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栏目主持：左靖
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《重塑社会》活动札记 |
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茅小浪 |
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中国人为这个主题已沉默了很久，这种沉默的背后潜藏着关于“中国事物”极其丰厚而又令人疲惫的“记忆” ，其中有着太多不可言也言而不尽的压抑和感伤成分。这种人之非人的境遇，使中国人学会了沉默，也学会了用各种“替代”的方式排遣沉默。 中国社会这条封闭的河，原是中国大小精英们描绘蓝图后的“洗笔池”，时间一久，河面呈现一种病态和可疑的色质，一搅动便臭气熏天。于是中国人意识到要拓宽和延伸河道，把外面的活水引进来。事实上，意识形态的对立并没有妨碍中西方人的交流，也没有妨碍“全球化经济”的渗透。彼此好像也不再视对方为“洪水猛兽” ，大家拍拍肩膀，大哥不说二哥了。只是中国人的“架子" 还有点放不下来，但终究会放下来。中国人在继续探索自己未来道路的过程中，会逐渐调整好自己的心态：毕竟一种“主义”一统不了天下，只要对中国人有利，其它各种“主义”都可以拿来试试。好就吸纳，不好则弃之。 水流动之后，我们的生存空间被敞开，过去潜伏的“问题”也都相继暴露出来。过去的那些社会蒙太奇和集体虚无主义的根基发生塌陷，一切都要去适应一个完全陌生和全新的系统。情况变化了，过去的“诺言”已成泡影。好比一个商人为抵债将仓里的货物低价盘给另一个商人，中国人终于为自己的历史清偿了一笔债务。现在的问题是，一个浑身是病又讳疾忌医的病人在到处寻找良医。中国社会不缺少良医和好的医治方法，只缺少进入病体的途径。“禁区”不打开，找不到病根（或找到病根也不敢碰它），任何医治方法只能隔靴搔痒。如果在“中国躯体”上扎满针（我记得中国艺术家做过类似的装置作品），结果只会导致更深的“麻木”。 本次“重塑社会”活动，旨在唤发艺术家艺术的社会理想。艺术家如何以艺术这种特殊的表达方式，进行艺术的“社会实验”，并对中国未来社会更为理想和健康的形式提出自己的方案。对这个课题的解答，将体现艺术家“艺术地介入社会”的能力，及在介入的过程中调用人类知识成果，运用艺术思想及其智慧的能力。“艺术地重塑社会”在实践中会面临很多新的问题，需要我们去研究、解决并全身心投入。 参加本次活动的艺术家，在思想、观念和艺术气质上的差异很大，但并没有妨碍他们彼此间的交流，但是否尽性却很难说。这些艺术家大多是想借这个活动的主题来过一下“博伊斯是谁？”的大师瘾，但在具体实践中还是感觉到一些压力。在中国环境中进行这种“艺术的社会实验”是有难度的。其难度在于它不能“直接抵达”，需绕道而行，它的针对性和深度就受到限制而难以把握。我们不能脱离环境因素的特殊性，过早地去苛求中国艺术家。让一切新的可能性出现并形成过程，我想，成熟只是早晚的事情。 不久前，来自各地的艺术家、作家和电视工作者一行1 7 人，对安徽泾县查村（作为第一现场）进行了一次有意义的工作旅行，他们的足印至今还留在那片沉默的土地上。下面笔者分别就本次活动的第一和第二现场的工作及部分作品谈一些观感。 《百年不化墙》是一件集体装置雕塑，艺术家清理查村河道，把人们废弃的塑料制品收集起来，与水泥拌合砌成“百年不化墙”（喻艺术家精神百年不化）。它把人类的科学面孔以倒立和错位的方式悬挂起来，并将它深嵌在人们的记忆中，以形成精神的“间隔”作用，使人们对未来科学人类的负面性保持高度警觉。这件“社会雕塑”具有把人与世界的冲突清晰化的倾向，并把具体指涉和象征的对象在这种“集体的重建”中异化为对另一类艺术形象的塑造。 我们在这流水的河岸塑起这道墙，如果有一天，它和世界上一切有形、无形的“墙”一起被人推倒，那将意味着人走向自由的一切障碍都已排除，我们都将化为自由之水，那时，还要墙干什么？ 