无论在何种意义上说，黄梵都不是一个风格型的诗人。在这里，“风格”（style）是一个毫无褒贬的中性词，主要指从作品中凸显的一种醒目的标记，或透出的一种特别的气味；它仿佛插在诗歌顶上的头饰，让人一眼就能认出。风格型写作在上个世纪充满激情或理想主义的80年代十分突出。也许，雕琢或自然都能产生“风格”。但是，当“风格”成为某种刻意追逐的神话，风格型写作所体现的对“个人性”的强调，对语词运用的讲究，甚至对弥漫于文本里气息的倚重，便让人感到了一种强行和追加的性质。确如诗人朱朱所说的，“有些人，从写作的开始就敏感于风格，他们的脉络因而太明显了，如果不是天才性地解决这一点，即无比极端地解决这一点，他们就会从某一天开始将自己伪造”。好在多数并非天才的当代诗人们，有相当一部分没有追逐“风格”的神话，而是在认真地写着自己内心的诗，因此丝毫不曾经历“伪造”所带来的痛苦和恐慌。

甚至，在很大程度上，黄梵恰恰表现出对“风格”的放弃和规避。纵观黄梵10多年的诗歌写作就会发现，他的笔触总是处于波动不宁的状态中：他不是在为自己寻求某种稳固的写作模式，而是通过写作本身探讨诗歌的多种可能性。可以说他的每一首诗相对于他的其他诗作而言，都试图显示出某种不可重复性，即使在同一时期写出的一批作品也是如此。也就是说，在黄梵的此一首诗与彼一首诗之间，并不存在能够相互替代的情形。显然，在他那里，一首诗呈现的面貌并不适合另外一首诗，这不只是因为实际体验的不同，更由于表达方式的殊异。他曾说，“作为诗人，他的飞翔是凌乱、自由、孤寂的，就像风筝在没有季风的时节挣扎着起飞，显得笨拙又奢侈”（《诗歌的教益》）。为某一种体验的表达寻找一种贴切的方法，在诗与诗之间发现某种差异，这似乎是黄梵的宏愿。虽说这种差异的显现有时十分细微，而且冒险之后不会总是获得成功，但起码他在变幻多端的尝试过程中，触摸到了差异的经脉，并感受到了差异写作的欢愉。当然，这绝非说黄梵这些年的诗歌没有一以贯之的东西。

我一方面认可有论者以90年代中期为界，把黄梵迄今为止的诗歌划分为前后两期，另一方面坚持不必过分强调这种区分，虽然变化时时刻刻都在他的诗里发生。我以为，有必要越过这些变化的显象，探究其背后支撑一个诗人的写作意识。如果说黄梵早年的诗作（80年代后期），还留有那个抒情时代一些诗人（如海子）影响的痕迹，那么后来当他逐渐摆脱这些影响时，他自己的写作意识和愿望已经变得相当明确。那就是，“把语言作为一种干预，即形式对诗人洞察的介入。领悟到让词产生多重语义的那些语境，领悟到现代白话可能更适合处理弱主题或无主题诗歌”（《诗歌的教益》）。毫无疑问，这是一种从一开始就趋于自觉的写作，即带着应有的诗歌抱负的写作。

实际上，即使就黄梵早年抒情化色彩较浓（据他本人讲，是为了“减轻对痛苦的敏感度”）的诗作而言，也不难掠过浮泛的抒情化的表面，看出作者着迷于字句的精雕细刻的语言动机。显然，大学时期所受的专业训练推动了黄梵的写作，譬如，他至今也没放弃的对数学论证的热衷，就赋予了他作品结构的精确与内在繁复；他巧妙地习得了理工科思维的严谨、缜密，而后者的刻板、教条与他毫不沾边。这些正是黄梵早年诗歌唯美倾向与思辨色彩形成的原因，并且这种思辨的习性一直延续到他后来的写作中。透过诸如“在燕子的绕行中，在船舶静静的停泊处∕她已经看见那被称颂的泪水在趋向最后一招”（《“等待云雨中阴黑的鞭子落下来”》）、“雨雾中的一阵车鸣∕像记忆中的无法下葬的错误∕像纷飞的叹息”（《“温暖春天里的一场呼啸的大风”》）以及“飞吗？在浮云无法攀亲的高度，∕直到城乡在大地的图景上静下来，直到幸福追得上脚趾的肿胀”（《列车上》）等华美诗句，我们不仅瞥见了作者“语不惊人誓不休”的雄心，而且也能领悟到一种缠绕诗歌语言之树的耐力和匠心。还有类似下面令人感到诧异的跨跳，则足以展现作者的语词敏感：

