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小海：不仅指诗人小海，亦指他的诗歌

节奏：并非通常意义上的词语的铿锵

神话：对神话模式的借用，给现实以一个对应

一种诗歌：小海、于小韦、李森等人的诗歌

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小海艺术个性的鲜明之处在于，他的诗歌确立了对于诗歌节奏的富有激情的理解。且不论他早期诗歌所呈现出的对透明和澄净之物的偏爱，还是其近期诗歌中对田园的阐释，这些主题的变换始终不影响他在诗歌节奏上的固执的探求。或者说他所营造的一种“诗歌节奏的氛围”始终环绕着他的诗歌。更极端一点，可以说他一直手持着节奏的拐杖在点化他的澄净之物和他的田园。当我们的耳边喧嚣着“暗喻”、“明喻”、“能指”、“所指”等专业术语时，小海却在试图给予古老的诗歌节奏以新的生命在他的诗歌里，“词语”的节奏让位给“意思”的节奏。这种让位是很自然的，是审美和天性的要求，它与起自《诗经》的民歌精神一脉相承。一方面为了表达的顺畅而摈弃对词语的吹毛求疵，另一方面表达的过程也就是节奏介入诗歌的过程。此时节奏已不再停留在诗歌的表面上，而是深入到诗歌的内部。它是角度的变化、是情感的起伏、是意思的转折、是省略、是直线、是重复、是交叉、是缠绕，是诗歌。与此同时，以往束缚在词语上的枷锁被彻底打碎或者全然不顾，词语又恢复了它干净和天成的面貌，它是那样清新、那样美妙、那样朴素、那样一尘不染、那样一目了然。词语重新变得和蔼可亲、恰如其份、温暖和明快。比如小海的诗歌《天光》中这样的句子：“独自一人／在明亮的天光下干活／难道不比一群人更强”。或者他的诗歌《村庄之二十二》中的一段：“不生不灭的河水／承受大地的柔软／像妇女：光明的投影／我愧对这土墙 羊群 丘陵和树林／恰好是我 成为全部问题的核心／失去了一些生命／又失去了另一些／无声无息 躺在大地心中／或者 是那秋日桑树上的一声鸟鸣／甚至一片叶子 都收归己有／像奇怪的睡眠 房子……”。小海诗歌中所蕴含的抒情特质，无不是如此简单而动人。

小海这些年来专注于书写村庄和田园。而他的这些诗歌中的村庄，全都是小海的村庄，田园全都是小海的田园。他与他所描写的对象之间始终保持着相当的距离。他从一个距离上俯视乡村。他的诗歌中常出现的情景是一个三十岁的小海正在看着（确实瞪大眼看着）十岁的小海居住的村庄。所以这样的乡村是变形的，朦胧不清的，而同时其可能性又是非常丰富的。这使他小海有别于弗罗斯特，有别于叶赛宁。如小海的诗歌《伙伴》中说：“我试图回忆／那个古怪的下午／仿佛结束了饥渴的行程／他在北凌河的旋涡中消失／又在一片刺槐地的树干上重现／丧失了任何形体的变化／当风穿过那块斜坡／那稻草人般的影像／或许是某个童年时代的谈话伙伴”。在这些诗句中小海似乎总是在寻找着什么，他在寻找那个真实的村庄留在他的记忆或他的经验中的模样。即给那个真实的村庄找到一个对应之物，这个对应之物存在于他的心中，只存在于他的心中。这里，所谓的神话模式并不是说从一个已有的神话出发去观察现实（如乔伊斯的《尤利西斯》所做的那样），而是正好相反，是从一个现实（小海童年时的村庄）中引申或重新建立一个神话（即经过小海本人的经验所过滤后发生了变化的那个景象）。艺术家便靠自身的力量在这里让不可思议变得无比真实。小海，一个艺术家，是一个神话通道中的关卡，所有的一切必须通过他、唯有通过他才能得以实现。这种现象在小海的近期诗歌中比比皆是，也便是小海的诗歌不失其魅力的原因之一。

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除小海之外，另外还有两个诗人，其诗歌中带有一种纯洁的、执着的倾向：将艺术家这个“人”的概念引入诗歌；同时，将“人”的美德转化为诗歌的美德──质朴无华，而又无限神奇。现引用两段他们的诗歌结束本文：“旷地里的那列火车/不断向前/它走着/像一列火车那样”（于小韦《火车》）；“我想把这些事情都安排在/夕阳的余辉里/安排在马铃声响起的时刻//于是华北平原上出现了/一辆送公粮的马车/这辆车我曾在别处见过”（李森《眺望》）。