我没吵，天哪，我真的没吵
                  我只不过路过乌衣巷
                  登上了朱雀桥
                  迤逦走向家的方向
                           ━━吴晨骏《我没吵》



    正象这首诗所流露的，吴晨骏的形象是一个独行者的形象，他独自一人，默默向隅。你仿佛看见一个人，一个中年人，背稍微有点佝偻，脸上有着隐忍的表情，默默地穿过人群。如果你凑得近些，你可能还会闻到他一绺绺粘腻在一起的日渐稀疏的头发，散发出隔宿的油哈气。读吴晨骏的小说，重要的不是情节、结构、人物，而是他的小说所蕴含、散发出的情调、气氛。你可能会忘了他的小说讲了些什么，但是有一些气息挥之不去，寂寞、微涩、哽之在喉，在这样一个熙熙攘攘、流光溢彩，人人忙着逐名逐财逐色的年代，这样一张面孔放在人潮中，很容易就被淹没了。但是同时，这个面孔有着一种奇特的弱者的执拗，他并不打算跟上众人的步伐，他没想加入时代的大合唱，他知道这个世界已经够吵了，少他一个，多他一个，其实是没什么关系的，那么，他能做的，无非是走他自己的路，“迤逦”——请注意这个用词，它不是雄赳赳、气昂昂，一往直前、乘风破浪之类，而是慢条斯里、拖泥带水，全没有这个赶超时代该有的精气神——“走向家的方向”。这个家，可能是吴晨骏可以体味把握的亲情温暖，也可能是经由写作所构筑起来的一个个人的精神空间。这个空间对于这个世界很可能也是可有可无，但是对吴晨骏本人有特别重要的意义，对于他这样一种性情与气质的写作者来说，写小说与其说是匕首、投枪，为民请命，或是高声宣扬大爱与大美，不如说它是一个避难所，一个稍感安全与慰籍的所在，当笔在纸页上滑行，填满一个个空白的方格子，一个看上去没什么用的生命似乎籍此得到了一点证明与肯定。
    统观吴晨骏的小说，可以分为两类：一类可归之为被称作“先锋小说”的那种，一类则接近于郁达夫自叙传式的小说。执笔之初，吴晨骏对于当时文坛上出现的实验文本进行了勤奋的学习与模仿。马原之后的中国文坛，叙事成了小说重要的主题，不象他们前辈的作家，或是出于社会责任感、或是出于人道主义激情，马原、余华、苏童、格非、北村、孙甘露这一批作家更多地是从叙事实验这一路线进入文学的，他们对于语言的各种可能性表现出了高度的热情与创造的活力。不言而喻，他们从他们的外国老师那里获益良多，卡夫卡、罗伯·格里耶、马尔克斯、博尔赫斯等都是中国作家心仪与追慕的典范与榜样。这些新的叙事话语类型的引进，不仅仅在于丰富了中国文学小说的技巧，更重要的是，一种新的叙事的出现，意味了对世界的一种新的解释模式。叙事不是客观的，叙事总是包含着对事件的说明、看法与评价，叙事的意义不止限于叙事，因此，一种新的叙事必然对旧有的叙事造成了冲击，旧有叙事附着的隐蔽的意识形态由于新的叙事的出现不再显得天经地义、自然而然，“事情还可以是这样的！”，类似的感叹说明了不同的叙事所造成的不同的话语效果。这批作家首先从“互文”的意义上接受了当今发达的传媒所输送的世界文学的影响，进行了不加选择的狼吞虎咽，但是正如我在上面所说，叙事必然与人生经验发生关系，新的叙事也许只是一个契机，打开了原本隐约闪烁、未得言明的体验，这些新的在我们习以为常的解释系统之外的表达方式给了它浮出地表的可能。经过一段时间不加甄别的赶超先进，一个优秀作家必然会发现与自己经验最为契合的部分，进行自己个性化的再想象与再创造，而不是停留在单纯的模仿阶段。叙事话语是可以学习、引进的，感情、经验却是不可重复的，它才是文学源源不断的活水，从而，创造出的文本也才是真正意义上的中国文本，而不只是世界文学的一个拷贝。
