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栏目主持：青锋

　

　

　

　

　

             “云霄上的浪漫主义”(修定稿)

 青锋

 

我是怀着一种探奇的心情去合肥的，出发的那天正好是一年中最热的节气——大暑，对我这个不好运动的人来说，实在不该挑这么个好日子出门远行，但好奇心驱使着我蠢蠢欲动。还好，豪华空调车里的冷气打得很足，我舒服地靠在高背座椅上，手里捧着一卷《潘军文集》，在一个虚构的秋天里惬意地一路北行。

在行程之前，我已把这部文集读完，正是这十篇小说促成了我这次合肥之行。

我读小说的心情一直是很外行的，我习惯放下文学的眼光，很感性地去读它们，把自己融进小说的世界里，随着主人公的命运一起起起落落、生生死死，每读完一部情真意切的小说，对我都是一种生命间接的体验，为此，常常被惹得泪流满面。

这次潘军又惹了我。

潘军最早是以先锋派的姿态步入文坛的，实验时期的作品稍显晦涩，偏重对叙事技巧和小说结构的探索。96年结束南方之行，重操旧业，写作风格日趋圆熟、从容，刻意的痕迹消失了，取而代之的是好看、好读、耐人寻味的主题情节和汪洋恣肆的情感在作品中收放自如地呈现。如果有人说透过作品看见作家余华血管里流的是冰渣子，那么流在潘军血管里的就该是浓得化不开的情了，亲情、友情、爱情、故土情……不信你可以找个温度计，保证达到沸点。

一个故土情节深重，却又常年过着“在路上”的漂泊生涯的男人，一个离了婚却承认一生为情所困的男人，一个出了那么多书却口口声声不加入文坛的男人……这一切实在让我这个小女子好奇无比。

还在想着这些问题的时候，汽车已缓缓驶入车站，我看见一个穿着深色T恤，戴着墨镜的男人在车下微笑着向我招手。这是我们初次见面，也是我这个访谈的开始。

时间：2002年7月23日~24日

   天气：晴

   地点：合肥潘军寓所

   访问者：青锋

   受访者：潘军

（第一次采访时间：2002年7月23日下午4时20分）

青：《重瞳》发表后，有人称你是“云霄上的浪漫主义者”，说你的作品具有诗性的浪漫主义素质，你认为这样的说法贴切吗？这是否和你本人的性格有关。

潘：牛汉先生曾经说我骨子里是个诗人，尽管我没有写诗，也没有这样的经验。他这么说，也许说明了我具有这样的素质。至于浪漫主义的情怀，我觉得是应该伴我终生，一直到老都不应该离去，这也是我需要的。

青：在来采访你之前，我读了《重瞳》，我非常喜欢你塑造的那个既天真，又霸 气，还带有浪漫和文人气质的项羽。你为什么要在小说中赋予项羽这个武夫以诗人的气质，比如说让他吹箫，还为项羽和虞的初遇蒙上一层神话色彩，小说的结尾更是美得让人心碎，这么沉重的主题，却有这样一个轻灵飘逸的结尾，为整篇小说所散发的浪漫主义加上了浓墨重彩的一笔。

潘：写小说某种意义上就像写曲子，尽管我对音乐是门外汉。我当时就希望它既有凝重的一面，又有飘逸的一面，既有深沉的一面，又有举重若轻的一面。这些设计一直是我想在小说中把它展现出来的。我觉得没有必要去还原成一个新的历史故事。所以我不同意把《重瞳》看成历史小说，因为我在司马迁提供的典籍中寻找到了一种新的可能性，陈骏涛先生认为《重瞳》是新历史小说……至于类似吹箫的设计，是我一开始为项羽设定的基调，他应该是个很天真的人，率性十足的男人，职业军人，厌恶战争的军人。他向往的是和平的、诗性的生活，却莫名其妙地卷进了政治纷争，要为别人去打江山，然后自己又不想坐江山。而他爱的又是女人，不是江山。这个人一身都是矛盾，这些东西体现在他身上，从价值取向上来看，又似乎是很和谐的，和谐是美。

青：在《重瞳》里，你在解构历史的同时又重构了历史，你借项羽的口，说自己的话，这和一些戏说历史题材的小说确实是不同的，而且你用了第一称的叙事方法，这个“我”在你笔下的项羽嘴里说从来让人感觉很霸气，似乎你看了第一句就不得不看第二句，有种无形的霸气逼着你把它全部看完。

潘：以第一人称来写历史题材有点不可思议是吧？可这种方式最能刺激我的创作欲望。这部小说我在1995年的时候就想写了，当时就是因为这个“第一人称”的刺激。这个小说不能依靠直觉去判断，司马迁有一部《项羽本记》在，民间关于楚汉相争和霸王别姬的传说比比皆是，所以我就找到这么一条路。我总感觉司马迁的《项羽本记》有许多闪烁其词的地方，有很多难言之隐，这就是我做文章的余地和空间。当时我就本着不推翻历史史实和典籍的前提下，能不能寻找到一种新的可能性。

青：你是在借项羽的口说自己想说的话？

潘：是啊，好个借口。在项羽这个人物身上当然寄托了我个人的人生理想，这是毫无疑问的，不然我就不会用这种方式去写。历史上爱项羽的人有两种，文人和女人，武人是不会爱项羽的，政治家也不会去爱项羽，甚至很多男人也不会去爱他，而文人和女人，我觉得没有道理不去爱项羽。比如，李清照，她既是文人，又是女人，所以才会有她笔下的那首诗词，“至今思项羽，不肯过江东”……我是充满感情把这个小说写下来的，现在看来虽然还有些不尽人意的地方，但大致的目的是达到了。所以这个小说还是引起了一些反响，美国的《世界日报》连载了，法国、意大利也准备出它。

青：你怎么会想到写项羽而不是别的什么人，他是个英雄，但也是个政治斗争中的失败者？是因为你喜欢悲剧和悲剧人物吗？

潘：对，我确实是喜欢悲剧和悲剧人物，我不喜欢喜剧，我也不认为人生当中有多少喜剧。项羽这个人物应该是从小就喜欢，尽管他是个失败的英雄，但一个失败的人，还能被称作英雄，那么这个人本身在人格上就具有非常的魅力。中国的历史历来就是成者王，败者寇，谁也不会对一个失败者去做过多的感慨，而项羽就是个例外，他没有成功，而且败得那么惨，而历史还是给了他一席之地。当然，我笔下的项羽，可能是带着有一种主观倾向的，真正二千年前的项羽究竟是个什么样的人，我们也琢磨不清，但我感觉他应该是和我们靠得很近的。所以《重瞳》发表以后，有个读者来信说，这个项羽不是个死人，而是我们中间某一个人刚刚离去。

青：《重瞳》会排成一出历史题材的现代话剧吗？

潘：有这样的考虑，中国国家话剧院也正同我进行交涉，现在只是一个形式的问题。如果我们在对话剧的理解上基本上没有距离，或者说是默契的，而且对小说的改编也很投契的话，我相信这将是一场很愉快的合作。我对这种合作是有激情的，有人问过我说，《重瞳》拍成一部电影历史剧是不是最好的，我说最好的形式应该是话剧。因为这个小说有一种仪式感，这正好是话剧舞台所需要的，而电影是不需要的。

青：读了你的几部小说后，我发觉你的小说有个特别之处，几部作品中有些情节是可以衔接起来的，虽然有的很细微，但留意去读就能感觉出来，你是有意这样安排的吗？

潘：你所指的这一类小说应该是你想象中与我个人的生活经历比较吻合的东西，而你在阅读的速度上也是从小读到大的，因此这个东西会有这么一种连接，我感觉从阅读来讲产生这种判断也很正常。

