诗歌语言的问题一直是困扰诗人和研究者的一个难题。从20世纪80年代开始，关于中国文学和诗歌语言的话题更为郑重地进入了人们的视野。人们已经越来越清醒地认识到，正是语言的变迁从根本上改变了20世纪中国文学以及诗歌的面貌，“正是这个表面上被我们所‘使用’的现代汉语，在最深层的意义上规定了我们的行为，左右了我们的历史，限制了我们的书写和言说”（李锐《我对现代汉语的理解》）。在此背景下，中国新诗语言的问题渐渐成为一个显著的诗学问题凸现出来。

在我看来，中国新诗语言的问题，实质上是新诗与现代汉语相互纠缠的关系问题。这可从两个向度进行思考：一方面，现代汉语究竟为新诗的成长提供了怎样的言说空间；另一方面，反过来，新诗的充满戏剧性的命运和历程，对于现代汉语的发展又意味着什么，既然现代汉语是诗人们置身其间、直至当下仍在生成着的过程？由此可以进一步询问的是，在整个20世纪中国新诗发展历程中，诗人们（以及新文学的参与者们）是如何看待现代汉语的，他们如何以切身的创作实践，探入了汉语与诗的复杂关系中？也就是说，处于“现代性”境遇中的中国诗人，如何运用给定的语言材料——现代汉语——和言说空间，将自身的（现代）经验付诸（现代）表达？在新诗走过百年历程后的今天，这种对于新诗语言的学术探究已是势所必然。

撇开那些零星地闪现于20世纪、特别是近几年的关于中国新诗语言现象的一般探讨而不论，我们深入地研究这一论题后便会发现，围绕着中国新诗语言这一总的论题，实际上有三个难以绕开的基本问题：其一，就新诗语言资源而言，如何在白话与欧化的历史两难处境中寻求适于新诗语言的内在资源；其二，就新诗语言质地而言，如何在古典与现代的现实张力中，在二者的差异性和延续性中摸索到促动新诗语言自我生成和更新的“基质”；其三，就新诗语言风格而言，如何在实行对口语与书面语的双重超越后，构建符合新诗语言特性的多样化风格。可以说，它们构成了探究中国新诗语言问题的“元问题”，所有关于新诗本质的认识、关于新诗特性的悟察及关于新诗整体成就的评价等等问题，便都可以此为基点得以展开。

首先，从来源和构成上说，现代汉语的出现有两方面的特点需要注意：一，现代汉语从其发生的具体历史情形来看，显示出与文学变革的紧密关联，正是文学语言变革的内在要求催动了语言本身的变革，而语言的变动又被推广开来，应用于文化和其它改革，语言的变迁与文学、文化的变革相纠结，这是现代汉语产生的历史特点；二，现代汉语的构成基础是白话，但白话不仅是语言资源的一个方面，更指向一种语言的“思维”能力和方式，这种“思维”的重要来源之一便是所谓“欧化”，作为现代汉语基本构成的白话，在经过了多种因素的杂糅和“欧化”的“过滤”与改造后，已经不复为原来意义上的白话，这就使得现代汉语成为一种既非白话也非西语更非文言、而是在这些资源历史地融合后的语言。现代汉语资源的分歧及其流向的分化，对新文学及新诗的创作产生了深远影响：一方面，作为现代汉语构成基础的白话，表现出趋于口语的浮泛性和简单化等特点，这使得这种语言入诗面临一种天然的难处，可以说后来诗人们所作的全部努力之一，便是针对新诗语言资源的“干枯浅露”而进行的语言上的“探检，洗炼，补充和改善”；另一方面，从20世纪中国新诗理论和实践的总体来看，诗人们所进行的把诗歌作为一种语言艺术来经营的努力，其根本动因就是如何为先天不足的白话语言注入诗性的营养，而他们最重要和根本的来源之一恰恰是“欧化”。对于20世纪中国新诗并非漫长的流程来说，一个无可回避的事实是：新诗及现代汉语诞生于中西文化、文学交融之际，无论是诗歌创作抑或语言的形成本身，要想祛除其骨子里沾染的“欧化”色彩，似乎已不大可能。然而，如何在越过欧化与本土化对立的二元思维之后，获得全新的中国新诗语言资源，仍有待于诗人们的进一步实践和探索。

