你带来更大的便利吗。
鲁：对我来说，它不是什么『电脑』，不过是电动打字机罢了。
林：在具体的写作方式上，你有什么特别的尝试吗。
鲁：没有，老老实实地写，写得较慢，就是这样。倒是『青花小匙』这个短篇小说，方式上有些特别，是口述笔录的。
林：是吗，效果挺不错的是吧，以后还打算再这样试试吗。
鲁：不一定。
林：打算写长篇吗。
鲁：正写着。
林：写的什么内容呢。
鲁：这恐怕要等你看过之后才可能有所了解罢。
林：那我就等着看啦。
鲁：好。 | |
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