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栏目主持：黄梵

法西斯艺术  

原著：（德）瓦尔特·本雅明  （Walter ·Benjamin）

译者 叶汝琏

　　（译者为：武汉大学法文教授，法国棕榈勋章获得者，由中法文化之旅网站提供）

　　法西斯的艺术具有纪念碑性质，正是缘于它向群众所宣传的东西。可是这两个特点之间不存在什么直接联系。任何群众艺术也不都有那样纪念碑性质。赫贝尔①的叙事是为农民的历书写的，可不比勒哈尔②的小歌剧更富于纪念碑的性质。法西斯艺术所以如同纪念碑，那正是因为它在文学风格方面贯串着纪念碑性质，就是说应当赋予这个事实以一种特殊意义。

　　法西斯艺术是一种宣传艺术，它当然是为群众而制作的。此外，法西斯的宣传理当深入整个的社会生活，因此，法西斯艺术不单单为一些群众制作的，也是由一些群众自己制作的。这便是何以有些人真的以为群众在这种艺术形式方面跟群众本身打交道，以为群众在那里自己向自己解说，以为群众自己在自己家里当家：成为自家剧院、自家体育场的主人、成了自家电影棚、自家出版社的主人。任人知晓，实际情形并非如此，相反这些场所正是由精英们统治的，况且精英们并不希望在艺术上群众达到向自己解释的那一步，兴许因为这样的艺术就成了普罗艺术，一个阶级的艺术。拿工薪的劳动和被剥削的实际或许就这样为阶级的艺术承认了，然而这不会是精英们管的事儿。

　　那么，法西斯主义便涉及到对这种艺术的功能加以限制，为它自己着想，便不用担心对普罗阶级的处境可能提出的任何质疑，　既然普罗阶级构成这种艺术所触及的群体中的主要部分，即制作这种艺术的人们当中最小的部分。这样艺术政策正是为纪念碑式的创作效力的，其效力的立场有二：其一，这种政策的根据忠实并顺从经济要求而迎合现在的秩序，通过其永恒性表现它，就是说作为一种永固的秩序表现之，第三帝国向来宣传它长存，万岁，万万岁；其二，艺术政策向制作者们和读者或观众施加蛊惑作用，透过其效应，他们只能像纪念碑似地对自己显示自身，就是说都成了不能反思的独立的实体，于是他们的艺术暗示力徒增，解放思想的精神影响锐减。法西斯艺术便将现存的诸多关系永久化，其办法令各各个体制作者和观众成为麻痹症患者，那种关系原本可能由他们去改变的，现在一一瘫痪了。法西斯主义教导说：强行规定他们的行为态度，惟有如此，群众在迷惑状态下才能自行表达自己。

　　　　　　　　　　　　　　　（1973年11月20日译自《本雅明文集》法译本）

　　译注：

　　①Friednich Hebbel,1813—1863德国著名剧作家，深受歌德和易卜生影响：剖析客观现实，刻画个人道德观和社会平庸阶层的矛盾冲突；取材于圣经故事和德国民间传奇而成就的两部传世的剧目，如于笛茨(Judith)、如尼布隆根（Nibelungen），后者为三部曲，抗战时期就读于昆明的大学生中不少人恐都听过该歌剧的唱盘。

　　②Franz Lehar 1870—1948，匈裔奥国作曲家，军乐队指挥，其演出享誉维也纳、特里耶斯特、布达佩斯等城市，而后从事小歌剧创作和公演，斐声国际剧坛，传到中国的《风流寡妇》（Laveuve  joyeuse, Merry widow）,译者的同代的大学生恐还不记得该剧影片或主题曲唱盘。

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