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《国画》的话语分析

藏策

一

在今天的社会政治类小说里，主人公下班以后到哪里去了？毫无疑问，一定是欢场，一定与饭局、卡拉ＯＫ、小姐、保龄球密切相关；又与哪些人厮混呢？其中一定少不了这么几种人--情人、商人、艺人和仙人（江湖术士）。白天官场，晚上欢场，欢场已成为官场必要的扩展与补充，两者构成一个耐人寻味，带有结构特征的小说场景，而那几类人则构成了这一场景的不同参动者。与传统社会政治类小说做一对比，就会发现：“欢场”替代了以往的“基层”（或叫“民间”），而那几类人则替代了所谓的“人民群众”。这固然与此类大众文化产品的“市场化”有关，但更深层面上则构成了一种新的语义关系，其意义不容忽视。《国画》作为社会政治类（总类型）小说中的一个次类型，更是如此。对其进行一番文本社会学意义上的文化研究是十分必要的，这不仅能对社会政治类小说本身有更为深层的洞悉，而且会给更大范围内的小说研究提供参照（比如《国画》与《来来往往》、《贫嘴张大民的快乐生活》分别指涉了当今社会的三个主要构成部分：官场、商界、民间。然而作家又不约而同地迷失其间，丧失了自我反省的能力，后两部小说尤其丧失了对商界和民间的反省和批判，从而自觉或不自觉地充当了“日常生活意识形态”的代言人。对后两部小说，作者将另文分析，此不赘述）。

对《国画》这样一部充满“互文”与“对话”，社会现实指涉面极广，而形式上又并无多少新意的小说（也是一般社会政治类小说之常例），仅做一番纯形式上的文本分析，探讨其文本上的所谓“文学性”（亦即文学研究），未免太过天真甚或可笑。然而我们又绝不可以因小说“真实”地“反映”了社会现实，就把小说与现实等同起来，重操那套属于“十九世纪”的陈词滥调。因为“关于世界的语言只不过是语言，而不等于世界。”（杰姆逊语）这已是二十世纪文学批评的一个必要前提。在这样的前提下，小说的所谓“社会分析”，也就相应成为对“社会语言环境”的分析，成为一种中国语境中的“文化研究”了。

社会领域是一个由各种集体语言组成的整体。社会生活中，每一个社会利益集团都频繁使用代表本集团利益的一套整体语言，即社会方言。奥地利学者齐马指出：“社会价值几乎从不独立于语言而存在，词汇、语义和句法的单位表达了一些社会集体利益，并且能够成为社会、经济和政治斗争的赌注。”他还引用了米歇尔·佩舍的话：“一切阶级斗争往往都可以概括为拥护一个词、反对一个词的斗争。”而由话语构成的小说文本必然地要与这些社会方言形成“互文”关系，于是小说中便出现了多种“声音”，并形成“对话”。“一种集体语言（一种社会方言）并非总是单独一个集团的产物，它可能产生于由于经济和政治原因而具有共同的利益和问题的两个集团和阶级的交界处。”（齐马，同前注）这一点在《国画》中尤为突出。《国画》中的“声音”极为复杂，官方意识形态语，官场社交语、商业用语、江湖语、人文知识分子语以及浪漫主义话语等竟相杂陈多音共鸣。

按法国符号学家朱莉娅·克里斯特娃的理论，参动者即他所承担的话语，或者说，因为该话语他才获得小说中的地位。在《国画》中我们很容易识别皮市长、张天奇等意识形态话语参动者的“官腔”。在词汇方面，他们大量使用诸如“治理整顿”、“措施得力”、“干部队伍”等官方用语。而曾俚的知识分子话语则较多出现：“使命”、“顾准”、“向着真实”、“悲剧命运”、“理论胆识”等，两者之间的差异缘于各自不同的“语义代码”。