左靖是第一次以艺术家的身份和姿态进行创作，《给古宅排气》具有很强的现实针对性和“社会比喻”，散发着特有的知识分子气息。那堆金属软管对古宅子有一种“强行介入”和惊扰的感觉，古老的寂静和森严在排斥着这些发光的“异类”。它们倒像来自天外无意滑落深潭的“游龙" ，它感到了窒息，它想逃离，它才不管你的“传统" 要不要排气，它要的是自由。由此想到南京古城外有一处叫“龙潭”的地方，传说有龙在此歇过脚，看这片阴凹之地阴霾浓重，龙掉在里面肯定出不来。我看此地必是因陷落的龙而得名。中国历史上“龙绊脚”的事太多，中国人因此也就不太想做龙了。我想泱泱大国的广袤之土，能容真龙驰骋，当复兴有望。而作为学者知识分子的左靖，在艺术创作中观念大于实践，当在情理中。他的观念在具体实施中，尤其在现代材料和方法的具体运用上似乎感觉受挫，但还是对我们有一种“言乎其外”的微妙启示。 孙建春的《桃花潭》，象是在排练“农民翻身当老板”的反讽剧，让人感受到熟悉事物陌生化的间离性所带来的视觉张力，给人耳目一新的感觉，也给这死气沉沉的古祠堂多少抹上一点粉黛艳色。 孙建春所经历的农村和城市生活都是处在边缘的，而在这两种边缘的移动之间，自然会衍生或切换出“艺术家如何生存”的诸类玄想。于是，就有了对第三性的“老板”身份的模糊体验。实际上，孙建春是在边缘的生活中浮动着，这种浮动何尝不是一种等待，当时机和可能性到来，谁说不可以体验一下做老板的滋味（不辱没艺术家的名声或辱没一下也不要紧）。他把这种“当老板”的萌动及艺术家与非艺术家的内心距离，在“桃花潭”这个对他两种边缘生活的浮动，都具有影射意味的地方表演出来，通过这实地“改装的”戏剧化过程，达到艺术家主体客观化或非主体性的某种间离效果。同时，也暗示出他未来仍作为艺术家的那种生活的本质。 “桃花潭”这条“虫”要比左靖那条惊恐不安、想从天井上逃离的游龙要潇洒的多，在天没塌下来之前，先洗把澡享乐一番再说，真有风吹草动，拔腿边门悄悄走人。 陈宇飞《杜尚小便器漂洋过海到中国》想法很好，但有着西方大师特有的“小朋友趣味”。杜尚好在是西方人，如果他生在中国就麻烦了，西方人会把“杜尚的中国马桶”漂洋过海到他们那里去，中国的马桶就没有西方人的小便器那么清爽了，打开里面会爬出一大堆红红绿绿的屎克郎。杜尚的革命（它本来只是想抵制一下艺术的偏狭）无意中壮大了大众艺术想象和生产的可能性。这种艺术无边界也无所不能，艺术就成了一场闹剧，就像普遍的革命是一场闹剧一样。说艺术无边界，本质上还是有边界，否则，杜尚的小便器就不一定非要放到博物馆去。因为杜尚很清楚，“小便器也是艺术”的观念，只有放在博物馆才能成立，放在大街上，人家就会说你不正常。所以，博物馆就是一个边界。把“杜尚的小便器”消解于中国之河，意识是对的，但如果能在这个消解的过程中，对“解决另外的问题”的方法给予一些提示，会更有说服力。 很显然，“杜尚的革命”很适合中国人的口味，但这道菜吃多了会拉稀，它会带来艺术家在观念及审美意志上的松驰。而一旦松驰，一些隐蔽的“劣根性”就会浮现。“蔡国强现象”就是典型一例，它一出现就感觉中国的马戏团到了西方。在西方艺术的狂欢中，中国人挥起了“魔杖”，却露出那条已被割去的无形的辫子。 宋永平的《死亡档案》给我印象很深。他以极其冷峻的目光，对“残忍的历史”（谁给这种制造者的权力）进行审视和剖析，并借用艺术的特殊方式，从人的命运的悲剧性线索中抽离出它的因果关联，从中提示人的躯体的死亡到人心死亡的不可逆转的历史必然性，其传递的历史反抗的直接性和力度象一把铁拳，欲将这残忍的历史形成的凝固形式揉成粉末，并将其喻化为对人的自由、平等的基本权力的新的吁求和期盼。 实际上，中国知识分子心中那层原已很薄的纸，也早被中国大众文化（社会）这潭死水给浸泡透了，但就是没人捅破它，大家都悠着那股劲，都揣着一肚子明白装糊涂，都学会了打“擦边球”，想歪打正着。中国老百姓更是抱着多一事不如少一事。得过且过的态度，跟着淌浑水。大家都放弃自己的权力和责任，这种社会还能成其为社会？ 茅小浪的《中国新种子一号》、《草虬》等，是以直白的方式喊出直白人的心声：中国社会缺少尖利的批评，应当从内部培育这种力量的生长条件和机制，以从根本上抵制弱态和腐败。