文革后小说创作流程
秦宇慧
第二节
先锋文学
如果说，文化寻根派的作家们仍保留着一份政治、人文理想的话，那么我们这一节中所要提到的作家们则公开宣称了文学的"非功利性"，并刻意追求主观内省式的"唯美主义"的"纯文学"。他们的作品中有时也刻意渲染"丑"，但这里的美与丑的描写却不再具有传统批判现实主义的力度，不再承担疗救社会、指导人生的责任。
西方文化大规模"入侵"中国，在"五四"时期已有过先例，其结果导致了新文学在中国的全面确立。
七十年代末期，文革结束，经历极左年代灾难的人们对沿袭多年的信仰、价值观念产生了深刻的怀疑，"破旧"却未能"立新"，许多人的生存迷失了确定的依托和方向。此时，东西方的对抗已经相对缓和，中国对外开放的政策不仅活跃了经济，而且在短短的时间内引入了十九世纪末到二十世纪末百年间的各种文化思潮，而其中"现代主义文学"甚至"后现代主义文学"关于"怀疑主义"、"虚无主义"、"悲观主义"的哲学观念及"神秘"、"荒诞"、"黑色幽默"等美学风格恰恰契合的一些"文化人"的彷徨心态。
另一方面，改革中变幻的生活使人们对世界和艺术有了许多新的认识和体验，以往传统的文学模式、表现手法使许多人感到了表达上的局限，因而开始倾心于现代派中的"意识流"、"结构主义"、"魔幻现实主义"等新的表现方法。
从八十年代初开始，就有一大批作家公开表明对"现代主义"的追求并付诸实践，虽然由于概念的模糊使将反叛"现代主义"的"后现代主义"与前者混淆起来，但这种努力产生的创作实绩却是不容否认的。另外，在意识形态和传统观念完全不同的中国环境中，"现代主义"原有的西方形态当然发生了很大的变形，因而有些人称之为"伪现代派"，并试图以此来否定"现代主义"在中国发展的价值－－其实是真是伪并不重要，重要的是它的存在是否给中国的文学表现带来了某种新的、有益的东西。由于这一新的群体在创作上并不完全契合西方现代派，因而，在我们的教材中以评论界另一提法名之："先锋派"。
下面，我们就依照"先锋派"的不同发展阶段进行逐一的介绍。
（一）表层期：（1979-1981）
1979年，西方现代主义开始渗透中国文学、艺术界，于是绘画界风靡毕加索，电影界出现了"第四代"导演。
在文学界，现代派的影子最先出现在诗歌界，表现为"朦胧诗"的产生及蓬勃。在小说界，1979年后，一向被奉为文学界主脑的王蒙先后发表了《蝴蝶》、《春之声》等六篇手法新奇的作品，经理论界认证乃是现代派的"意识流"手法。紧接着又出现了茹志娟的《剪辑错了的故事》、谌容的《人到中年》等，这些作品都开始打破传统的叙事方式和结构方式，以主观的心理意识流程来安排叙事时空。这些，都不能不说是西方现代派手法在中国文学中的初露端倪。
然而从总体上看，这一阶段西方现代主义的影响，并没有触及到中国作家深层的审美观念、创作观念和创作模式。所谓"现代主义"只是运用了象征、变形、意识流等艺术手法和技巧，其作品整体上仍是充满社会责任感和批判精神的"社会写实文学"，以"经世致用"为创作动机。
如中篇小说《蝴蝶》以主人公张思远官复原职后的零乱思绪展现出他五十几年的沉浮辛酸，通过他在不断的政治运动中身份地位的巨大变迁透露出一种近乎"庄周梦蝶"的人生虚幻感。小说虽然是对过去历史的回忆但运用的却并非是传统写实文学的"倒叙"手法，而是每每从眼前正在发生的一个偶然现象引发开去，联想起有一定关联的片断往事。这的确近似于西方现代派的经典手法－－"意识流"。然而在作品中看似"下意识"的意识流动实质上最终都指向了各种敏感的现实问题，如小说对张思远接到"官复原职"通知前听到汽车声与敲门声所产生的意识活动进行了如下描写：
"有一种声音。不是牛的声音，不是风的声音，不是乡村孩子们的声音。拖拉机和柴油机吗？为什么声音愈来愈近？是汽车？哪一辆汽车迷了路？坐汽车的人既受人尊敬又脱离群众，但总要有人坐小汽车。'砰砰砰'，这么早就剁起肉来了吗？哪里来的肉啊？放两个鸡蛋就行了，金黄的鸡蛋，油绿的韭菜。然而用鸡蛋作馅子费油，农村里供油标准太低了。'砰砰砰'，却原来是敲门。"