青：这个感觉似乎并不是就我一个人有。比如说读了你的《读白与手势 白》后，再去读《海口日记》，在时间和人物上就有某种很细微的东西可以衔接起来。

潘：我到没有这样的感觉，以前也没有人提出过类似的问题。现在我想一想应该与《独白与手势》和南方系列的小说有关系。这些东西我既然写出来了，或多或少你就应该与这个小说有点关系，尽管你不会与小说的主人公合二为一，但至少是作为一个旁观者，站在小说和故事的边缘上。还有一点不可忽视的原因，这些小说都是以第一人称来写的……有人说过这样一句话，说我当时到海南没有赚到钱，但赚到了一个小说家的本钱。经历对一个写小说的人来讲怎么说都是财富，不管是好的还是不好的。如果从写作角度来讲，我觉得不好的经历可能更是财富，都是那么一帆风顺，也许那种表达的欲望就没有这么强烈了……整个《独白与手势》是我一生生活的大背景，与我个人的命运和经历是有点关系，或者关系不少，但我没有想去写一部回忆录，或者半自传体小说，它实际上只是满足了我倾诉的欲望，人有时候需要倾诉，我只是通过这个小说自己对自己说说。独白是可以言说的，手势是不便说的。后来有人说这是个双重文本，因为有很多画在里面，它某种意义上是叙述不可分割的一个层面，那么你也可以说“独白”是文字的，“手势”是图画的。

青：既然说到了《独白与手势 》就先来谈谈它吧！《独白与手势 白》中的小丹、雨浓有生活原形吗？

潘：它是一个虚构文本，我小说中间的一些女性，从我个人来讲的话，没有一个具体的当事人，如果说有，我觉得我这样写是不负责任的，或者说我必须在征求当事人同意之后，才可能这么写。因此我小说中的一些女主人公都是没有具体的当事人，她确实是一种虚构。

青：《独白与手势 白》中有这么一段，1995年搬进比你年轻十岁的新家后，第一缕晨光把你射醒，这个生活细节你曾经亲身体验过吗？

潘：这种体验是有过，如果没有这种东西很难写得出来。因为这之前我在一个没有阳光的房子里前后呆了（潘军沉想片刻，深深叹了口气）五，六年吧！然后好不容易换了一套房，第一天早上五点钟起来，我们还拉着窗帘，就已经被阳光刺醒了。可见我们以前是从来见不到阳光的。那时有一种莫名的伤感，当大家还在睡的时候，我已经提前几个小时醒了，而且是被阳光刺醒的——其实太阳还没有升起，这种感受如果不是有那种经历的人他可能写不出来。

青：你记日记吗？

潘：以前记，现在也偶尔记，但是从来就没有连续记，有时候被这个那个事情耽误了，日记不能回去补。

青：《海口日记》是日记吗？

潘：《海口日记》是小说，你看我连几月几日都没有标，我只是感觉到它应该像个日记。

青：你是哪一年到海南的？

潘：我是92年的4月5号清明节那天离开合肥，9号到了海口。

青：当时是为什么辞去安徽作协的职务去海口

潘：这与当时的时代背景有关，当时万马齐喑的样子，扎在文坛里已经很乏味了。也与个人的生活背景有关系。但有一点出发前我就很清楚的，像我这种写作，严格讲起来是个很奢侈的职业，如果你离不开这个奢侈的职业，也就意味着必须首先在经济上有充足的准备，扎实的基础，这样的话，才能把你的爱好继续下去。我当时就想，我不能在一种经济很窘迫的环境里去写作，如果这样是满足不了自己的愿望的。那个时候我就下定了决心，必须去挣一笔钱，然后自觉回到书房里来。1993年马原来海口拍中国文学梦的时候就问过我，如果让你再做一次选择，你是不是还选择当作家？我说当然还当作家。我不会因为物质生活很富足就放弃了个人的爱好。一个男人能这样长久地爱一样东西很不容易，既然爱上了它就是个好东西，这是可以伴你终身的，怎么能随便说扔掉呢！

青：你把写作和生存分得很清楚，但如果写作本身就能解决你的生存问题，你还会去经商吗？

潘：当然不会。因为我经商的目的就是为了解决生存问题，一个支持写作的问题。我这个人是不能去做没有兴趣的事情。

青：现在有些畅销书作家，写作本身就能解决他的生存问题，而且还活得很好。

潘：如果有这样的作家我很羡慕，但我认为一个人不要拿自己的看家本领去开玩笑。我以前在别的采访中也说过类似的话。我打个比方，一个高明的化装师，不该去开美容院。对我来讲写作应该算是一种看家本领，写作和我本人的存在是依附在一起的，我存在因为我写作，或者说我写作因为我存在，这是我的使命，也是日常生活中核心的部分。用写作赚钱，对我来说是种意外的收获，不是事先能考虑到的，事先考虑的是能不能在专业目标上做得更好些，是不是尽你的能力把你想表达的表达清楚了，表达舒服了…..

青：你的书据说卖得不错？

潘：我不是一个畅销书作家。但我希望做一个畅销书作家。我曾经对人说，我的书不可能一年卖20万册，但也许能卖20年。

青：有人说你经商挣到了钱，海口回来又出了那么多书，说你名利双收了。

潘：其实说我名利双收是个很笑话的事情，第一我并没有赚到很多的钱，我只是感觉现在花钱不窘迫而已。至于名的问题，严格讲起来写作的人不需要名，明星到是需要知名度，作家是不需要成为公众人物的，或者说，这个话也许有点刻薄，能成为公众人物的作家，就不是一个很纯粹的作家。

青：你认为一个纯粹的作家，该站在他作品的前面、后面，还是保持一定距离，做一个旁观者？

潘：我记得在一个创作谈上说过这么一句话，一个作品发表以后，它就是个客观存在，别人有权对它说任何的话。至于作者本人，我历来就是一个观点，三只耳朵听，一个脑袋想。现在有些作家老是和自己的作品靠得很紧，别人不说，他自己爱说，是个很奇怪的现象。

青：你曾经在哪几个城市生活过？

潘：其实也不多，92—94年在海口，95，96年在郑州，97年后基本上是在北京……但无论在那里，我都有一半时间在合肥，因为我的父母和女儿在合肥。

青：在这些你生活过的城市中，你最喜欢的是哪个城市？

潘：如果说喜欢的话，我还是喜欢海口。海口这个城市有它的特殊性，第一，在地理上它是个独立的单元，第二，我喜欢靠海的城市，那里的阳光、空气、水都很好，第三，它最大的吸引力是，那里的环境很宽松……

青：你到海口后第一份工作是什么？

潘：我到海口其实并不是像《海口日记》里写的那样，我是遇到了一个很赏识我的人，他愿意给我投资，让我给他做一个文化公司，我就这么稀里糊涂做起来了，等我做起来以后，我就在第二年开了个“蓝星笔会”，拿出十几万。那是个文学比较萧条的时候，我当时有个目的，就是想告诉别人，中国还是有人愿意搞文学、写小说的，他们没有因为社会的基调变了就放弃了，他们还是一如既往。

青：如果没有“自我放逐”的南方之行，会有后来的《海口日记》、《关系》、《对门．对面》《三月一日》等这一系列以南方生活为背景的城市小说吗？

潘：这个可以肯定地说没有。我本身对南方没有一种特殊的感情，只是因为我熟悉那个地方，呆过一段时间，有一种感受，几年过去后，回头去看那段生活，还是能找到一些可以写的东西。作家写东西都愿意去写自己熟悉的领域。一个作家的记忆决定他的写作方向，而他的经历决定他的写作范围。

青：如果没有这个经历，你把那段时间和精力也放在你的写作上，是否会比现在写得更好？

潘：对未知事情的回答，总有“是”与“不是”，它有可能比现在更好，理由是你不漂泊，就能多读点书，多点时间去思考，但也有它不好的一面，你的作品可能会越来越匠气，过于持重，缺少小说的弹性和活力，离一种生命的东西会远一点。两种可能性都有。

青：有句老话叫一心不能二用，你去经商，拍电视剧，写剧本，对你的小说创作会有不好的影响吗？

潘：这个意思我能理解，你是希望一个人去很沉醉地去写作，会写得更好一点。实际上我一直都没有一心二用。比如说我在经商的时候几乎没有写过一部作品。我有这么一种观点，社会的发展需要一种市场经济，而个人的发展需要一种计划经济。人生很短，“人生70古来稀，斩头去尾20年”——这是唐寅的诗，如果你不好好计划一下，会有很多遗憾的。我意识到我想写小说就得把自己养起来，当时我作为一个父亲、丈夫、儿子，要承担方方面面的责任，这需要靠钱去具体体现的。如果作为一个男人连这些事情都摆不平，可想而知，怎么能有一种从容的心态去面对一张稿纸。经商只是我实施写作计划的一个阶段。