茅在完成这些作品之后决定将它们焚烧，并声明，这已不再属于“艺术行为”。他是担心村里孩子们会用这尖利的东西干仗，彼此向并无仇恨的对方投射，中国历史的这种“干仗方式”给了我们太多的负面心理。所以，在人们还没有真正了解“尖利”的真正价值时，还是先将它们烧掉为好。 黄震在实施表演《葬花》的行为中，一身乡野村夫的装扮，很有些“将新仇旧恨一把辛酸泪抛之流水中”的衰世未亡人的意象。花春开秋落远而观之的古典自然情境，在现代人精神生活中早已消失贻尽。花的寓义也由褒而损。将文字垃圾等作于花，既喻精神衰落，也有对变质的精神理想的反讽意味。那些粉饰现实、游戏人生的浮泛无聊文字，也就像花一样供人玩赏作践后打水一漂而已。 高氏兄弟的《雇佣者的拥抱》，是带有宗教色彩、祈祷和平和友爱主题的作品，但高氏兄弟在传递上苍这种声音的时候，表现的方式有点生硬。那些相互拥抱的裸体男性一个个像褪了毛的大腥腥。“拥抱”的圣洁性需要圣洁的身躯来加以演示，而且越舞台化越好。运动员和舞蹈演员的身材要好一些，体力劳动者则要差一些，况且在这个穷富世界，一帮裸体的农民工搂一块有啥乐趣？一个伟大的主题，一落在冰冷的实处，不留虚幻的余地，就会旁生出一种无言的悲凉，然这种悲凉原先至少是可以用衣服多少遮掩一些的。这样，主题所唤发的热情就会中途冷却，贯穿不到底，感觉就会受到伤害。要说他们在搞同性恋那就更冤枉，那是中国人五十年后的“境界”，其中也决不包括这些穷人。 农民的问题是中国最大的问题。农民世世代代想翻身，但大部分都没有真正翻身。什么原因？农民没文化，当家做不了主，加上国家穷，本来底子就薄，又背不住贪污腐败成风；过去穷人革富人的命，穷人没有变富，只是让大家一起穷，今天又变成了穷人富人的世界，穷人清醒了，幸福生活原来什么也不靠，只靠自己一分钱一分钱挣，只有勤劳才能致富。但大部分农村环境条件差，勤劳致不了富。于是，农民的“淘金”大军浩浩荡荡开进城市的各个角落，给城市文明带来一道很幽默、也很独特的景象。 “淘金”的负作用使农民疏远了土地，土地荒芜了…… 赵亦武的《糖和盐》表现了他对安徽查村这片古老热土最朴素的感觉和洞察，里面隐含一种很深远的痛。开垦、耕作的付出和收获的甜蜜，形成农民和土地最古老的天然亲情。赵亦武以极其凝炼和简洁的形式（盐、糖、土地和身体），表演了他对人和土地这种亲情关系的思考，并进一步提示，人和土地吸收与释放的自然互动关系一旦失去，生命将萎缩。赵亦武对“啊，母亲”这种习惯的象征方式拥抱土地，进行了“重新表演”并在他的身体和土地之间，设置盐糖（它们的分离物）作为间隔成分，这既形成陌生化效果，也给这种行为带来间接性和游离性。对人的身体和土地而言，“糖和盐”是作为被分离的成分注入（因为缺失才需要注入），它随时可能失去或已经失去。这是一种警示。 李枪的《小布人》意在提炼中国人历史命运和现实处境中的那种伤感成分，它粘连着记忆的碎屑，在一个阴而无雨却寂静的午后，这些碎屑会变的细小而尖利，脆弱的心将被它一点点刺痛，此时，你会向往视域外更远的孤独。 在一个相似的没有阳光的午后，我和李枪他们几个朋友一道去了他学校东面的乱石岗。这里满是山丘、坟垛和嶙峋怪石。它们盲然而谦卑，相互迎合、包容又透着骨子里的桀骜不驯。草丛里飞的蝴蝶和鸟多是黑色和银绿色的，地下爬的虫也都奇形怪状。地面有一层薄雾紧贴着，缓缓移去，似有无数屈辱的灵魂在低鸣。乱石岗阴隐沉涩，透着神秘和宿命的悲凉。一走进乱石岗，我们就看见不远处的山头上有几个穿着花衣裳的小女孩，她们手搀着手，哼唱着，偶尔发出一声怪叫，听棉花地里的小男孩说，她们不是一个村的，常看见她们结伴到这里来玩。我们好奇地试图接近她们，向她们招手示意，但她们象是意会到什么，鬼精灵似的闪了一下就不见了，等我们爬到山顶，却见她们出现在另一个山头上，简直就象是飞过去的，神了。她们向我们的方向无声地摇动着手，在低语着什么…… 当地的小女孩在十三、四岁左右，都喜欢做小布人，并用自己的样子去打扮它，过了这个年龄，长大了，她们就不再做了。她们这个神秘的年龄和行为都深深触动了李枪。