难以察觉，一座城市铜像

失眠的侧影

忽然掉下来的尴尬

即便他是庞大的入城式队列中的飞蛾

穿过了红灯之间

失去幻想的广场

                         ——《城市之光》

也许有人会说，这些不过是一个诗人的语言癖而已。但是，这种基于语言敏感所进行的写作训练是必需的，几乎成了从那个时代走过的诗人们历经的最基本的诗学事实。正如黄梵后来所表述的：“那时，我并不知道非个人化与冲破形式感，两者给诗歌带来的限度，以及一个诗人在心理上的格格不入所隐含的超越性质”。可以看到，在后来，黄梵渐渐从外部的语词雕琢转向内心的相互争执与辩驳，把在80年代语言浪潮中练就的如“前面是一只鸟掠过树梢，∕闪烁是它严肃的命题”（《回忆》）、“叱止奔驰的麦田，找到泉眼的泪水”（《客居》）、“刺目的水域，被消息紧迫的声音缠住”（《怀念》）、“虔敬的童年围住先天的果盘∕使刚直的艺人坐满号啕山坡”（《还乡》）、“纠缠不清的果实、发明∕从未停止的轻妙的追逐”（《停顿》）等等妙语连珠，转变为一种真正意义的言辞思辨，并最终导致文字由阻涩、滞重甚至饶舌转变为轻盈、灵动以及自如。在黄梵90年代中期以后的一些诗篇里，随处闪烁着语言在现实面前的犀利申辩：

一张粗木的桌子

干净，宽大

但放不下六岁的想法

——《印象》

 

棕色的东西

其实是蓝色的

黄色的爱情

其实白得单纯

红色的杀戮

其实是黑色的背叛

——《问题的核心》

　　

发亮的街景另一头

是我内心的黑暗

——《忏悔》

如果说黄梵的诗歌的确存在着前后的分期，那么只有这种变化才是实质性的依据。这其间有语言（文本）经验与生活（身体）经验的差别，正是在这一渐进式转变中，黄梵的书写通过越来越加重后者而强化了语言的“干预”能力。

由于削弱了对语言的巫术般的迷恋，而更加看重语言在内心思辨中延伸出去的场域和抵达生活的深度，黄梵进入90年代中期以后的诗歌呈现出可予期待的路向。我以为，应该将黄梵这时期的诗歌，与他的小说（比如引人注目的《女校先生》《病人之书》等）及其他文类（比如批评）的写作联系起来进行分析，才能更好地理解他诗里展示的某些新质，因为在这些不同文类的写作之间，形成了一种同构和互文关系。当然，这种互文性也许能够提供某种印证，但绝不是为了形成“风格”。在我看来，其他文类的写作给予黄梵诗歌的最大益处就是，这些写作带来了更多的异质成分，使得他的诗歌在表达方式上更加变化多端，更加尖锐，从而在处理题材的视野方面更加开阔。这里我愿意举黄梵新作《疼痛》为例，就这种发生在作家写作之内的互文性略作分析。可以明确的是，在《疼痛》一诗中，诗歌以特有的方式参与了当代的文化反思，一些段落显示出无与伦比的洞见：

是难听的方言，腐烂的食物

急诊室，极力掩饰的贫穷

让我努力弯下腰来

是搬运的号子，冻结的水龙头

戴着藤帽的农民工

让我竭力去想，究竟哪些是多余的……

 

诅咒迫不急待地从早餐就开始

我知道自己应该有所爱，包括去爱

一个小贩粗俗的吆喝，掏粪工的苦役

老鼠对面包的撕咬，去爱蚊蝇的轻吟

和所有微不足道的事物，无比温柔地

显然，这里最基本的主题是对现代都市文明的省思，其间更深地隐含着对人性本身的思考。诗里的“农民工”和其他场景，让人不免想起黄梵的随笔《城里人与“农民工”》，二者不仅在字面上相互对应，而且命意和理路具有切近的取向：

我想城市实际把一个文明民族也一分为二：城市之中和城市之外的。这是同民族中的两个相互警惕的国度。“农民工”代表了那些弃“国”他去的人，一个贬义词，历史上的那些游牧入侵者的“后裔”。区别在于，这次“入侵”已无望成为一场象样的征服。历史上的夷平主张也并非销声匿迹了，它转世投胎为“农民工”的一种情绪：愤愤不平。这犹如一把放在儿童手上的菜刀。这种危险时时觊觎着城市。……某种程度上，乡村是每个城里人的遥远的祖国，他们都是弃国他去的人，也不知从何时起，为在城市中获益匪浅唱起了赞歌。不仅如此，获利者还按照抵达城市的先后，自行划分了梯级（一代一个梯级？或几年一个梯级？谁知道呢），每个梯级上的人都是既得利益者（在进城的农民工眼里，一个城市贫民也是既得利益者）。“城里人”成了一个保护盟约，一套甄别准则，无论在心理或言行上，它对初入城的人都十分有效。它规定了“农民工”的唯一出路：要么放弃江湖切口似的言行方式，归顺城市；要么赚足了钱滚蛋。不归顺，又不滚蛋，是城里人眼里的可耻行径，因为它连背叛都算不上（不归顺从何谈背叛），除非他幻觉般地认为只需征服一栋房子、一个人或某件商品。这种情况有如一个城里人一旦踏上“农民工”的地盘，他的才智完全找不到出路，在那种类似江湖切口的言语方式中，他变得笨嘴拙舌。……我们的血管里都流淌着农民工的血液。

