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栏目主持：左靖
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纯粹的姿态 ——20·21艺术工作室开放展评析 |
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左靖 |
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合肥“20·21艺术工作室”开放展是一个虚拟的“工作室”的一次虚拟的“开放展”，它源于我们试图把散落在这个城市各处的碎片聚拢起来，形成一个充满张力而宽松的整体。一方面，为了打破艺术中心主义所造成的垄断局面以展现安徽的前卫艺术姿态；另一方面，我们期望建立一个尽可能多地容纳各领域的力量以拓展艺术发展空间的平台。这样做的理由在于——随着现代艺术的发展，已使所谓身份之间界限的消失成为必然，它所带来的艺术创作的自由与解放，使我们每个人都有着与别人一样的权力，即通过艺术的形式来叙述人的真实境遇。但，就世界范围而言，自上个世纪80年代以来，博伊斯和沃霍们所创造的高度至今尚无人逾越，现代艺术的进展似乎停止了。最近几年，虽然中国的前卫艺术家们在对本土资源的开掘与利用上已经达到一定的广度和深度，并积累了丰富的视觉经验，但从观念的角度，我们所做的一切好象都还是在重复前一个时期的艺术。尽管如此，由于我们教育的严重滞后，不要说最广大的受众，就是一些从事艺术专业的人士，对他们来说，现代艺术仍然显得如此陌生和难以理解——这正好充分表明了这个展览的意义所在。 开放展于2001年11月2日至6日在中国科学技术大学的现代艺术中心举行，作为学校的素质教育基地之一，这个中心自2000年4月20日成立以来，已经举办了多次展览，但像这次打着现代艺术旗号的群展似乎还是首次。由于策展人、参展艺术家8人中有6人是高校教师，观众自然集中为在校大学生，因此，展览前言中突出了所谓的教育功能。由于策展人有意回避了主流媒体与传统美术的工作者们，使这个没有开幕式与领导发言的展览几乎成了一个自娱自乐的师生联谊活动。 这次参展的艺术家，既有早在’85美术新潮时期就颇具影响的杨重光和陈宇飞，他们拒绝守成于架上绘画而一直坚持着观念艺术的实验。杨重光的作品直到布展结束前的最后一刻才定下来，他把旧的《上海证券报》将展厅的一架钢琴包裹起来，名为《可读的钢琴》，再现了“包裹”这一20世纪现代艺术的经典行为，不由让人联想起去年在上海的“墨墨墨……”展中他提出的“墨是可以糟搞的”著名口号。杨重光的行为又一次应验了我曾经的评价——杨重光是属于那种打破了艺术与非艺术畛域的当代艺术家之一，他总会过滤掉众多的理论喧嚣而进入一个自己使之无限自由的空间——从这个意义上说，杨重光是一个相对纯粹的观念艺术家。 陈宇飞的姿态则与杨重光形成鲜明的对比。陈宇飞首先是位出色的油画家，但他从架上下来以后，一直被观念的重负所困绕，他的一系列作品，包括《打击盗版》、《假洋鬼子》、《小便器漂洋过海到中国》等等，思索的成分总处于超重状态。这次的装置作品《永远的移动》也不例外，但它的智慧之处在于实物与照片的连接以及对展厅的巧妙运用，既有不同空间的转化，又给人以实与虚，有限与无限的遐想。不过，令人遗憾的是，我们找到了一件相似的作品，在罗基·布朗和布兰达·斯达的“身体的部件”展中，一件名为《路线》的作品表现的即是十双以列队的形式排列的人的脚。我们没有必要对这种“撞车”的现象大惊小怪，这种暗合一方面正好说明了在现代艺术中视觉元素的趋同化正在加速，另一方面它让人们对艺术探索空间的无限可能性产生怀疑，从而陷入一种捉襟见肘的尴尬境地——这似乎已成为所有中国当代艺术家所面临的共同问题，即现代艺术的发展空间并没有原先想象的那样令人鼓舞。 并非美术专业出身、第一次参加此类活动的张燕翔，他运用多媒体技术实现了科技与艺术的结合。单从视觉效果的角度，他的新媒体作品无疑最为抢眼。不断变形的脸最终具有了丝绸般的质地,让人想到杨谦的扭曲而错位的摄影作品。