青：你是个绝顶聪明的人，但也许正因为这种聪明使得你在小说这个领域里没有能做得比现在更出色。

潘：写作这个事情仅仅靠聪明是不够的，从天分来讲我确实还是个过得去的人，但我所付出的努力也不能忽视，怎么说几百万字必须一个格子一个格子填起来嘛！我记得写第一个长篇《日晕》的时候，正是暑季，我在办公室里，打了个赤膊，穿了个短裤，把脚放在一盆冷水里，坚持了一百个晚上写下来的，你能说这是聪明吗？我觉得自己还是个勤奋的人。至于在写作这个行当里能不能做得更好，有个问题我一直在思考。我一直有这么一种状态，总觉得自己最好的作品还没有写出来，感觉自己像在打一口井，打了几十年，土是越来越湿，但水什么时候出来？也许是明天，但直到现在还没有见水，但我相信它会出来，这对我本人是个交代。有个问题对我来说是能一直问下去的——你能不能写得更好？

青：你认为这部作品会是什么？有可能是《中国陶瓷》吗？

潘：也许吧，这个作品在我心中酝酿很久了，只是还在做准备，还没有进入到状态。我自己提前发布了这个信息，我准备在50岁之前把它写完。

青：在你所有已经出版的作品中，你自己最满意的是哪一部？

潘：这个话不太好说，如果硬要我说，我只能说，每个小说或多或少地完成了我所赋予它的任务。比如说《风》作为一个长篇小说，当时我就是想让它把一种只能在中短篇里尝试的文本意识、文体实验引进去，写个长篇看看。这个目的大致是达到了，但并不是说这个小说已经达到了尽善尽美的境界。再比如说《海口日记》我要求的就是后来被人称作塞林格风格的东西，我希望写出来一种很好读的，很亲切的，让人很快乐的东西，这种目的也达到了。比如说《对门  对面》，用旁观者的姿态，不动声色地把这个故事从容不迫地讲出来，讲得很含蓄，这个目的看来也达到了。比如像《重瞳》，我有意从司马迁的文本里去寻找一种新的可能性，然后以第一人称把它写出来，尽可能写得汪洋恣肆一点，这个目的应该说也是局部地达到了。所以我很难说自己对某部作品特别的垂青，只是说我赋予它们的任务部分地实现了，我自己就能感觉到有一种收获。

青：你在写作时会考虑到读者的口味吗？除了小说本身，你还会考虑什么？

潘：我倒是没有去从阅读的方面想，或者说我只是从我自我阅读去考虑。我刚才说了，97年以后我要求自己的小说写得好看一点，这个好看实际上包含了一种阅读的流畅，阅读后有一种快感。从现在的实践，以及方方面面的读者来信看，这种尝试还是兼顾到了读者的阅读，但是我并不是主动去考虑这点，只能说它确实有了这个功能。当我认为这个小说很好读时，读者也认为它很好读。不像我过去的有些东西，自己再回头看看都觉得很难读。但是那个时候因为大家对自己的要求，赋予的责任是不一样的，总是想千方百计地写出与众不同的小说，哪怕同属于先锋派，也希望自己和其他作家不同。你不能说自己比别人好多少，但是你要说我想写出自己的东西，我和你不一样。

青：这种改变能不能落实到哪一篇具体的作品当中。   

潘：有啊！比如说先锋时期的《南方的情绪》、《流动的沙滩》、《爱情岛》以及后来的《情感生活的短暂真空时期》这样的小说，我好像迄今也没有看到哪个作家写过类似的东西。当然这种心理的定势对我来讲是有帮助的。

青：刘子枫从小说叙事上把作家分成三种：通俗的叙事家，叙事艺术家，叙事思想家？你认为自己该归进其中的哪一类？

潘：首先我同意他这种划分，如果按照这种划分要求每个作家都要对号入座，我觉得目前我只是属于叙事艺术家那类，这种定位大致不离谱的。

青：你认为当代文学有没有叙事思想家？

潘：刘子枫是把它作为一种递增关系，一个高一个，对我个人来说是没有的。我是把它们放在同一个层面，作为三种类型，不能说谁取代谁，谁掩盖谁。你能说博尔赫斯不伟大嘛？但他又给人提供了多少思想，对不对？他并没有提供类似像卡夫卡对人类一种自身存在困境的关怀，他的东西是很闲散的，很智慧的，很玄虚的，迷宫的东西，你不能说他就不高明吧！因此我同意他的划分，但我是把它们放在同一个平面上去看，并不意味着具有叙事思想的人就高于叙事艺术的人，这个我不承认。或许他是站在社会人类学的立场上，或者哲学层面上去思考问题的。如果按照这样的划分，国内当然有些作家是侧重于这种倾向的，像李锐，韩少功，包括余华，他们都是朝着这个趋势去发展的。但他们也讲究叙事啊。所以我觉得这种划分应该你中有我，我中有你，他很有思想不等于他叙事很弱，我叙事圆熟不等于我就有思想苍白。像《三月一日》、《海口日记》、《秋声赋》，包括《重瞳》你能说它是没有思想性的东西吗？严格讲起来，这应该是一个好作家的三种必备的条件，它可能应该通俗，为什么呢？他需要很多人去接近他的作品，不要老是和读者之间隔了一道鸿沟，他要求叙事很完美，使他和一般的通俗小说家明显地区别开来，但是读过以后引起别人深刻的思考，他思想和观念上的东西确实是影响了人，这应该是一个作家三位一体的东西。

青：你认为当代文学最大的遗憾是大师的缺席，那么当代之前有大师吗？

潘：我说过，当代之前鲁迅是大师，除了鲁迅，如果说跟他一个级别的人是没有的。其他领域里可能是有的，但是在文学领域里，在同一个级别里我认为是没有的。包括后来别人说钱钟书、沈从文。但是我觉得他们从思想性上与鲁迅的距离还是很大。鲁迅这种东西是不能模仿的，尽管有人从小说上讲，老是抱怨他没有一部长篇，但是反过来讲，他依靠自己的短篇在文坛上立足，那比依靠长篇立足那不是显得更了不起嘛！所以我觉得与鲁迅比肩而立的人没有。

青：那你个人认为是什么原因造成当代文学大师的缺席呢？

潘：这个话说起来原因很多的，这里有时代的原因，政治的原因，也有个人能力的原因。目前这种文学的氛围我认为不太好，不太好的原因是因为它太热闹了。因为我觉得文学应该远离热闹，它应该清冷一些，或许冷不丁地就能冒出一个人来。热闹的场面上倒是能不断推出明星，所谓文学新星啊！现在不是有这些说法嘛！包括出现一些什么美女作家，其实这些东西和文学本身没有什么关系，一个女性能不能写小说不在于她长得美不美，而在于她小说写得好不好。所以那些人提出这种口号的人，我觉得本身具有一种意淫的倾向，妈的！（潘军清清嗓子，表情似笑非笑，青锋却忍不住笑了起来）

青：你说你不同意男作家、女作家的划分和“女性文学”的说法，那你一定也不会同意“美女作家”这样的称谓了？

潘：对，美女作家这种提法本身至少是不礼貌的。文章写得好不好不在于她美不美，因为我们不是选美。我就不懂为什么文学界老是有些人喜欢提口号，老是在某个场合说某某是他最先提出来的，好像这是一生最大的荣誉，我觉得很无聊。

青：那你怎么看美女作家的“身体写作”和“私小说”

潘：这是她们的权利，即使是出卖，也是出卖她本人，也没有卖别人，这个东西不以为然，也不足为怪，如果真的想卖，我只能说一句话，但愿她卖得好！（潘军第一次哂笑）

青：莫里亚克说：每个作家都应该创造自己的风格，你能用贴切的语言来概括自己作品的风格吗？

潘：我自己在一篇序言中说过，我的风格就是没有风格。这句话可能讲得有点大而化之，但是我觉得，我只是尽可能缩短自己感受与表达之间的距离。这么多年来我要做的就是这件事情，我希望自己对客观世界的感受和作品表达之间的距离越小越好。至于我以什么样的方式去写，那首先要看我写什么东西，这取决于我的写作对象。我不主张一个作家不管写什么，写长的，写短的，都是一套笔墨写下来。这类人很多，我觉得我至少不是这么一个作家。