这种互文性在黄梵的诗歌与小说之间最为明显。同他的小说偏爱略显“病态”的主题相似，黄梵90年代中后期的诗歌也较多地关注这个倾斜的世界里晦暗的人性、情景，却不打算在更开阔的层面上予以探究，而是截取一个瞬息的断面、以批评而非批判的语气进行述说；同他的小说总是显出轻微而细腻的颠覆倾向一样，黄梵在诗里保持着对生活的犹疑、困惑。例如，在《幸福》这首短诗中，我们读到的是一个在“情欲的停留处”或其他某处寻求“幸福”方式的人：“她睡着的时候∕我该把爱情放在哪里∕放在她光滑的肩胛∕雪白的臀上∕情欲的停留处∕或她不知道的某个地方∕事实上，这个烦恼的人∕屏住声息∕在变换着幸福的方式”。“屏住声息”其实是诗歌置身于生活的姿态，仅此便足以平衡它与世界的关系。在这里，语词的敏感再次被唤醒，就“像一颗微尘被呼吸惊醒”（《访问》）。只不过，在句式上消除了一度过于夸张的绵长，而慢慢趋于短促、平和乃至精粹。这种从质地到外形的渐变，在黄梵的近作《制花工》中可见一斑：

人人都把妙龄

比作春天

那为妙龄动心的人啊

在低语

在摆弄一枝塑料花

就像他为身边

小姐的气息

找一个难忘的比喻

他凝神屏息

等着塑料花也飘出香气

等着打击温柔得像花蜜

等着花的季节像孩子

蹲在他的脚下

他等得

连自己都忘了

等到生活的心病

嚓一声剪断塑料花

与春天的那点联系

不难看出，曾经夸饰的语词拼盘为简洁有力的精短句型所替代，寻常的情景设置包孕着来自生活深处的份量；此诗不是靠语感或诗歌佐料取胜，其引人震撼的源泉恰恰在于充满悖论的人生隐秘：游弋在真实与虚幻之间。在黄梵的另外一些诗篇中，诗句变得别致而非新奇：“这沉重月色里的书信集，∕尝试掀动大雨般的爱情”（《大雨》）；一些突破惯常或变形的表达也是出乎自然的需求：“它舔着河水∕你担心它即将来临的指点”（《沙尘暴》）；“离长辈的口气远一点∕腼腆的，谨慎的”（《忍受》）。

如果把黄梵诗歌里出现的这些新质视为转变，这种转变显然有其内在来源。毋庸讳言，在这个喧哗的时代，当很多人把文学当作责任的逃避所，或者屈从于现实浮嚣的裹挟，黄梵则试图通过一种纯粹的写作维护文学特别是诗歌的。黄梵在某个场合申述道，“当代的物质主义，也给文学注入了另一种有益的东西：不健康和病态。……这些不健康、病态，恰恰是自我的某种未定型，除了深化感觉，它与正经、正确、道德、甚至真理无缘，而且仍在变化中”；因此他深信，“它将确保在未来年代，文学在保持语言和精神自治的高傲时，调子不致过高，又坚实可信。同时，也因为诗歌的榜样力量，这些不健康和病态终将升华为一种令人信服的美学容器”。他的近作《冬天》《室内浴场》等对小说场景的摄入、《沙尘暴》《倾听》《冬青树》里急切的诘问，体现了诗歌美学的驯服力量。

然而，这里涉及到一个问题，它实际上是出现在语言内部的矛盾：是把语言作为“干预”（“介入”）自我观察这个倾斜世界的一种方式，还是沉湎于个人内心思辨而使之具有足够的穿透力？质言之，诗歌就其本性而言究竟是现实还是虚构？一方面，黄梵曾不止一次说，“我对语言一直缺少信任感，既为它的奇迹欣喜过，也为它的不准确不知所措”，“诗歌的语言不只是心灵赋予的，也有历史赋予的成份”；另一方面，他又乐于承认，“在面对现实，还是复苏虚构这个问题上，正是诗歌坚定了我的区区趣味。使我意识到即使在散文领域，同样存在保持语言与精神自治的众多争议，和更为普遍的孤寂力量”，“正是诗歌，在它最基本的尺度和难度上，使我学会尽力避免庸俗的流畅。它时刻给我启示，阻止散文出现滑入非文学的危险”。因此，最终黄梵敢于宣称：“虚构是现实的源头，它的每种可能性中，都包含了自我的那些未定型。所以，只有通过虚构，我们才能表达出完整的自我”。

的确，假若真如黄梵所说，诗歌在本质上是“作为头脑的健美操”，“是协助意识撒谎的作为”，那么他本人通过多年的诗歌实践，有力地彰显了这一点。

 

 

                                      （作者：张桃洲  通讯：南京大学中文系210093）