二

在小说的多重对话关系中，最为激烈的当属叙述者与意识形态话语在语义层上的分歧。意识形态话语的一个基本特征就是二元对立，比如好/坏、善/恶的对立。杰姆逊曾说：“……只要出现一个二项对立式的东西，就出现了意识形态，可以说二项对立是意识形态的主要形式……”而小说的叙述者则拆解了这些二元对立。如小说中的一个贪污了一百多万却仍得到提拔的官员张天奇，在被知识分子类参动者贺教授嘲讽了一番后，曾发出这样的感叹：“怀镜呀，我总是在思考这个问题：为什么我们共产党人是费力不讨好呢？我们说要为人民服务，不是假话。绝大多数共产党人是怎么做的。不争气的党员和领导干部确实有，但毕竟是少数。可我们的形象就是好不起来。”（《国画》，３２页）小说将这样一段意识形态语放在这样一个语境中作为引语说出来，就颠覆了其中诸如好／坏、多／少等语义的二元对立关系。而这种二元对立关系正是意识形态叙事话语的语义选择。《国画》的叙述者在颠覆了文本内意识形态话语的同时，还以其不同于主导意识形态的语义结构，与文本之外的意识形态叙事文本形成了对话。因为作为社会政治类小说，从蒋子龙的《乔厂长上任记》，到谈歌、何申等许多人的作品，其实都是在不断地重复着这一语义选择。在好／坏、多／少、英雄／反英雄等二元对立中，主人公无论是改革家乔厂长，还是反贪局长抑或纪委书记，都可以纳入“英雄化”了的“主体”之中，接受上级赋予的使命，去完成改革和廉政等不同任务。用格雷玛斯的施动结构理论，这类小说几乎都可整理为这样一个语义结构：

　主体……………………乔厂长／纪委书记／反贪局长／……

　对象……………………改革／廉政／治理／……

　施动者…………………上级

　受动者…………………英雄主人公

　帮助者…………………多数（党员干部、人民群众）

　反对者…………………少数（保守势力／腐败分子）

用图表示便是：

　　　　　施动者　　　　　　　　　　　对象　　　　　　　　　　　　受动者

　　　　　帮助者　　　　　　　　　　　主体　　　　　　　　　　　　反对者

然而如杰姆逊在引用布莱希特的话时所言：“布莱希特在伽里略里谈过需要英雄的国家是可悲的。英雄是不存在的。英雄只是意识形态上的一种完美。”

与这种意识形态所赞许的叙事相反，小说《国画》选择了语义的双重性和无差异性：“《现代汉语词典》早该修订了，很多语言再不是原来的意义。朴实就是死板，老实就是愚蠢，谦虚就是无能，圆滑就训是成熟，虚伪就是老成……”（《国画》，４０５页）朴实／老实／谦虚，在词典（语言）里都是褒义（好）的，但在日常生活（言语）中，却贬值为贬义（坏）的了。圆滑／虚伪则正好相反。这样好／坏也就有了各自双重性的语义，变得无差异了。于是好／坏、英雄／反英雄、廉／贪、多／少等一系列意识形态的二元对立，在《国画》的叙事中也就随之消解了。《国画》讲的是主人公朱怀镜混迹官场并最终获得权利的故事。在《国画》中做官只是种谋生手段，而与做“英雄”无关。相反的倒是因为“这人没什么本事，就只好让他去当领导了”。（《国画》，第２页）既然是谋生，还是要掌握些技能的。而做官的技能就是熟悉官场的“游戏规则”。如果把这些“规则”当着一套复杂的符号系统，那么做官也就是对这一符号系统的“阅读”过程。生疏规则者失去权力，熟悉规则者得到权力，于是生／熟的对立便取代了好／坏的对立。而游戏规则的制定者，恰是作为施动者的官僚体制（上级）本身，官僚体制作为一个集体参动者，具有给予／剥夺权力的绝对意志，这一点在《国画》中，甚至被当成了命运本身的象征（小说浓重的宿命色彩）。与意识形态叙事相比，《国画》的语义结构则成为：

　主体…………………………（主人公）朱怀镜

　对象…………………………权力

　施动者………………………官僚体制（上级）／宿命

　受动者………………………官员

　帮助者………………………熟悉官场规则（或曰同流合污）

　反对者………………………生疏官场规则（或曰坚持原则特立独行）

经过如上分析，可清楚地看出《国画》对传统社会政治类小说的颠覆和反叛。然而对于《国画》来说，格雷玛斯的施动分析还嫌太过简单。语义一但成为双重性的，就不可能在对立关系中“坚守岗位”了。而克里斯特娃的关系图式则更符合《国画》中的复杂情况。