    回到吴晨骏的小说，同样经历了这么一个摸索自己的阶段。在他的一些先锋文本中，我们看到了两种写作，一种是纯粹的语言锻炼与操作，另一种则溶入了写作者个人的体温与感情。前者如《明朝书生》所玩弄的双重文本互相指涉的游戏。明朝书生杨仪来到一个叫陈家集的小镇，捡到一本讲述南北朝时期两个小国恰克国与刮球国纷争的闲书。随着这本书所讲述的故事的展开，这个杨仪再度出现，卷入了两个小国的纷争，并且向恰克国提供了一篇解决纷争的策论《复仇论》，恰克国认为他散布的是无稽之谈，决定将他驱逐出境，在小说结尾，恰克国的丞相审问杨仪：“你是哪里人？”杨仪回答说：“我是明朝人。”在丞相反复追问明朝在什么地方时，杨仪也陷入了极端的困惑：他是怎么来到这里的呢？他真的是明朝人吗？明朝在什么地方？……这个小说很容易让人想起孙甘露的《请女人猜谜》或《岛屿》（当然更大的宗师是博尔赫斯），都是一个文本里头套一个文本，不同文本的人物互相跨越文本边界，以至文本与文本之间互相混淆，人物虚幻不定，读者惯于在小说中对应真与假的常规阅读被彻底搅乱，恍然明白这一切不过皆是语言自我繁殖的结果。这样的小说不需要和外部世界发生关系，文字本身足以完成叙述自足的圆圈。这一类的小说也戳穿了语言/现实/真实这一类的“现实主义”神话(“现实主义”事实上只是一套我们习以为常的叙事成规而已)，出示了语言强大的自我生产与似是而非的能力。在吴晨骏的另一篇小说《一次考古旅行》，叙述者更是在小说的最后直接了当地宣称：“我”不是考古学家，更没有任何一次旅行。前面所有关于这一次考古旅行的记录不过是一个叙述，一个虚构：“我不是考古学家，更没有任何一次旅行。我瞎诌这些只有一个目的，写一篇小说，以便养家糊口。”叙述者肆无忌惮的自我暴露败坏了读者在前文中建立起来的身临其境感。
    我对于这一类小说在颠覆既有的叙事成规上卓有成效的努力持肯定态度。但是颠覆不是吸引我读小说的原因，颠覆要看它颠覆的是什么，为什么颠覆。若单纯为颠覆而颠覆，人类力比多自古如此，毫不稀奇；因为敏感到在原有的语言秩序下涌动的更复杂精微的景象，急切要为这些社会无意识找到新的语言代理，这样的颠覆才是有益于人类开拓自我认知、感情边界、丰富想象力的颠覆，因为这样的语言反抗后面有一个更高的理想与追求，而不会降落为单纯的语言游戏。这也就是为什么同样是先锋小说，有的让人觉得有力、痛，一下子划到心尖，有的让人觉得苍白，虚弱，文字的谵妄。归根到底，写作还是和写作者的感情相关，语言、形式的变化莫不是为了说出那个，更为真实微妙的感情，也许这个“真实”还会再度遭到新的质疑，要想真正的把握它只不过是一次又一次的徒劳，但正是在这样的西西弗斯式的努力中，我们一次次地走向了人性的深刻与博大。在吴晨骏的类先锋小说中，有一些我明白它的意思，但是说实话它不吸引我，因为它并没有提供属于他个人的、独特的东西。先锋小说同样存在叙事成规的问题，当一种新型叙述方式迅速被仿效而没有写作者自己的特质在里面，它的活力与深度也就降低了。他的另一些先锋小说，因为看得出写作者对这个世界独特的体验、观察、感受在里面，而那种新的叙述方式又有助于他更准确地表达，这两者结合在一起，就显示出了动人的力量。比如《夜游》。这同样是一个叙述者出来现身说法的后设小说（meta-fiction，也称元小说），但是这篇小说的后设就不象《一次考古旅行》那么简单，它一方面暴露了小说虚构的框架，另一方面建立起了叙述者予人的信任感，在对主人公李光的评述中，叙述者流露出与之微妙的认同：“他选择黑夜走出校门，因为只有在这时他才是自己的国王。我认为一个人最可称道的品质是他面对未知世界时类似于胆怯一类的东西。当我们满怀自卑（实在找不出其他的词）生活时，我们往往会发现自己善良、诚实的一面。”议论从“他”过渡到“我们”，再到叙述者本人：“我希望自己永远不要将自己打上某种烙印。我想我成功与否，不在于我练就了什么。比如我写出了一些与以前不同的东西(通常的说法是更好或更坏)，这并不能说明我因为这些东西而发生了变化。最本质的是我在离开这些东西后能否存在。我知道李光遇到强大的力量时无法表现得更强大，但他不去掩饰自己的弱小。他是个理想主义者。我还有充分的理由相信可以不必担忧他的前途，因为同时他也是一部被时间塑造出来的机器。这是值得高兴同时又令人伤心的事。”这样，一个写作的“我”重叠上一个虚构的李光，“我”代替了“李光”成为另一个层次上一个真实可感的形象。这一个叙述者的形象才真正是吴晨骏小说的精髓所在。或者我换一种说法，随着写作的展开，吴晨骏开始接近最为核心的吴晨骏了。