其次，从质地上来说，新诗语言质地表现为古典汉语与现代汉语两种语言样态之间形成的现实张力。如果说古典汉语积聚着强大“原生力量”的凝炼结构，是古典诗歌诗意盎然、平添审美魅力（象外之意、弦外之音、味外之旨）的质地基础的话，那么对于现代汉语而言，其特点在于：它天生具有一种“散文性”，它的连贯性、流动性使它更易于叙事和描述，而不是诗意的抒情；它的日常性、貌似浅显和缺乏韵味等特征，难免给人以“反诗歌语言”的印象。现代汉语相对于古典汉语的显著变化是：一方面，强调以口语为中心和“言文一致”，直接导致古典汉语单音节结构的瓦解，和以双音节、多音节为主的现代汉语语音及词汇的构成，同时也导致了现代汉语书面语虚词成分的激增；另一方面，由于受西方语法的浸染，现代汉语一改古典汉语的超语法超逻辑的特性而趋向接受语义逻辑的支配，这样现代汉语在句子结构上远较古典汉语复杂，增加了较多人称代词、连词和一些表示关系性、分析性的文字等等。现代汉语相对于古典汉语发生的这些变化在诗歌中的体现是：一，诗人观察世界和与外物的关系的改变，由于“物我”不再具有交融性和移情特征，新诗放弃了古典诗歌“以物观物”“目击道存”的构思方式，而以“全景式”手法展开了对于世界和自我情绪的描绘；二，汉语“以意统形”的特性，在古典诗歌中因语音单纯其句式未受影响，却大大刺激新诗的句式结构，由于现代汉语的句子成分（关系词的介入）日见完备，当它要表达一个完整的文意时，句式必然拉长，句法必然趋于繁复化，这就为新诗长短不一、参差错落的自由句式提供了依据，也使得新诗的口语化、散文化不可避免；三，诗歌“美感”形成方式的改变：古典诗歌那种因整饬的对偶、押韵等而获得的“整齐的美”“抑扬的美”与“回环的美”（王力），在新诗中遭到严重破坏，而代之以“追求言语结构的内在节奏与情感起伏变化的同构”和“超语义”的语感美；新诗之诗意的获得并不特别倚仗外在的诗形，而主要是依靠内部深层结构的营造。与此同时，留意汉语本身的某些“承续性”，或者说现代汉语与古典汉语的共通性，仍然是重要的。比如汉语的非形态性和语词置于句子中的灵活性，以及汉语强调以意立句，以神统形，音义相谐，文意完整，等等，在古典汉语和现代汉语里均有体现；而古典汉语既以“句读”的形式来显示语言结构的繁简长短及其所依托的声气节律，“一个句读，意味着文气中一个音义共存自然单位的形成”，但又不受“句读”形式的约束，因为一个“句读”的形成并不等于一个文意的完整，文意完整只能依靠句子表达功能的完成——这些特点也为现代汉语所继承，并反映在新诗的本文建构中。毫无疑问的是，新诗语言的创设与更新，应该同时考虑汉语古典与现代的差异性和“承续性”。

再次，从风格来说，新诗语言显示出口语化倾向和偏于书面语的各执一端。在新诗写作中，“口语化写作”重视对生活中庸常、琐屑一面的抒写，大量口语入诗成为诗人们抵抗僵化和拓展诗域的手段，诗人们往往将诗歌中的口语同平民化、现时性、亲近感等诗学特征对应起来，对书面语所代表的精英化、恒久性和距离感进行冲击，这既是一种诗学策略又是一种写作模式，成为“口语化写作”倡导者的一般理路。从某些方面来说，口语与诗歌语言具有某种“类似性”：口语的特点，如它的灵活性带来不断变换的句式可能性，它的随意性导致新的语义的不断生成，显然迎合了诗歌语言的要求；而诗歌语言作为书面语对普通（规范）语言的颠覆性和反常化，同口语以鲜活和流动对书面语之凝滞和强制的松动十分“相似”。然而，口语无论语汇还是句式，都毕竟具有许多“反诗性”因素，比如它的罗嗦、驳杂和粗鄙化倾向等，使它一下子难以进入诗语世界，尤其是它的交际功能导致语句的流动和散漫，使诗意的展开和保留变得十分困难。因此对口语的警惕和剔除是必要的：诗歌语言在汲收口语的同时也在纠正口语。书面语与口语的不同特点使人们认识到：“书面语无论它如何追求潜文本的丰富，都应当不断地从口语中吸收生活的新鲜的资料以焕新自身的生命力，而口语无论它如何富于生活气息，贴近生活，都应当不断地依靠书写来加深它的潜文本”（郑敏《关于〈如何评价“五四”白话文运动〉之商榷》）。就诗歌写作而言，它涉及的不仅是书面语与口语的一般差别，而且还有诗歌作为一种特殊书面语形式对口语的过滤。对于新诗来说，它的特殊性在于其所用语言为现代汉语，因沾染了西方语法而在整体上显出外彰化特点的现代汉语，在诗歌语言运用上如何重归内敛和含蓄，是一个关键的问题：一方面，由于现代汉语（书面语）在生成上与口语的趋近，它在语音、词汇和句式结构上同口语保持某些相似性，这使得新诗写作在借鉴口语优点的同时不可避免地带上了口语的杂芜；另一方面，现代汉语口语和书面语毕竟有着不完全相同的语法规则，口语向书面语转化和内在体验转化为诗形时必然发生的变易，这双重裂痕导致新诗语言运用上的难以调适。因而，20世纪中国新诗创作和阅读实践，以及新诗语言自身趋于复杂化和精细化的内在需要，同时要求新诗语言对现代汉语（特别是日常口语）进行“锤炼”和“提纯”。

                      （原文载《中国社会科学》2002年第5期，约16000字。）