                                     对象

                                       R

                                     主体

施动者          R                  R               R                受动者

                                    帮助者

                                       R

                                    反对者

克里斯特娃改造了格雷玛斯的施动理论，认为在不分离原则下每个参动者又可变成它的对方，以至于每个实体同时又是它的对方，每个实体都具二重性。以此来看《国画》中的“施－受”关系，实际上就成为“权－钱、色”的交换关系，朱怀镜不先“施”钱，张天奇不先“施”小保姆及“秦宫春”，又怎么能“受”到提升（权力）呢？至于“帮助者”及“反对者”的转换关系，在《国画》中就表现得更为玄妙。很难把刘仲夏、宋达清、袁小奇、鲁夫、裴大年等等一大班人归入“帮助者”或“反对者”之中，因为他们的立场总在变换，时帮时反，今天帮明天反，而决定着他们帮反的惟一理由是利益驱动，他们的行为指南是：惟利是图。

于是《国画》的参动者模式，也就成了在官场与欢场间，围绕着权力，按照规则自由兑换的图表。这正是《国画》在与意识形态及作为意识形态叙事的“三驾马车”们那类社会政治小说的对话中，所具有的颠覆性，也正是这部在“文学性”方面乏善可陈的小说，能引起广泛争议与关注的原因所在。

三

然而，《国画》对善/恶等意识形态二元对立的颠覆，大多还只是在故事层里进行的。而在话语的深层，它并未能真正超越那类社会政治小说中简单化二元对立的俗套。虽然《国画》在这方面做的，比“三驾马车”们要好得多得多：

作者王跃文在后记中说：“我原本是一个理想主义者，可现实逐渐让我明白，理想主义是最容易滑向颓废主义的。理想似乎永远是在彼岸，而此岸充斥着虚伪、不公、欺骗、暴虐、痛苦等等。颓废自然不是好事。但颓废到底还是理想干瘪之后遗下的皮囊……我既不想颓废，也不愿麻木，就只有批判。”可见，作者在通过叙述者拆解了意识形态话语的二元对立的同时，也建构了某种新的二元对立--彼岸/此岸、理想/现实。而且他把批判的支点建立在了处于这种二元对立中具有中心地位一方的“理想”的“彼岸”。那么此种“理想”的“彼岸”又是什么呢？由于它是非现实、非此岸的，所以我们不得而知。从小说中寻找，我们不难在人文知识分子话语的代表人物曾俚、李明溪那里发现其踪迹。也正因他们是作者的所谓理想人物，他们最终才会在小说中一个出走一个失踪，统统从“此岸”中消失而回归“彼岸”。

然而，曾俚、李明溪所代表的又是怎样的一种理想呢？在小说中，他们没有家庭，没有婚姻，具有某种不食人间烟火的非人状态。在现实的“生/熟”规则中，他们处于“生”的极端，不仅身处社会边缘，而且简直是无处容身……他们与其说是某种理想的化身，还不如说是关于人文知识分子的来自大众文化的“想象”。在这种想象性的建构中，曾、李既具有传统儒家文化中“不得中行而  之，必也狂狷乎”的狂狷形象（曾狂李狷），又是当今大众文化塑造的媒体英雄（作为记者的曾俚）和所谓异人隐士的现代版（作为怪画家的李明溪）。可以说，这只是一种符合市民阶层想象的知识分子形象。小说中的人文知识分子话语，明显地带有从所谓“人文精神”之类文本中，似懂非懂地生硬“借用”的痕迹。作者声称自己为“理想主义者”，但小说里除了上述的那些小市民式的“理想”（或干脆说是“想象”）外，便再也听不到什么来自“彼岸”的声音了。作者似乎是在以“理想”为支点批判现实，但正如我们前面分析的那样，小说中真正对官方意识形态构成颠覆的，是以小说叙述者的叙述话语和主人公朱怀镜为代表的，带有浓重官场社交语色彩的，作为小说基调的话语形式。而并未过多倚重曾、李等人的知识分子话语来做批判武器（事实上，曾、李的批判功能正是因朱怀镜而消解：曾俚最终撤回了自己的稿子；而李明溪的“国画”，也通过朱怀镜之手成了官场运作中的道具）。另外，小说《国画》在形式上也袭了一般社会政治类小说的常例，没有任何先锋性可言，根本不存在那种几无烟火气了的所谓“理想”、“彼岸”的话语形式。相反地，《国画》倒是具备了通俗流行小说的主要特征（事实上它也确在商业上取得了成功），不惟不是不食人间烟火的，而且是充满着世俗气息和小市民审美情调的。虽然《国画》中有着明显的模仿《红楼梦》、《金瓶梅》等古典小说的痕迹，但它所真正学到了的，不过是一些旧小说叙述话语中（说书人式）的市井气而已。不论作者自己的主观意愿和自我表白如何，在他的彼岸/此岸、理想/现实的二元对立中，所谓的“彼岸”、“理想”，其实仍是边缘的。所谓“理想主义者”，也不过是他按“日常生活意识形态”（貌似正确的常情、常理、常识）所进行的某种自我想象甚或包装罢了。