    在经过了一段文体实验之后，吴晨骏转向了一种更为朴素的，与他本人有着密切关联的写作。这也就是那一批以自由职业作家“我”为主要人物，描述“我”生活状态的自叙传小说。看得出来，这些小说有他生活的影子，但是，小说毕竟不是生活，它与生活之间有一个审美的距离，它并不是象日记那样照实记录、宣泄就完，它要求写作者对之有一个情感的、思想的观照，写作者自身的眼界、心胸、襟怀，直接决定了素材在作者手上所能达到的高度。吴晨骏的这一批小说，我不想说它有多么深刻，他的小说不以思想性取胜，但是有一种柔弱的东西在牵动人心，那种不时袭来的无力感触动了我们每个人都会有的生存体验，借用崔健一首歌的歌名，他的这些小说具有一种“无能的力量”，无能者在此呈现出了无能的批判。
    《啊，美好的生活》讲述了“我"从结婚到辞职的经过。“我”是一个看上去普普通通的人物，该上学时上学，该工作时工作，该结婚时结婚。“大学生、科研人员、机关干部”，这些都是生活不错的衡量指标。如果不是他压抑不住的辞职欲望，那么，他就是个过着“美好生活”的人：“上班，下班，出出差，节假日去岳父母家吃两顿现成饭。高兴了还可以带着妻子去郊外的中山陵玩玩。用母亲的话说，就是无忧无虑。”但是这个混杂在人群当中毫不起眼的人忽然对生活产生了怀疑：“我这种体现在‘活’的意义让我太失望了。实际上‘活’是多么的无聊，在漫长的人生岁月里，谁会记得自己是活着的呢？”这种人生感概恐怕很多人都有，很快也就过了，生活该怎样还怎样，然而这个小人物在这时候显出了异样的执拗：“我要脱离，我要脱离目前可耻的寄生虫似的生活，创立属于自己的事业。”经过三番五次和家里人的斗争之后，他终于如愿以偿，辞了职，开始他的写作生活。但是，新生活真的就是那么美好吗？
    下关。这是一个在吴晨骏小说中反复出现的地名。这里曾经有他的家，他的一套属于自己的房子。辞职后这套房子被单位收回，“我”开始进入颠簸的租房生涯。这是吴晨骏在《梦境》中所描述的生活。现在他的家寄居在建邺区的一处贫民窟里。邻里之间吵架斗殴的事时有发生。楼下一对老夫妻成年累月斗嘴，老女人时不时对“我”含沙射影攻击，老男人成天到晚播放京剧选段。在每天不堪忍受的烦扰面前，我所能找到的解决方式，无非是自我安慰与解嘲：“我一醒来就听到房间里充斥着京剧的锣鼓声、二胡声。那段时间我写下的词句，便明显地带有京剧那音韵铿锵的节奏。我细细地一遍又一遍地体味传统戏剧表露感情的方式，感觉在艺术上收益非浅。当然人的忍耐总是有限的，我之所以能忍耐到现在，是在于我不断地将这种极限值往上推而已。”另一方面，“我”还必须忍受妻子时不时发作的对居住条件的抱怨，因为导致现在这样的状况“我”难辞其咎。“我”又何尝不想念那处家居的安定与安逸呢？叙事缓慢沉闷地进行着，“我”象个幽灵潜回了那所曾经的房子，在房间里温暖而痛楚地走动。房间里灰尘呛人，然而我甚至不愿意开窗冲散这房子曾有的气息。“我曾在这里住过，这里有我的气息，我吝惜它。我再也不愿在外漂泊了，我要搬回来，我要在这里重建我的家，让103恢复往日的生机，让厨房里仍散发着混浊的油烟味，让卧室和客厅归还原貌，让彩电、空调、沙发、衣橱、办公桌、电脑、冰箱回到5年前的位置。我再也不离开这里，我要在这里呆下去，直到老得不能动我被人从这里抬走，送我去该去的地方，而那时我在哪儿都一样了。”希望与绝望在一瞬间击倒了这个可怜的人。小说并没有就此打住，吴晨骏沉闷的叙事在这时显出了蕴蓄深厚的力量。梦境醒来，我仍然得回到现在的居所。《梦境》有个饱满的结尾：“我”在大雨中奔跑，快赶到车站站点时，一辆公交车正好开走。这时候“我”关于房子的梦想更进一步萎缩为在开走的公交车上占有一席之地：“我想，假如我是那些人头中的一个，假如我目前正舒适地坐在这辆34路车上，任凭它怎么摇晃，怎么颠簸，我都会无限满足。我愿意用我这辈子所有的幸福，换取这一刻的幸福。”然而甚至连这个卑微的愿望也不可能实现，“现实是，我得跑到34路车站的那排平房前，等下一班车了。汽车将把我带到新街口，扔进夜幕下的雨中，我将继续在雨水中奔跑，跑向我一家人藏身之处：建邺区的贫民窟。”这篇小说是吴晨骏小说中相当优秀的一篇，相对于他一些比较拖沓的小说，这篇小说的拖沓叙事却恰到好处，与叙述者兼人物“我”软弱、无能的形象相得益彰，小说中缓慢的叙事逐渐变得激越起来，结尾雨中奔跑的场景具有一种爆发的质地，一种令人酸楚的力量喷薄而出，很快又压抑下来，重归灰黯的现实场景。与此同时，作为读者的我们被小说所唤起的沮丧与无力情绪击倒，久久说不出话来。