他曾梦见过一个女人为他生了五个孩子，后来女人和孩子都神秘地消失了，只给他留下五个小布人，他带着感恩的心情把它们拾起来，放进口袋…… 《小布人》是李枪乱石岗的生活和艺术的结晶，他为此倾注了全部心血。从乱石岗回来的路上，李枪眼睛放着热光，他说乱石岗就是他的童年和人生的全部，他永远感激这片土地的给予，最终他还会回到这里。“李枪/ 乱石岗/ 小布人”是一个有机的整体，无法割裂。没有来过乱石岗的人，很难真正了解李枪和他的“小布人”。乱石岗，那是一个艺术感恩者的最后去处。 张永见的《藏》埋下了悬念，入土的泡菜潭子里到底藏了些什么？大家猜了半天也没结果，张永见也作了虚掩的解释，他要你不要太注意里面藏有什么，而要去注意特定环境下这种“藏”的不寻常含义。但大家还是关心里面的东西，甚至想挖出来看个究竟。这位退了火的山东梁山好汉，爱喝酒、也常怀英雄无用之叹，那泡菜潭子里藏的不是割肉的小刀，就是女人的绣花鞋。但如果大家最后异口同声一致认定他的所藏，我想，他一定会说，那里面实际什么都没有。悬念就是悬你一把。 从张永见瞬间言谈的一些飘忽的细节上，隐约可见他言藏实露的存在本质，其无声的希望按捺不住他真正的自我：露，如何露。从有意味的藏引发闪出的露，由小露而大露，最终万里驰骋，一跃千里而不还。 葛震在《和谐的气息》中，对着半死不活的小树林，咿呀几声，又随意添上几笔幻觉，虚妄地游走一番。青灰底子上加上一点淡红粉绿，模模糊糊有几个人影向前晃动，整个调子像是在安慰世上一切脆弱的东西。当然，也在安慰他自己。 《30无梦》是许昌昌的一首青春咏叹调。30岁不是无梦，而是无梦可做，尤其无好梦。在苍白中迷失，只是胡乱做一些瞎梦。一颗粗糙的心，不在现实的奔突中孕化成熟，却要对着月亮唱朦胧，当然做不出美丽的梦。 徐辛的《幻象系列》是典型的“拿来主义”艺术。他是一个不动声色、也不动情绪的艺术家。他不动情绪地把别人的记忆当作一种“药膜”，随意地把它轻覆在与他无关的任何物体上，由此带来的视象快感似乎也与他无关。总之，他冷漠地玩，也许乐在心里。他除了对女人很细心之外，看不出他对其它任何事物（包括自己的作品）动过情绪。有人说他是有意做出来的，我看不像。否则你瞧他的头发怎么会黑中发绿。 军人笪雅平，在全体艺术家协助下，把他书写的对联和标语贴满祠堂，并送给村里的父老乡亲。他说：“我是人民的子弟兵”，感谢人民把他喂养大，他将脱去军装，回到自己起步的地方。这位老大哥，情绪饱满、气志飞扬，他经常得意起来，调个嗓子，摆个舞蹈动作什么的，很来趣。 北大博士方旭东，一身“胡适装扮”，在古祠堂教村里孩子们读《论语》首章，朗朗读书声透着“堂前童嬉鸟和鸣”的乡塾野趣。完课，他给孩子们每人发一块“小银圆”，并对他们说一些勉励的话。大家则围在一边，看他有节制地煽情，不失儒雅。晚间在老吴家的研讨会上，他又措辞锐利地批评策划人对传统文化失之浅薄，并与之唇舌一番，让大家又一次毫不意外地领略了新一代学者的风范。 吴晨骏则带着“无心玩一把”的心情，给村里老人孩子念了几段他写的“校园诗”，满祠堂里有一种“小鸟对驴儿唱山歌，驴儿乐呵呵”的无意成趣的超然境界。同样是在晚间老吴家的研讨会上，他又把所有艺术家从头到脚挨个儿“幽默”了一番，大家乐意挨他一顿柔鞭，心里还挺舒坦。 笪、方、吴以军人、学者和作家三个不同特殊身份客串了本次活动，给现场增添了一些别样的喜剧成分。 另外，还要特别一提的是，活动结束后，画家罗辑俨然以局外人的身份，对第一现场的各个角落做了“灭菌处理”。回南京后，在茅小浪的住处，他又对来自各地的第二现场图片做了一次口头消毒：“你有病毒或没有病毒，我都将杀灭你！” 大家快乐地“流落”在这样一个古老的乡村，艺术与非艺术成分的相互介入，触及和碰撞，情境是敞开的。在“误读”中交流与狂欢之余，艺术家体验了“岸”和“无岸”的距离。当岸已不能回头，你还敢继续无岸的旅程？ 最后，我们也套学老子的语气，留如下的话： 让流水去征服最坚硬的石头，我们将轻松地离去…… 2001年12月于东海乱石岗 |
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