青：一成不变的风格确实会让读者乏味

潘：对，不仅是个乏味的问题。其实作家写小说，讲来讲去，还是回归到一个乏味的命题上，就是一个形式和内容的关系，但是这个形式与内容的关系与以前不一样，它不是一种载与被载的关系，对吧？曾经我有两个比较好的比方，第一个，我就是把小说、写作和阅读理解成茶叶和水的关系，我们是制作茶叶的人，但是这个茶叶不能成为一杯茶，阅读者本人的一种品味和参与它就是水，你拿冷水怎么能沏茶呢？我们的小说当然不可能是写给初中生，高中生看的，我当然喜欢那种多读书的人能与我有一种共鸣，我希望他们提的是虎跑水，用虎跑水来泡龙井茶，这才是一种天衣无缝的合作，这是我多年前说的。后来我又说了一句话，我说形式和内容是什么东西呢，是红酒和高脚玻璃杯的关系。红酒倒在碗里它也可以喝，它并不改变它的味道，但改变你对它的看法，是不是？（潘军的脸部表情有点激动）为什么它非装在一个玻璃杯子里呢？为什么乌龙茶非要用紫沙壶来泡呢？拿瓷缸也能沏啊！对不对！那种感觉你就搞不清楚你究竟是在喝酒还是连高脚杯子一道喝下去了，是不是？这还是一种天衣无缝的关系。那么小说其实也是这样，就是当我们面对这个题材的时候，作家首先要选择的是，我将怎么去写它，如果这个问题解决不好，就是一种弱智的表现。你什么东西都是用一种方法去写，尽管你也能把它写得很清楚，但你绝对不能把它写得漂亮。（潘军一口气说完这段话，脸上的肌肉看上去如释重负的惬意）

青：但如果把这种个人的风格推到极至呢，就像博尔赫斯，他的迷宫，不知所云，障碍等等。

潘：一个作家到一定阶段的时候，他可能最后不自觉地被自己最娴熟的或者最热衷的手法左右了，那么同时又导致，他所猎取的表现对象也往往被这种形式所左右了。他用这种形式的眼光去选择东西的时候，他往往是挑与这种形式相吻合的东西，而不是另些东西。今天我们看博尔赫斯的东西，很多是被翻译家左右了，翻译家的文字的感觉代替了博尔赫斯文字本身的魅力，这种东西我们只能说是一种推测。我们今天所谓的学博尔赫斯，某种意义上是在学王央乐嘛！他那种译笔，句子很干净，很练达，很有韵味的，来自汉语言的一种表达的魅力。那种东西是最初打动我们。塞林格也一样，实际上是在看施咸荣，真正的塞林格我们不知道它是个什么东西，这点永远是个秘密，因为我们不具备英文阅读的能力啊！所以很难准确找到这种关系。也许当你感觉你很喜欢以这种方式写小说的时候，也就意味着，你要写的东西，基本上都是属于与这种方式方法相匹配的。当然有些作家可能不是这样，比如海明威，他的作品你把它放在一起看时，你感觉它有些东西不是海明威式的，而有些东西的确是我们习惯认为的那种海明威式的，比如说短句，简洁的叙述和描写，很含蓄的对话，但他也有汪洋姿肆的东西。那么，人们对作家最后的理解总是从最鲜明的那一面去认识的，但如果我们仔细把某个作家80%的作品通读一下，你会感觉到，一个真正的好作家，一个成熟的作家，他应该是面对不同的题材，不同的对象有不同的表现方法，他不可能是一成不变的。

青：你认为一个好作家能长久地脱离或者落后于现实生活而写作吗？

潘：我只能说这或许不太好。有一次我跟一个朋友讲，我说在网上有人说“靠”、“我靠”，是什么意思？那人说就是“我日”的意思（潘军和青锋同时忍不住哈哈大笑）。这种话当然很粗俗，但是我觉得可能作家与生活保持一种距离，这种态度是好的，但是你不能说社会上发生的什么事你都不知道，很多人闭门谢客，居家不出的写作，我觉得那不太好。因为作家需要感受，需要交流，需要一种气息的东西，这样才能激活他自己的创作，如果他老是沉浸在自己过去那种带有惯性和惰性的写作方式上，那我相信他不会越写越好。

青：一个作家的生活如果与时代脱节的话，他的作品应该也会和时代脱节的。

潘：我想说的是，没有人要求你的东西一定要跟时代同步，你可以写不同步的东西，你也可以写超前的东西，问题是一个作家他不能不知道身边的生活，不能不知道外面的世界是什么东西，这个他应该知道。他知道的越多，他自己过滤东西的余地就越大。现在的作家，尤其是那些中青年作家，绝大部分是处于强弩之末，这里面有一种能力问题，其中也有一种各方面的储备不够，包括读书不够，阅历不够等等问题。这些问题很多作家最后没有办法，他就去翻报纸，把一条新闻变成自己小说的素材。我觉得如果是这样的话那就很可悲了。别人说这个地方有个什么事情，贩卖人口，他就写贩卖人口，说矿上有人通奸，他就写矿上有人通奸，这是个什么东西嘛！（潘军摇头而笑，表现得很无奈）

青：你说过，流动的生活会使小说腾飞。那么你怎么看一些足不出户埋头写作的作家的生活和他们的作品。

潘：怎么讲呢？可能我所说的话，都是与我个人的经历，个人的体验，个人的感受有关系，并不代表我对别人的一种生活不认可。我只是对自己的生活做一种归纳。因为有人问过这样的问题，就是说，很多作家现在面临一种困境，或者说写作得很疲惫，而你至少还没有让大家从你身上看见一种疲惫，还有一种活力在里面，除了你自己本人的能力以外，是不是与你选择的一种个人的生活方式，比如说漂泊的、流动性的生活方式有关系。既然别人已经看见这一点，我自己也应该检讨一下，我觉得应该是有关系的。人处在那种漂泊之中和稳定下来还是不大一样的。稳定下来的那种养尊处优的东西，对写小说可能没有多大好处，但对写散文，对做学问有好处，所以有些人应该在书斋里不出来，远离媒体，那他就是个大文人，大学问家了。

青：流动的生活让你行了万里路，但我记得有篇文章中你却说读万卷书十分必要，行万里路大可不必，你总不能让天下的路都让你一个人走完吧！

潘：我自己确实是这样。我在《海口日记》里写给这么一段话，有人说你到海口来体验生活吧，我说这是废话，生活就像空气一样，围绕着你，吸就是了，是吧！哪有专门去体验生活的。现在我们经常组织一些这个团，那个团，到基层，到矿山，但从来也没有看见他们写过一些基层的矿山的很好的东西出来能说服我。所以我觉得作家的体验是在自己的想象之中。作家对小说的一种把握，对小说的一种结构和感受都是在想象之中，它不是那种很实用的东西，所以一看见有那种到哪里去采风的消息我就觉得很滑稽。

青：这是变着法的游山玩水。

潘：这个我就不再评价了，而且那种游山玩水我个人也不欣赏。我个人觉得带着自己的女人去玩是最好的方式（潘军解颐而笑）蒋介石不是骂当时浙江省省长陈仪，说战争这么乱，妈的，你还在挂着个女人逛西湖，后来把他给毙了。我觉得这是最好的方式嘛！（潘军第二次解颐而笑）其实我觉得男人的旅游就该是那种旅游，干吗非要成群结队呢？那怎么旅游啊，那是开会啊！