四

作者在后记中还说：“做小说是一件暴露自己灵魂的事。一位作者，不管他的写作如何晦涩曲折，他的灵魂也会在作品中隐现。”那么，在《国画》中，作者的“灵魂”又是如何“隐现”的呢？用现代批评理论的观点来看这段话，可理解为：文本中虚构的故事，是作者自身生活经验的某种“置换”。故事的叙述者，故事中的主人公（朱怀镜），虽皆属作者的想象性建构，但他们与作者之间的关系是属于“隐喻”性的。以他们为代表的话语方式，可视为是这部小说多种“声音”中的“基调”。

就如那些古典小说在人物命名方面特有的隐喻传统一样，《国画》对此也做了不少文章。如乌（污）的书记张天奇（欺天），为皮市长备宴的餐厅经理叫郝迟（好吃），以及什么“黑白两道”、“鱼龙混杂”、“混蛋称皇”的菜名等。以此类推，主人公朱怀镜的命名就应更具深意。我怀疑朱怀镜并不能简单地解作“坏尽”，而应与所谓“匹夫无罪，怀璧其罪”有关。那么，朱怀镜真的无罪吗？显然作者也不好意思这么说，于是叫“怀镜”（“心如明镜台”，虽蒙尘，仍可擦拭，本质不坏）。这样既有了为其解脱的意思，又有与之类似的“怀玉”、“怀冰”中的怀才清高在里面。另外，还有一层重要的意思在于，主人公与“镜子”实在是密不可分。主人公首先是一个“反映者”，小说基本上是通过主人公的视角展开叙述的，读者的所见所闻所感大多要从主人公这个“透镜”中得来。朱怀镜只能“怀镜”，他若像曾俚、李明溪那样，他就不是“怀镜”而是“怀璧”、“怀玉”了，但也就无法进入官场，无法充当“透镜”。如果像邓才刚那样不大熟悉官场规则，则会被过早淘汰出局。但如若像张天奇那样对官场规则了如指掌谙熟于心的话，便成了“怀慝”（心怀恶念），漆黑一片，无法为叙述者代言了。须知小说中许多叙述者不便出面讲的话，都是以引语或自由间接引语的形式，由朱怀镜讲或“内心独白”的。朱怀镜还是小说中诸多对话关系的交汇处，官场内与官场外（如曾、李等人）的对话关系，乃至所谓的“理想”与“现实”的对话关系，都是以朱怀镜为中介的。可以说，除叙述者之外，只有朱怀镜才能将作者自身的生活经验“置换”成小说故事。在朱怀镜那里，作者的“灵魂”无疑是有所“隐现”的。也正因如此，朱怀镜得到了作者一再的“庇护”。

从某种意义上说，朱怀镜又似乎是分裂主体的“隐喻”。在小说中，朱怀镜时常陷入一种双重人格的焦虑，他的“镜外之我”按官场规则行事，而当他面对“镜中之我”时，又常常自我反省。这固然与主体的复杂性有关，可视为是“理想”与“现实”的冲突，或在“超我”与“本我”之间，“自我”的困惑等。但不容忽视的是，朱怀镜每每通过这种忏悔式的自我反省而得到“救赎”。这也正是朱怀镜在做过诸多恶行，而且不妨继续再做的同时，仍能“怀镜”，仍能被谅解被同情的秘诀之一。由此看来，所谓“理想”、“彼岸”者，又是作者“自我隐喻”中的一种修辞性建构。在以表面的“自我反省”遮蔽深层的“自我逃避”的一系列运作中，充当了一种“防御机制”。

另一个能让朱怀镜大获好感的，就是他与梅玉琴的所谓“爱情”故事。婚外恋加床上戏，虽已是当今大众文化中不可或缺的噱头，但在《国画》中，其功能倒也并非如此简单。在理想/现实、彼岸/此岸的二元对立中，朱梅二人的“真爱”显然是属于“理想”属于“彼岸”的。这样实际上就为朱怀镜平添了不少魅力。尤其是与曾俚、李明溪这样没有家庭远离爱情行事乖僻的所谓“知识分子”相比--用一种陈词滥调式的说法--就更显得朱怀镜“有血有肉、形象丰满、有人情味儿”了。风流浪漫，温柔体贴，惜香怜玉，不正是当今大众文化塑造中的理想男人吗？作者对于朱怀镜，可谓用心良苦！