由汽车声联想到坐小汽车的人所引发的干群关系恶化问题，由饺子馅的构成联想到农村的供油标准问题，这番看似胡思乱想，不着边际的文字，实际上却时刻透露着王蒙做为一个"少共布尔什维克"的社会忧患意识和作家的责任感。
总之，王蒙、茹志娟、谌容等人在八十年代初期创作的"意识流"小说，其实质就是借助西方现代派的一些艺术手法来表达自己对各种社会问题的认知与意见，即对主观意识的描写是为反映客观现实服务的，作品的主题是对社会现实问题的忧虑而不是西方现代派所表现的对"个体生命"的忧虑，因此他们的创作事实上仍旧是传统主流创作的延续，也正是因此有人称他们的创作为"东方意识流"或"心理现实主义"，在几年后有人谈到所谓"伪现代派"时，也以他们的创作为例。
但尽管如此，这种现代派基本手法的应用已经在读者、评论者群中产生了巨大反响，这种反响预示、并鼓励着更深化的"现代主义文学"的产生。
1982年到1984年，由于政治上的干预，"朦胧诗"、"意识流"、"黑色幽默"等创作倾向被压制。"现代主义"在中国的影响进入一个沉寂的"潜伏期"，只有王蒙、张辛欣等人的少数作品仍透露出现代主义的色彩。然而不可忽略的是，虽然创作上数量明显减少，但在这一段沉默、冷静的时期中，许多作家得到了全面、系统了解现代主义的机会，为下一个阶段现代主义的深入发展准备了条件。
（二）繁荣期：（1985-1988）
文化上的宽松政策，使"现代主义"在这一阶段得到了蓬勃发展的机会。
1985年，刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》先后发表，这两部中篇小说被视为是"现代主义"在中国发展的代表作，两位作者也被称为"现代派"。其中《你别无选择》用"音乐式"的结构和"黑色幽默"的语言方式，以看似荒诞的情节，展现某音乐学院僵死的教学方式对学生们心灵的扼杀；《无主题变奏》则将心理片断和生活片断"无主题"地串联起来，通过一个自动由大学中退学，并安心于做一个"无所事事"的饭店服务员的青年的自述，展现出年轻一代孤独、迷惘的生存状态。这两部作品在当时产生了巨大的影响，尤其《你别无选择》更被称为"第一部成功的中国现代派文学作品"，是"一代人'情绪历史'的一个浓缩"。
继刘索拉、徐星之后，许多年轻的作家相继开始进行带有"现代主义"风格的创作，如马原、洪峰、格非、残雪、余华、孙甘露、莫言、苏童、扎西达娃等。这些作家改变了传统小说重在"写什么"的特点，而将努力方向放在"怎么写"上，即力求创造一种"有意味的形式"。他们在创新上是刘索拉、徐星的延续，但他们的作品又与这两位前辈及西方"现代派"有着明显的区别，于是理论界索性把这些致力于"形式实验"的年轻作家们归拢成一个派别，并称之为"先锋派"。
从年龄段来看，这一批作家大多出生于五十年代末、六十年代初，在创作的当时正处于二、三十岁之间。对于他们，文革只不过是童年记忆中近乎空白的一段，童年和少年是居心叵测却苍白平淡的回忆，没有大波大折的磨难，对于一个人来说是幸运的，对于一个作家来说就意味着"没有生活"。因而，他们选择在"形式"上千琢百磨，以聪明机变取代历史的沉重感，可以说是一种被迫的，但也是自觉的选择。
在对"形式"的变革上，马原无疑是具有开拓性的一位。他在1984年创作的《拉萨河的女神》，第一次把叙述置于故事之上，把几起没有因果联系的事件拼贴在一起。以后，他又创作了《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《大师》等，他的刻意混同"叙述者"与"作者本人"、"真实"与"虚构"界线的"叙述圈套"在1986、1987年成为讨论的热点。