（2002年7月23日晚上6时28分，因机器出现故障，访谈暂时告一段落。潘军邀请青锋一起共进晚餐）

  （第二次采访时间：2002年7 月24日下午2时。潘军从朋友处借来采访机，访谈得以继续）

青：当你开始写一部作品时，是否早已确定好了所有重要的情节，还是在写作过程中让故事顺着自己的需要发展。

潘：我喜欢的是下意识的状态，我不希望，不要求自己事先把它想得那么透彻。因为我认为小说是写意味的。意味是什么？它实际上是一种多维的艺术和意义，它不是单一的，因此它的主题，如果说有主题的话，也是飘忽不定的、多元化的东西。所以只要把它置于一种很暧昧的、模棱两可的状态，就意味着小说本身具备了一种弹性和张力。你如果把它想得很具体，就是图解了。有些作家，包括那些名气很大的作家，他们的写作实际就是图解。首先是被一个观念支配，然后把这个观念图解成一个情节和故事，再然后把它们表达出来，这是一个流水性的作业。我觉得那些鲜活的、直觉判断性的、不知所云的东西，在他们的小说里是找不到的，这与我对小说的要求差距太大。另外我要说，小说叙事有叙事的惯性，这类似一种多米诺骨牌效应，他们相互之间有一种磁场的东西，当你写了一句非常精彩的话时，就意味着后面的那句在蠢蠢欲动了。一个有才华的作家，他能做到这点，他会想办法使自己的句子相互启迪、勾引，然后使它们集中在一个文本里。当然这样说也是相对的，比如我写《秋声赋》，开始写之前我就看见了结局，为什么？因为这个故事是有大致的真实素材的……这些东西在我心里沉了很久，直到有一天我感觉必须把它写出来……如果有人把它看成一种很理性的分析，说里面确实还有意味深长的东西，那也是小说本身或叙事本身带出来的，不是我事先塞进去的。我认为好的小说实际上还是苏珊．朗格发展贝尔后说的那句话——有意味的形式。我认为这个话实际上可以称为小说的纲领，小说就是一种有意味的形式。小说它不是写意思的东西，它也不是写意义的东西。写意思的东西是故事，写意义的东西是社论，是报告。小说它就是写意味的东西，所以我把小说理解成有意味的形式，这句话可能作为一种概念来解释显得没有什么力量，但是就我个人来讲我很欣赏，我觉得可以作为我自己对小说的一种目标。

青：在你写作中有没有碰到过特别棘手的问题？

潘：这种情况还是经常碰到的，为什么一个作家要经常强调自己的写作状态呢？也就是针对这种情况说出来的，我相信没有一个作家在写作中没有遇到过这种问题。

青：哪你又是怎么去克服的？

潘：这种所谓的克服，有时候就是很自然地躲过一劫（潘军又在微笑了，好像是庆幸自己曾经躲过的写作劫难）过几天自然又想起来了。有时候就会比较生硬，为了把这个东西写完，不好也就这样了（潘军这次笑带点遗憾）我在写《独百与手势》的时候，因为出版社催稿子，所以有些东西最后我觉得还不够完美。

青：你是怎么给自己作品中的人物命名的，是随便起的，还是有所指的，或者包涵着什么特别的意义？

潘：我记得在大学读书的时候，有个同学说我小说人物的名字取得特别好，当时我觉得好好玩，没想到多少年以后你又提出类似的问题。给小说的人物起名字，有时候确实需要和小说所规定的东西，至少和那个时代有关，名字本身虽然是个符号，但应该与人的身份特征有贴近的东西。像齐白石，徐悲鸿、陈寅恪，这一望便知是大师的名字。还像多少年前，一提马原的名字我觉得比潘军的好嘛！（潘军欢快地大笑）我这个名字是文革产物，我就作为一个标志性的纪念。后来有一个老先生，就是林斤澜先生，他在黄山脚下的笔会上跟我说，说我这个名字是个笔名，取得不错，说我这个名字很像我这个人，因为我有一根反骨，他说潘军就是叛军嘛！既然老先生有这么一句美言呢，这个名字我就不改了。其实很多作家改成一个很响亮的名字，一下子就神气多了。如果我现在说童中桂是谁，谁都不知道，说苏童是谁，如雷贯耳啊！这一样嘛？这不一样啊！（潘军第二次欢快地大笑）

青：杨匡汉先生在《现代男性的焦灼》一文中说你的思索表现为一个现代男性的焦灼感、你笔下的人物有心灵磨难的尴尬、困顿、焦灼不安与恍惚，这是否是你在现实生活中挣扎奋斗这么多年来曾经有过的心路里程和情感经历。

潘： 杨先生他可能是看了我以《海口日记》为代表的一系列南方小说后，有了这么一种归纳。这种归纳应该是有一定的道理，确实如你刚才所说，与我本人的生活经历，经验，有种不可分割的联系。

青：这种焦灼感你自己有吗？

潘：有的，肯定有的。我这么多年来就处在一种比较焦灼之中，只是我跟别人所焦灼的东西不一样，我焦灼我感兴趣的东西，它不是一种很表面的东西。

青：为什么你总喜欢把你笔下的人物置于漂流的生活与情感之中，让他们身心都得不到安宁，并为恐惧所追逐。（比如《海口日记》中的“我”）你是否想借此说明现代社会的人就是处在这样一个不安定的状态？

潘：我认为恐惧是种客观存在的东西，因为它是爱的一种参照物，恐惧的对面就是爱，或者爱的对面就是恐惧，这种恐惧不是我们习惯中的恐惧，或者不完全是，它更多的是一种心理上的感受。这种恐惧的东西在我骨子里应该是很深的，所以从我作品中有种一以贯之的感觉，像《南方的情绪》、《陷阱》、《那年春天和行吟诗人在一起的经历》、《朗诵南方风景》等等，都流露出恐惧感。在《独白与手势 红》里面，我是把恐惧感用很多的笔墨去写它的。这是我骨子里的东西，我感受到了它，这和我日常生活的好坏没有关系，它仅仅是个精神层面上的东西。

青：从你的作品里可以感觉到你潜意识里有种极度的恐惧和焦虑，比如梦中的窒息，被追逐等等，你有过这样切身的体验吗？这是否和你童年的经历有关？

潘：应该说，都有关。我的童年、少年都是在逆境中生活的，我从小虽然没有单亲家庭的自卑感，但却意识到政治上的被歧视。高中毕业时，同学都去当兵，我就知道这样的事情是轮不到我的。后来我在农村插队的时候，有一次到区里搞征兵宣传，我当时站在一个很高的梯子上画征兵宣传画，来接兵的人好像很关心有一技之长的人，就问我想不想当兵？我说我当然想，可我当不了。他就问你为什么当不了，我就很坦率地告诉他，我父亲是右派，那人就留下一个很遗憾的叹息不再问了。等我到了机关以后，由于众所周知的原因，在相当长的时间里，我感觉到有种压抑的东西附在我身上，尽管我个人能扛得住，也不是很在乎，但那种不仅是无形的压抑还是在的，这是种精神上的困境。如果你确实感受到了这种困境，也就该意识到在现实生活中能活下来也是个侥幸。

青：你认为不经历苦难和逆境，能成为一个有思想、有内涵、善于思考、并具有深刻的忧患意识和苦难意识的作家吗？

潘：从道理上讲应该说不可能。一个人只有确实感受到了生存的困境，体验到了精神层面的痛苦，他才有可能有感而发。当然事情都不是绝对的，也许有某一个天才，成天住在酒店里，他也能写出一种赋有人文关怀，有力度的作品，但这种情况究竟有没有？我想至少目前没有。

青：你认为一部好的文学作品中，是否该包含鲜明的道德和审美倾向，比如弘扬“真，善，美”。

潘：这些东西当然是好的，但这些东西又因为每个人的理解不同，所以最后表达出来的东西也就不同。有些人对“真、善、美”的理解在他们的小说里表达出来就成了好人好事，这个就太浅表了。而有些人却能把它上升到人类精神家园的一种写照，有种宗教情怀。一个作家存在的价值是他在描绘和刻画这个世界，而不是对这个世界做出解释。

青：李洁非有篇写你的文章，他的意思是说，你是以前先锋派作家的姿态介入到城市叙述这么一个颇具时尚色彩的领域，你的精神上有一种跟城市时代和城市文学一样年轻的因素。你的心态这么年轻，写城市必须有年轻的心态，这样的话你就很快能找到一种属于你的方式，你的方式就属于你的，而且你写的就是和别人不同，你的城市小说在哲学、文学和感觉方式上迥异于所有同类创作，没有第二个人可以重复。还有人说你只是为“欲望”而写作？

潘：是的，我的确是这么说的。

青：你这个回答有点与众不同，很多人面对自己的欲望时总是欲言又止，含糊其词，你却这么直言不讳，我能问问你的“欲望”具体是指什么吗？

潘：那很简单，就是一种叙事的欲望。我不知道自己跟其他作家是否有相同的地方。有些作家可能事先想好，想完整，甚至要先写好草稿，再修改，我好像不是这样。我写东西觉得有一种朦胧的感觉，比如说我今天想写小说了，我脑子里可能有种朦朦胧胧的想法，但是真正落到笔头上，还是在写作中的那种状态，就是叙事过程中的那种刺激。所以我写作带有很大的即兴色彩，很多小说总是在写到三分之一，甚至些到一半的时候，才慢慢地觉得清楚的。那时我就知道小说里面是有东西的，但一开始是处在一种下意识状态。这是我个人的一种经验。