    这篇小说呈现的是写作生活的物质困窘。职业写作所带来的与外部生活、人事的隔离、单调，肉体、欲望本身的不安、蠢动，在《花神庙》中同样得到了淋漓的表现。这是一个关于偷情的故事。这类故事在现在的小说中屡见不鲜，一些些男女之间的试探、进退，暧昧情愫的生长、藏躲，性的交合、背弃，得到了津津乐道的展现，最常见的状况是叙事和故事夹缠不清，写作者意在展示时代虚空无聊病症的同时反而暴露了写作者自身不无赏玩的态度。吴晨骏的这篇小说出示了他的另外的视角，这同样是一个无力者的视角，但正是这种“无能的力量”，出乎意料地击中了一些本质性的东西。“我”并不知道爱不爱她，可是在与她共度的夜晚中又觉得“不能就这样不明不白地睡去”，（为什么不能呢，显然，这个没什么主意的“我”又受到了时代、社会的卷挟，我们记得他曾经是该上学时上学，该结婚时结婚，该生孩子时生孩子，现在，又是该偷情时偷情。）于是，经过一番争斗，他如愿与偿地和她发生了性关系。可是看来，这样的偷情并未带给他真正的愉悦，他匆匆逃离，并发誓不再来她家。然而，肉体的力量又一次鬼使神差将他带到她家。小说进展到这里，吴晨骏再次展现出了他那杰出的执拗的感性：“我的脊背在被子里一动，被子里就冒出一股煤气的气味。……我捂紧被角，不让气味跑出来，准备再次进入她的身子。我摆好了架式，胡乱挣扎片刻，又失望地滚下。……我快去撑不住了，退意在我心中萌生，与其这样不尴不尬地硬撑下去，我不如趁早体面地退却，免得伤了彼此的和气。”最后，“我”终于行了：“我的身体在这一瞬间莫明其妙地振奋起来，耳边像有几十面锣在敲着尖利的声音，我一下子刺入她等得有点不耐烦的身体，她哇地大叫一声，被窝里的煤气味汹涌地向外翻腾，像从打开盖子的窨井时喷出的臭气一样难闻。”这简直是太精彩了，一个原本应该是散发出旖旎气息的床弟转换成一个散发出恶臭的煤气窨井！还有比这更恶毒与尖刻的想象与叙述吗？更关键的是，叙述者并没有摆出一副置之事外的高姿态，他显然自己也被这样的转换骇住了，这些——一次无伤大雅的偷情原本不是他想要的吗？深夜里，“我”在马路上茫无方向地走着，在人们都睡着的时刻，这个盛世的零余者陷入了无边的困顿。
    吴晨骏的特质到此彻底展现了出来。他的小说故事、人物都比较简单，没有复杂的情节结构与性格冲突，但是他营造了一种独特的吴晨骏式的气氛，那种类似于阴天灰白天空的色调，既不是阳光灿烂，也不是狂风骤雨，而是压抑的、灰朦朦的，在高歌猛进的时代气氛中显露出不合时宜的表情。这副表情是困顿的、疏离的，他跟不上时代的脚步，每当他随波逐流、与时俱进时，属于他自己的对生活真正的感觉就会跳出来，发出另外的声音。对于一位生活中人来说，这种敏感的天性是有碍生活的，因为它总要对“美好的生活”犯嘀咕，但是对于一位写作者来说，严肃认真的写作从来都是背向社会（背向社会并不意谓着不看社会，而是意谓着不被社会的主流观念所左右），对自己内心的诚实负责。从这个意义上说，吴晨骏确确实实以他小说中特有的小人物式的执拗，承担起了写作的伦理与责任。

2002年5月12日




文中所涉吴晨骏作品索引：

1、《明朝书生》，原载《大家》1998年第六期。
2、《一次考古旅行》，原载《作家》1996年第八期。
3、《夜游》，原载《青年文学》2001年第四期。
4、《啊，美好的生活》，原载《北京文学》1997年第五期。
5、《梦境》，原载《山花》1998年第十一期，转载《江苏文学50年（短篇小说卷）》。
6、《花神庙》，原载《莽原》2001年第四期。