五

然而，只要对《国画》的文本稍加分析，这个爱的神话便破绽百出了：其用浪漫主义话语所建构的罗曼司，实质上不过是极端男权观念的一种美化。在这一点上，它与贾平凹的《废都》倒很相近，都是将女人“物化”，而且按男性欲望的想象来加以话语塑造。

朱怀镜与玉梅初次相识时，朱怀镜的感觉是“这女人的声音沙沙的，是熟透了的哈蜜瓜的那种沙，叫人荡气回肠，满嘴生津。（《国画》，31页）这与他对陈雁的注视：“那女人，眉眼自已无可挑剔，可她的天然风韵却全在腰段。……真是妙不可言，只要想想那腰段，他的胸口就晃悠，身子就要云一样飘起来。”（《国画》，第5页）的共同之处，就是在那种男人“看”女人的鉴赏性的目光中，女人与可品尝乃至把玩的美食、美物构成了一种“喻说”性的关系。一句“全在腰段”，简直就像挑剔的食家在选购菜品--腰段、肋排……

实际上玉琴正是这样一个按照男人的想像建构起来的欲望对象。她符合一般男人的各种口味，甚至年逾三十还是处女。李小江曾引用浜田正秀的话说：“艺术中的女性形象是置于男子和社会之间的一种情感调节器。女性处于客体的连接处，是个人与社会的交叉点。”注7无论是情人玉琴，还是妻子香妹，甚至也包括那个投入皮市长怀抱的陈雁，都是这样的一种“调节器”和“交叉点”。

虽然《国画》的叙述者具有某种“全知”性，但仍可视为是“限知”的。因为他一般仍把视角限制在朱怀镜那里，不肯轻易出面说话。然而当朱怀镜与女人做爱时，他却常常要多嘴了。在朱怀镜与妻子香妹同房时，始终是通过朱怀镜的视角说出其所看、所做、所知、所感，然而一俟房事结束，叙述视角突然从朱怀镜的视界越入女方的内心，并“代替”她说出内心的性感受：“香妹爱怜地搂着男人，心花怒放。她还舍不得睁开眼睛，仍在回未着。手却不停地在男人身上抚摸。见男人背上微微沁出汗来，就拿了毛巾轻轻地揩着。男人侧过身子，把脸紧紧地儇在她的双乳间。一阵甜蜜而又痛快的感觉便像潮水一般再一次涌向她的心头，顿时觉得胸口被什么淘空了，身子像要飞起来。”（《国画》60页）又如：“晚上，朱怀镜去了玉琴那里。他今晚有些反常，几乎通宵没睡，要了玉琴三次。玉琴依着他，每次都表现得欢快。事实上她直到最后一次才找到感觉，一边娇喘着叫道怀镜你今天是不是疯了，一边体味着男人的雄壮，直把自己送到云雾里。”（《国画》550页）叙述者如何得知女方的性感受呢？只能通过欲望中的想象。而“代言”女方性感受，则无异于以话语力量控制女性的性高潮，（一如西门庆以“梵僧药”所做的那样）使其为我所用，更好地满足男性的欲望。

再看这样一段：“今晚，两人就像刚经历过一场鏖战的战士，整个身心都放松了，最需要爱的抚慰。配合是少有的和谐，香妹的情绪一次次冲向高潮如疾如醉。朱怀镜骄傲自己像位音乐指挥大师，挥舞着神奇的指挥棒，让人世间最动人心魄的交响乐演奏得美妙绝伦。”（《国画》528-529页）在这里，男权的支配欲、控制欲、征服欲暴露无遗。这实际是种男性本位的“话语施暴”，是运用语言为自己实施的一种“代替性”满足。

这就是《国画》中营造的罗曼司话语的真像，看似惜香怜玉，实则男权本位，比当年西门庆对金、瓶、梅的“爱”并未进化多少，由此也可看出，作者话语中的所谓“理想”，实际上与“人文精神”又是多么地风马牛不相及！