青：有些人写小说要列很细的提纲，你有没有这种经验。

潘：我没有，我从来没有过这样的东西。我有很多小说首先想到的是一句话，有的是首先想到一个题目。比如有个短篇叫《去茂名的路上幻想一顶帽子》，我首先想到的就是这个题目。而真实的动因就是，我去茂名参加花城笔会，那天我理了头发，天气很冷，我老是想买一顶帽子，一直惦着这个事情，当时我怀疑自己，为什么老是惦着这个事情呢？后来我知道是想写篇小说——《去茂名的路上幻想一顶帽子》。其实这里没有什么东西刺激我的，或者说刺激我的都是些莫名其妙的东西，或者是一种感觉、一种色彩、一种意象，它都有可能给我一种启示。这种小说在我的作品里占的篇幅还不小。当然97年以后，可能对自己有种要求，希望自己的小说尽可能地好看一点，想办法兼顾起来。希望我的小说读起来很舒服，读过以后大家认为它还是一个很纯粹的文本。比如《海口日记》、《对门 对面》、《秋声赋》，它们和以前的小说相比，在故事形态上、处理方式方法上，做得更完整一点。不像以前有些小说，像《蓝堡》，最初的时候，我可以把它写得很完整，但是后来我就觉得那东西没有意思，我也采取了一种把大量的东西留在故事之外，小说之内的只是一部分，这样就给人一种放射性的猜想空间。这里值得说明的一点是，一个作家的调整应该是发自内在的一种文学的需要，不是为了迎合什么，迎合电视剧的改编，大众的阅读，得奖等等，这点从我自己的良知上不允许这样做。

青：你在塑造一个人物时会像一个好演员一样完全地进入到角色里吗？

潘：与这种情况比较类似。因为对表演我是懂的，我在大学里系统读过斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的论著，而且我自己做过导演，也能够演戏。我在写人物的时候有一种可触性，我能够得着他，我甚至能看到他身上一些特征的东西，比如说他衬衫上的是什么纽扣，这种东西已经很鲜活地在我面前。博尔赫斯说过这样一句话，某种意义上，作家都是在写自传。我是在这个意义上去体会的。作家在写自己的故事和人物的时候，他都有一种主观的倾向，都是把自己和他所塑造的人物容为一体，这个时候，某种意义上，如其说他在塑造人物，还不如说在通过人物述说自己。所以一个好的作家，就像一个好的演员一样，他确实应该学会去扮演不同的角色，然后他才能够自然地走进自己的小说里去。

青：不会进去后迷路吧！进去了出不来怎么办？

潘：那不会的，电脑一关我觉得我还是我，脱离了那种写作氛围以后我觉得一切依然如故。

青：你怎么看现在有大量的文学作品被改编成影视剧，甚至有些作家就是冲着这个去写小说的。

潘：这其实还是个经济问题。首先我认为，一个纯粹的小说家从来就不会因为自己的作品被改编成其他形式而感到骄傲的，我没有，尽管我有些东西确实被拍成了电视剧。比如说《海口日记》，播出后我大概看了两集就不看了，因为不好看。但我又可以说我做任何电视剧都是成功的，成功的标志是把钱赚到手了嘛！（潘军一边笑一边潇洒地向青锋伸出右手，做了个既像伟人挥手，又像捞钱的动作）至于它被拍成什么样，我一点都不感兴趣。作品被改编从某种意义上来讲，就意味着作品本身纯粹的精神的东西不够。一流的小说是不能被改编的，它内部有一种不可动摇的小说因素凝结在一起，成为一个作品，如果其他的形式能够把它改编，这就说明它还有很大的被移植的空间。即使一些世界名著被改编成电影，那它也是另一个东西。比如说《生命中不能承受之轻》改成《布拉格之恋》它就是两个东西，小说里面要表达的东西电影里面并没有表达，尽管那个电影应该说拍得还是不差。

青：你说拍电视除了经济效益不能给你带来兴奋。你有没有想过把电视剧拍成艺术，而不是你说的玩意，比如拍出《辛德勒的名单》这样的影视作品来？它难道不是艺术吗？

潘：首先这里面有一个概念的划分。我认为电影是有艺术的，而电视剧它是没有艺术，或者说它的艺术含量比较少。我这样说，是因为我本人的心态就是这个样子，如果说有人给我投资，在资金问题上不限制我，让我按照我的意思去拍部电视剧，我只能说我尽可能拍得比其他电视剧稍微好一点，但是，它还叫电视剧，因为它与身俱来就是这么一个胚胎啊！不在乎你怎么去培育它，它就成了一个很精美绝伦的东西，它就是这么一个基础。

青：但它们同属于影视剧的范畴啊！它们有什么不同呢？

潘：它在艺术思维上不一样，在篇幅上不一样，在投资规模、技术手段和制作过程上也不一样。虽然大家说就是换个机器而已，其实不这么简单。电影的长度是一百分钟，它要讲一个貌似简单，实际上内涵很丰富的东西，它要求的是很精练的台词，更多的是一种视觉的语言冲击。而电视剧呢是关在屋子里，你说，我说，他说，大量地说，要不然一个故事怎么能说20集呢？纯粹就是在瞎说出来。从技术材料上看，用胶片拍出来的那种感染力和用摄像机拍出的又是很大不同。中国现在有一个很奇怪的现象，电视剧越来越讲究，把它当电影拍，投资的规模在追加，演员的片酬在飙升，而电影呢是越来越抠门，据说一百多万就能拍部电影，可想而知，那能拍什么电影呢！我对电影的要求还是比较高的，我所喜欢的国际上的大导演，他们的作品确实还是很有感染力的，包括像西班牙的阿姆多瓦、法籍波兰人基耶斯洛夫斯基，包括斯皮尔博格的《辛特勒名单》。有次在一个会上，戴锦华说他是个商人，你干吗在会上说他的影片怎么怎么样？我说，我就说他的《辛德勒的名单》啊。我没有说他的《外星人》、《诸罗纪公园》嘛！那种东西我觉得也可以理解嘛！他是奔着票房去的，他能把票房弄上去就是能耐嘛！但是你不能说《辛特勒名单》不好啊！所以后来我专门为《上海文学》写了一个关于《辛德勒的名单》的随笔。

青：一部好的影视作品能和一部好的文学作品相提并论吗？

潘：这个不能说相提并论。我觉得文学的力量还是超过电影，尽管电影与现代人的生活沟通比文学要迅捷得多，也轻松得多，但是文学对一个人的陶冶和影响力，将是超过电影的。文学更多的是有一种不可代替的细腻、描述、语言独特的魅力在征服它的读者。我们总是听说影响世界进程的十本书，没有听说过影响世界进程的十部电影。

青：你说你赞赏、坚持知识分子写作，那你怎么看民间写作和反知识分子写作呢？对“知识分子”这个说法你又持何看法？

潘：这个问题我不宜于多说，去年在“昆明书市”上，我和几个朋友聊天时说，我自己的立场是八个字：民间立场，贵族精神。现在连中国的作家算不算知识分子好像还是个问题呢，太奇怪了。那些著书立说的人，发表文章的人，他都不算知识分子，难道说读书的人才算知识分子吗？我觉得很困惑。难道文化人是个荣誉吗？我觉得不是，他是身份的一种朴实的写真。

青：这里似乎有故作矫情的嫌疑。

潘：对啊！我刚才说的就是这个意思，你都出了那么多书了，通过出书获得那么大的收益，你居然还说自己不是知识分子，有人说自己是农民，农民能出国吗？农民有几百万存款吗？这话就说得很莫名其妙了。如果中国的农民是那样的话就是世界上最好的农民呐！这种话我不知道是什么意思。