浸泡在福尔马林瓶中摇曳的纽约世贸大厦以及对战争的反向隐喻等等作品，让我们看到了新技术在为人们提供新的视觉经验的同时，又燃起了人们重新探求的欲望。总的看来，张燕翔的作品呈现出两种极端化的倾向，一是对视觉语言本身的探求，另一则体现了他对当前热点问题带有揶揄色彩的思考。 长期从事公共艺术创作的黄震是一位极度情绪化的艺术家，他提出的《拆迁科大现代艺术中心》行为艺术方案由于可以想见的原因遭到了否决。他的思路既不同于张大力在北京的断壁残垣上的刻意喷涂，也与王劲松的《百拆图》大异其趣。在我看来，《拆迁科大现代艺术中心》在构思上倒是与蔡国强1998年的作品《没有毁灭，也没有创造：轰炸台湾艺术博物馆》极为相似，有着一种寓教于乐的效果。在最终的展出作品中，黄震以其特有的“合作”方式表达了对扼杀自己创作热情的抗议，即对现成品（盆栽）的过度利用，使作品掩埋在展厅的环境中而不为人所知——这一次他敏锐地将嘲讽的矛头指向了这次活动的组织者。 李学斌的录像-装置《36个泥人》是一件精心思考、精心实施的作品。它由两部分组成：一边循环放映不同职业的人用橡皮泥捏泥人的过程，用DV拍摄，加上开始的介绍-反应、示范-模仿，整个过程具有了一般的叙事性——实际上就是一部未经剪辑的纪录片。捏泥人行为的参与者包括朦胧诗人、杂志主编、公司老板、环卫工人、鼠药贩子、发廊女郎、院系书记、大一新生等等，有点雎安奇《北京的风很大》的感觉，只不过将问话“您觉得北京的风大吗？”置换成“你可不可以捏一个泥人？”。电视机的旁边是一个灌了水的透明大鱼缸，作者分时分批把36个泥人放入缸中，泥人在水中迅速溶解：众生一律平等，万物路殊同归。这一做法颇似魏晋时期的“格义”，不过这里用以解释佛理的并非老庄哲学，而是极其直观的视觉艺术。 张彪的作品《戏脸》及《空间》系列的灵感来自于他长期从事的视觉设计工作。他的作品虽然在语言的调用上有着某种缺失，随意而且单调，但还是让我们看到了这一手法的潜在空间。正如他在自述中所说：在我的作品中我利用镜头的分切组合，使对立的形态有机的衔接组合在一起，产生了新的形态含义和新的视觉映像，这种反常态的视觉荒谬，突出了人性最为神秘的一面——想象，它是意识和潜意识之间的纽带把人的个性和精神融汇在一起，这种依赖自身的原发性，是我创作《空间》、《戏脸》系列的灵感，也是我探索新视觉语言的基础和核心。 张勇以独立制作的剧情片《看不见的城市》与纪录片《百年不化·现场》参展，前者是他耗费精力最多的DV处女作，虽然最后剪辑的版本将时间控制到35分钟，但因整体的面貌在一开始就已设定，思想的张力最终还是消失在MTV化的影像处理以及过于戏剧化的台词之中，使这件作品看起来更像是一次幼稚的影像习作。《百年不化·现场》以一种近乎玩笑的方式对一次艺术活动进行了解构，与以往一些记录者被动的记录不同的是，这件作品带有张勇鲜明的个人印记，除了后来作者意识到自己对体制内记录方式的嘲讽过于刻意之外，《百年不化·现场》无疑是一件有新意的作品。前半部分对各种行为过程不厌其烦的过度记录，与其说对观众的期待心理发出了挑战，不如说他是用一种看似随意实则蓄意的态度，较深刻地揭示了中国当代艺术活动的某种困境。这部作品也许奠定了张勇在处理此类题材上的个人风格，而民间DV影像的独立性魅力由此得以充分展现。 需要指出的是，通过以上极其简略的分析，我们不难看出，与其它地区的同类展览情况一样，这次开放展的大多数作品都有着艺术语言贫乏、空间狭小等等问题——现代艺术在中国的道路实际上正越走越窄，这不仅与艺术家自身有关，而且与当前的展览体制、展览形式、批评方式的严重落后悉悉相关。虽然别的所谓艺术中心城市早已把现代艺术作为一种存在的生活方式，一些更为前卫的艺术家甚至对观念艺术的古堡发起了攻击，但我认为，最近的一些展览以及作品所表现出的某种极端化倾向，恰恰表明它们更多地还只是在维持一种姿态，并有着把这种姿态推向无路可走的境地的危险。就我们的这次展览而言，由于它必须向习惯势力低头，向人际关系低头，向我们内心的妥协低头，所以我想说它更是一种纯粹的姿态。
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