六

《国画》中极为复杂的话语构成，就社会语言环境分析而言，可以说是夹带了当今中国社会转型时期所特有的嘈杂。其中最为突出的，也是作为小说“基调”的声音，就是故事主人公朱怀镜所承担的话语。这种夹杂了官方用语、民间市井语，以及借用了少许“人文知识分子”话语的官场社交语，首先是对主流的官方话语形成了颠覆。--白天官场，讲官方话语；晚上欢场，自然要讲官场社交语。这种“社交语”实际上是在较私下的语境中讲的官方话语，两者共用着许多基本词汇乃至话语方式，但“社交语”较私下的语境却使官方话语成为了被“戏拟”的对象。又因“社交语”是杂糅了多种声音的，是对话性的，所以它使得独白的官方话语变得“不纯”，变得言意相异、自我消解了。如前面我已详加分析了的那样，这种话语在故事层上更是对主流意识形态叙事进行了颠覆。

再来看此种话语与人文知识分子语的关系：可以讲它所言说的“人文精神”实际上是对“人文精神”的曲解，是对精英话语的世俗化处理。

官场的“社交”，用俗话来说无非是所谓的“编织关系网”而已。“网”中汇集了三教九流、各方神圣，这就决定了其具有“话语狂欢”的性质。但也正因为这种“社交”的世俗性和功利性，又注定了它所颠覆的只能是权力的发出者和交流者，而并不能从根本上质疑权力本身。权力仍是它的欲望对象，权力仍在迷宫般的灯火阑珊处招手……

分析至此，对这种话语做一些文本社会学意义上的文化研究，已是十分重要的了。这种话语所表达的，是哪些社会集团的利益呢？我以为，它与中国20世纪90年代以来逐渐兴起的“中产阶层”的诉求紧密相关。

美籍学者刘康先生在一次访谈中说：“‘奔小康’还包括追求欧美中产阶级的生活方式和趣味。只要看看现时充斥中国大众传媒的商品广告便不难理解这一点。西方后现代社会的巨大文化想象已经渗透到中国的民间意识中。这是中国与全球化充分‘接轨’的集中体现。它满足了西方跨国资本开拓中国这块巨大市场的欲望，同时又满足普通中国人提升生活质量的愿望。”

与此相应的是，90年代以来，“中产阶级”的自我塑造，成为了市民阶层的一种带有集体性的民间想象。这种尚处于形成之中的，半属实有半属虚构的社会“阶层”，竟使人们为之投入了大量的自我想象。而此种自我想象更为大众文化所推波助澜：“贵族”、“大款”、“白领”被塑造成人们的新偶像……以至人人讲求“格调”、“品味”，凸显“身份”、“档次”，并不惜为此附庸风雅矫揉造作……

朱怀镜所承担的话语，正是“中产阶层”在自我塑造、自我扩张过程中，有关“权力”的诉求。话语中官场社交语与民间市井语的杂糅，道出的是一个特殊“民间”对“官场”的想象和期待，是一个新兴的、处于上升阶段但又尚不稳定的社会利益集团，在“近官”的想象中的“自我提升”。

既不满于那些旧有的规则，又急功近利地渴望获得权力，这正是随“市场经济”而开始崛起了的“中产阶层”，期待“重新洗牌”的现实心理。而朱怀镜对权力的角逐，正表达了他们的这种诉求。朱怀镜们（比如还有《来来往往》中“近商”的康伟业）还具体地体现了这一特定市民阶层的价值观、道德观和审美情趣，同时也寄托了他们的野心和梦想。朱怀镜之所以得到作者的青睐，正是因为作者的“批判”立场，根本就是属于这一市民阶层的。与其说《国画》是对“官场”的批判，还不如说是对某些“官场规则”的抱怨，及对借助“市场规则”（交易）获取“权力”的跃跃欲试。在此种自我隐喻自我想象的语境中，真正意义上的批判自然就无从谈起了。

主人公朱怀镜对官场的“阅读”，其实也是作者留给读者对官场的“阅读”。在某种共同的渴望中，《国画》既是一种“公共的梦”，又不失为“仕途宝典”、“升官指南”（实际情况也正是如此）。

如果说古人写《金瓶梅》、《肉蒲团》时，每每事先打出“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫”之类训诫的招牌，但仍不免为人所诟病的话，那么《国画》的作者再怎么大谈“理想”、“彼岸”，怕也难脱干系了。前者的罪名是诲淫，而他的嫌疑是--诲官。

                                                   2001.8.26                                                           

注