青：你认可的小说是怎么样的？

潘：什么叫小说？如果说绘画是用线条色彩在造型，雕塑是用泥巴在造型，摄影是用光影造型，音乐是用旋律造型，那么小说就是在用语言造型。既然说它是造型，就与审美有关系的，那么这就是门艺术。如果说我们是一个以文字来造型的艺术家，或者说工程师，这种人本身应该具备一种贵族精神。如果小说真是随便哪种自说自话的人能够写出来，那么还需要把小说当作一门学科来研究吗？当然我所认定的小说永远只有一类，它在叙事上有自己独特的东西，它有叙事的技巧和能力，有对故事的处理方式，同时它也能通过这种叙事对这个世界以一种关切的姿态介入的，这种东西我认为是小说。在我的概念里小说的包容性很小，允许有各种流派。但是各种流派万变不离其宗，他们都是在小说这么一个大的、宏观的概念下进行写作，没有说一个小说家找不到一个叙事的东西，如果连这种东西都找不到，那么这就不是我所认定的小说。

我认为一个小说里面应该有一种高贵的气质，这种气质并不是说与民间写作对立、与民间阅读对立，我们应该把它当成一个东西，而不是当成一个玩意去做。但东西和东西之间区别很大，比如说，我所认可的那种电影和北京的贺岁片、港台的一些影片，那是天壤之别，后者只能算玩意，前者才是艺术。

青：但我记得你说过写小说是门手艺。

潘：对啊！是门手艺，这种东西和我刚才的理解一点不矛盾，为什么呢？我实际上是在强调一种技艺的必要性，强调一种形式的纯粹性。比如说相声是很民间的东西，但它照样是能出大师的，侯宝林就是大，因为他立足于相声的本性——就是一个说，买嘴皮子，他做到了纯粹，他就是大师，不像现在的一些人，说不好了，就又唱又跳的，让人倒了胃口。还比如过去的京剧就是很抽象的东西，舞台上就两把椅子，表演带有极大的虚拟性，没有什么声光、电子、布景的东西，它不还是留下来了嘛！它有纯粹的东西，它就可能接近一种经典意味。所以我觉得作家是一个手艺人。因此我对文学说，文学这个东西可以成为一个人的使命，但更是一个作家的日常生活，日常生活与我对手艺人的定位它是一脉相通的。我不喜欢那种刻意的东西，那种很刻意的东西本身与他的出发点、动机就有点关系。我觉得最好就是你喜欢它，你就去做它，尽力把它做好，这就够了。

青：你认为作家是个地道的手艺人，只有把写作放在爱好上，才是件有吸引力的有趣的事情。那你怎么看待自己的写作呢？是玩吗？

潘：从某种意义上来讲，我承认这个观点。我觉得我的写作是玩，我这种性格的人不能去做一件自己毫无兴趣的事情，甚至我不能去做兴趣不大的事情。不光是写作，包括读书，我不喜欢读自己不喜欢的书，你推荐给我一本书，都说好，如果我不喜欢，我看两页就扔掉了。包括看戏，我必须看我喜欢的演员去演，要不然我就不看了。还包括打麻将，我也很投入。所以凡事必须和自己的兴趣紧扣在一起，这样就不会感到疲倦，至少是苦中作乐，这种苦是旁观者的感受，但乐是我自己的感受。

青：但不是每个人都能“玩”到你这个道行？你这么说会不会让人感觉矫情了？

潘：我觉得这是非常真实的一面，我真是希望有人应该做到这点。一个作家如果感觉到今天没有写几个字，老是有一种失落的感觉，哪怕写篇日记，写封信，三言两语，他有一种表达的欲望，有种叙事的欲望在驱使着他，这个状态最好。至于愿不愿意把东西拿出去发表，那是另一回事情。

青：你认为小说最重要的是什么？是讲故事，写作技巧，还是对叙述形式的探索？

潘：其实这三个东西是不能简单地分割开的。小说本身就具备一种故事因素，没有故事因素它就不是小说，但是如果说你仅仅是局限在一个故事里面，它又不是小说。小说要求以一种叙事的方式来把这故事的因素消解在一部作品里面。要想达到叙事对故事的消解，那就是技巧性的问题，所以1985之后，有人在说中国作家会写小说了，都说是一个文学观念的转变，其实这个话是有点空泛了。观念的转变固然不错，更重要的是技巧的转变，是对能力的要求，观念变过来不等于技术上就没问题了，这个因素总是被人忽视。

青：现在有人说讲故事是比较重要的，小说就是讲故事吗？但又有人反对讲故事，反叙述。

潘：这个东西又是个老话题了，就是写什么和怎么写的问题，但我觉得这个事情是不矛盾，好的小说永远应该具备好看的因素，包括博尔赫斯的小说。

青：博尔赫斯的小说里有故事吗？似乎没有什么完整的故事吧

潘：这里有个对故事的理解问题。我们和某些作家的区别就是在于，首先对故事的认知的方式是不一样的，有些东西在他们看来是个故事，但我们看来不是故事，而在我们看来是故事的，在他们看来却根本不是故事。我看重的那种故事，实际上是在于它给叙事提供了一种可能性。

至于怎么讲故事，怎么讲很重要，怎么讲不重要，我们这么多年来的努力实际上就是为了这个东西。怎么讲的目的是什么呢，还是想把故事讲好啊！不是迷恋怎么讲的问题，你总得说出东西来啊！我早期的那些实验文体中间，始终坚持的一点是有些评论家没有完全看出来的，我的小说是非常有内容的，内容很饱满，比如《南方的情绪》和《流动的沙滩》，我认为是很有内容的，只是他们忽略了这一点，他们只是在形式上认为我走得很极端。

青：你认为小说有没有必须具备必要的因素呢？比如人物、地点、时间，情节。

潘：严格讲起来，你刚才说的这些应该都是故事的因素。小说的因素我觉得实际上是体现在它以什么样的方式对故事进行一种处理上，故事肯定有背景、情节、发展、结局，不管它是线型的还是复式的，或者是一种多维的，这都叫故事，但是不同的人来驾驭，会呈现不同的结果。比如我们可以做这样一个实验，同样一个素材让十个作家来写，他会写出不同的样子。有些人他只能就素材写素材，那他就是写故事的，但有的人却能在这个基础上写出令人吃惊的东西。

青：你说过一个作家的野心应该局限在一张稿纸上，靠文本说话，那你怎么看一些“文学革命”？

潘：我觉得文学不需要革命，如果说需要革命，那是说文学本身的一种革命，自身的一种革命，就是形式上的革命。现当代的文学史上经常有一些文学运动式的革命，我对那种东西是感兴趣。我觉得文学是一个个体的东西，它不是一个群体的东西，它不需要组织、开会，更不需要游行、示威，这里没有什么营垒的东西。

青：文坛历来纷争不断，我想也许这里包含着一句老话——文人相轻，你能就这个问题谈谈自己的看法吗？

潘：我对文人相轻当然是不喜欢的，这也就是我为什么不卷进文坛的理由，我知道进入这个圈子意味着什么，所以我很早就远离了这个圈子。我也不是中国作协的会员。

青：我记得你说过你只爱文学，不爱文学界。

潘：是的，我是说过这样的话。因为文学可爱，文学界不可爱。

青：有没有哪些文学作品给你的创作带来过比较大的影响？

潘：你是指我的阅读吧！很难说某一部作品把我点亮。我最早是学画的，我爱读书是在上大学中文系以后，读了些小说。但我读书和别人不同的是，我喜欢把作家一个一个地读，而且我不是跟着一种舆论定式来读。比如说巴尔扎克很伟大，但我就是不喜欢他的作品，那个时候没有提卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基，但我觉得很喜欢。我基本上还是保持了自己的眼光去选择，同样是法国作家我不喜欢佐拉，但我喜欢福楼拜……当自己成为一个写作者后，我曾经有意识地选择被舆论所推崇的作品，但阅读的时候是很理性的。比如大家都说米兰．昆德拉怎么了不起，但我还是没有感受到。但有些作家我确实感受到了，比如说福克纳、海明威、卡夫卡、博尔赫斯……

青：你的《流动的沙滩》，能看出有博尔赫斯的影响。

潘：是的，我就是要以这篇习作向他致敬。

青：你刻意模仿过的作家除了博尔赫斯还有谁？

潘：海明威我模仿过。因为他的技术，那种简约、含蓄的东西，让我迷恋。还有他是一个对话写得很好的作家。我小说里的对话写得还可以，那是得益于对海明威的阅读，他的理论对我有直接的影响力。我记得他有篇小说，写一男一女在做爱，他没有去描写做爱的过程，他只是写了一句话：地板好硬。当时我就觉得非常好。还有他的《麦康伯短促的幸福生活》、《白象似的群山》……所以这种东西对我后来写小说或多或少都产生过影响的。

青：在小说（包括短、中、长）、诗歌、散文、随笔、话剧、影视剧本，这些文学体裁中，你自我感觉把握得最好、最自如的是哪种？

潘：那当然还是小说，其次可能就是话剧。我写过一部话剧《地下》，发表在《北京文学》上。

青：高行健作为第一个华人诺贝尔文学奖获得者，你怎么看？

潘：首先向他祝贺。因为他毕竟还是个华人，这个奖项百年与华人无缘，怎么说都是件憾事。不管它今天的含金量有多高，华人都应该去拿它。这并不等于非要中国大陆的作家去拿它。另外，高行健获奖并不等于他就是用汉语写作最好的作家，中国大陆比他写得好的作家有不少，他本人也不该回避这个事实，但这个奖给他也不是个错误啊！第三，这个奖与其说是奖励了高行健本人，到不如说是对汉语写作的方向做了一种肯定和认可。

青：从你的《独白与手势》三部曲、《秋声赋》和早期的《日晕》中，能窥见你的故土情结，但你却选择了“自我放逐”的漂泊生涯，这不是很矛盾吗？

潘：这个并不矛盾。“在路上”的生活是构成我小说的支持点，而故土情节又是另外一个支撑点，我的小说是靠这两个支撑点支撑起来的。一个作家的支撑点是什么，那是因人而宜的，比如马原是靠西藏作为支撑点的，而我就是靠故土和“在路上”的生活。

青：准备什么时候结束“在路上”的生活？你最终会回到故乡吗？

潘：这要看我会不会有厌倦这种生活的一天，或者我会不会再和某个女人去组成一个家庭，像一只鸟一样，飞累了在一棵树上落下来，这些都是因素。所以去年我想在北京买房子，但我又问自己，假如我在上海遇到一个很好的女人怎么办呢？难道再把北京的房子卖啦！（潘军纵声大笑）

青：如果在幼年、童年、少年、青年（包括大学生活）、中年这五个阶段里让你选出一个，哪个阶段的经历对你的小说创作是至关重要的？

潘：我想应该有两个阶段，一个是我中学读书以后，到农村插队的两三年，这是我第一次走向社会、第一次独立地出远门、第一次独立地面对自己的衣食住行。如果拿机关、大学的生活与插队的生活相比，我还是怀念插队的生活……第二个阶段是92年之后，一直到现在，这种独自漂泊的生活对我的创作应该是至关重要的。

青：你不介意谈谈你生命中出现过的女人吧？哪个女人是你生命中不可或缺的？母亲、爱人还是女儿？

潘：这个问题也该分阶段性来回答。在我还没有成立家庭的时候，母亲对我的影响很大。她是个没有受过良好教育的女人，但却有种良好的天赋，她的意志很坚强，承受能力很好，这些都对我产生了很大的影响。我从她身上体会到的不是溺爱，而是一贯的信任。包括我在人生几个重要关口所做的选择，有些在她当时的情感上来说是不能全部接受的，可她并没有妨碍我去执行，这对我是种莫大的安慰。而我在女儿的身上，是寄托了一种希望，不是希望她继承什么，只是希望她过得更好更充实一点、快乐一点。当然，作为一个男人，与自己靠得最近的一个女人，应该是最重要的一个女人，但因为种种原因，靠近的时候就有很多麻烦。至于以后会不会有，这是未知的，如果说有，我对这个人的依赖应该是很大的，她对我将是至关重要的，因为她要伴我终身，这是不可或缺的。

青：我记得那次邀请你去“南京评论”聊天站坐客，有人说你一生为情所困，当时我感觉这句话唐突了，但我今天看见你后，特别是读了你的作品后，感觉你似乎是这样一个男人，所以想听听你对这个问题会怎么回答。

潘：如果说我真是为情所困的话，我到觉得这是一项荣誉，一辈子也算没有枉做一个男人吧！这是好话，我乐意听这种话。（潘军仰天大笑）

青：这是否是你写项羽的一个原因，对女人而言，他是个难得的爱美人不爱江山的多情的男人，也是个为情所困的男人，这在中国历代的帝王将相中是绝无仅有的，你们在性格中似乎有相似的一面。

潘：我愿意承认这一点。如果项羽是个爱美人又爱江山的人，我可能就不去写他了，如果他只是个爱江山不爱美人的人，我也不会去写他。我选择的对象应该是和我心灵上很投契的人。至于读者有“为情所困”的看法，很大程度上是看了《独白与手势》三部曲，很多人把它看成是我的自传体和半自传体，其实小说是个虚构的文本，我只能说，主人公生活的历程和轨迹与我大致是相同的，至于小说中一些情爱故事，明白人都知道，我不会去写实，因为这里涉及到一个做人的原则问题，我只能说，我对这种情爱的体验是真诚的。

青：你将来是否会写一部关于自己情爱的小说，写写你一生中爱过的女人和与她们有关的故事？

潘：那要等我先拿到她们的“授权书”啊。（笑）

青：我知道你以前是学画的，而我以前也是学画的，不知道你现在还在画吗？

潘：现在偶尔画一画。我对自己有个长远的安排，60岁以后不会去写文章了，要写也顶多是些前言后语式的东西，我的精力会投入到绘画上去，我相信自己会很有激情地面对绘画，这是我的一个梦，年轻时没有圆，年老了再把它圆起来。

青：这就是你说的“60岁前舞文，60岁后弄墨”吧！

潘：对，是这个意思，绘画一直是我所钟爱的。

青：你对今后的工作和生活有何打算？

潘：我很自在，是自己规划自己。我现在想的是，下一步怎么办的问题，比如读哪些书？写什么？。另外就是赚钱的问题。

青：最近有新作吗？

潘：我已经两年没怎么写了。去年除了为香港〈文汇报〉开专栏，就写了个短篇《纸翼》。今年又写了一个短篇〈花袭〉，最近给〈花城〉写了个中篇《合同婚姻》。

青：〈合同婚姻〉？好像很有趣吧？

潘：我觉得婚姻制度有不合理的方面，暗示着从一而终，这恐怕连神也做不到。婚姻也许是人类的败笔之一——你看，离婚率那么高。如果一个产品如此的返修率，那说明这个产品有很大的问题啊。（两人大笑）

青：如果这样说的话，婚姻法岂不是可以废除了？

潘：别人我不知道，反正我的婚姻法早就废除了（潘军调侃地哈哈大笑）

青：作为一个男人，你感觉到累吗？

潘：我有累的一面，包括你刚才提到的为情所困，但我觉得是值得的，它至少丰富了我的生命。不累的一面是，我心灵上没有多大压力，我不会看任何人的脸色。

青：如果下辈子性别可以选择，你会选择做男人吗？

潘：我还是愿意做男人，因为我已经慢慢学会了怎样去做一个不差的男人了，也许还会比这辈子做得更好一点。（潘军这次是非常自信地笑了）

青：最后问个玩笑问题，你曾经在《苏州三日》这篇散文的结尾时说有一个理想：下一次如来苏州，我一定要带着我的女人。这个女人会是谁？

潘：（潘军第N次大笑，笑声里充满对未来幸福生活的憧憬）这是句写文章的笑话，不过我觉得苏州那地方，如果带个女朋友去，租套民房，在老街走走，菜市转转，下河洗洗衣服，应该是很有情调的，这算不算小资情调我不知道，但我比较迷恋这种情调。

（2002年7月24日傍晚5时02分，访谈在潘军的笑声中圆满结束）

         访谈结束了，几十个小时的相处自始至终都是轻松愉快的。这个正步入中年男人心态是如此的年轻，

   这也许就是他能写出如此动情的城市小说的秘密所在吧！

       我不敢断定潘军是否真如他承认的那样，是个愿意一生为情所困的男人，但他确实是个爽朗、风趣、带点黑色幽默、大大咧咧的话篓子的男人，甚至还有点好玩，这点我敢确定，是的，我确定。

                                                                         2002年8月3日。

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