在先锋派作家中，格非与余华是成就比较突出的两位。格非发表于1988年的短篇小说《褐色鸟群》叙述了一个似真似幻的故事，在当时被认为是"当代小说中最玄奥的一部"，小说首次运用了"叙述空缺"的手法，打破了传统文学对"真实性"的追求，透露出现代人对"存在"的实在本质的怀疑。余华刚刚登上文坛时是以"零度情感叙述"而知名的，在他创作的初期习惯于用冷酷的目光去探究那些"非常态"的行为心理，作品往往以罪恶、丑陋、暴力、阴谋为全部素材，并以此组成一个怪诞诡谲的"非理性世界"－－这种对"非理性"的揭示在《现实一种》一文中发展到极致，在这部中篇小说中，余华以平淡的口吻叙述了山峰、山岗兄弟两家的相互残杀，其中人物面对杀戳的麻木与冷漠令人觉得似乎走进了一个精神病患者的世界，感到近乎梦魇般的恐怖。
"先锋派"创作的高峰阶段，是在1986、1987年间，在这期间，除了上述三位作家，洪峰推出了《奔丧》、《瀚海》、《极地之侧》，残雪推出《苍老的浮云》、苏童发表了成名作《一九三四年逃亡》，莫言的《红高梁》、孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》等作品也先后完成，一时先锋派蔚为大观，"现代主义"，甚至包括反一切人类文明的"后现代主义"似乎真的在中国生根发芽了。
在这个阶段中，余华的中篇小说《河边的错误》是比较娴熟地应用了荒诞及黑色幽默等现代派手法，并成功表达了自己对世界哲学认知的一部作品。
表面上看，《河边的错误》是一部典型的侦破小说：小镇上的么四婆婆被人杀死，人头摆放在河边，刑警马哲开始了全力的侦查。几个嫌疑犯的出现使案件扑朔迷离，然而最终案情却似乎十分简单，原来杀人者只是一个疯子。案情至此似乎真相大白，但作品所要表现的重心却并不这里，事件继续发展，"疯子"因为是疯子，而不必法律的制裁，当地政府又因为精神病院昂贵的费用而不断将他接回镇上，于是凶杀一次次被复制，小镇上充满了恐惧而无奈的情绪。当第三个人头被摆放在河边后，马哲面对疯子掏出了自己的手枪。
马哲杀死了疯子，于是作品中出现了一个悖论，这个悖论可以借马哲与局长的对话表达出来：
"'你怎么干这种蠢事。'
'因为法律对他无可奈何。'马哲说。
'可是法律对你是有力的。'"
明知疯子杀了人，然而因为法律有宽宥精神失常者的条文，于是他可以逍遥法外并将继续杀人。疯子的存在严重威胁着社会的正常秩序，然而当有人解除这种威胁时，他却立即陷入到法律的樊笼中。在小说最后，在局长和妻子的劝诱下，马哲在医生检查时伪装精神错乱，就在亲人们松了一口气的时候，医生却宣布马哲可以入精神病院了！小说描写道：
"马哲看到妻子和局长都目瞪口呆了，他们是绝对没料到这一步的。
'让我去精神病医院？'马哲心里想，随后他不禁吃吃笑起来。笑声越来越响，不一侍他哈哈大笑了。他边笑边断断续续地说：'真有意思呵。'"
是主人公疯狂了还是这个世界本来就是疯狂的？这个令人啼笑皆非的结局不由令人想到在海勒的"第二十二条军规"。的确，《河边的错误》以及余华的许多其它作品中都在试图向人们表明，在人类生活看似一切正常的表象下边，存在着某种"非理性"的本质，而这种"非理性"正因为人们的习以为常而显得更加可悲。
繁盛的"先锋派"在1986、1987年似乎独占了文坛，一时"形式"的创新成为作家成名的捷径。然而仅仅几年之后，即在八十年代末，这种繁荣的势头就开始消退，先锋派的一些代表作家也开始脱去了先锋的外衣，进入了创作的"转型期"，这种变化并不是突然的，它与"先锋小说"的创作特征有着密切的关系。
首先，先锋作家大多力图追求一种"现代性寓言效果"，如余华对"人类非理性状态"的描摹，格非对"存在真实性"的怀疑。然而当代中国人的思想尚未陷入西方人在二战后大工业压榨下产生的"绝望"与"颓废"的心态之中，甚至大多数人感到生活中充满希望与机会，因而先锋文学中的"虚无主义"、"悲观主义"哲学观念难以得到更广泛的认同。
其次，与传统小说力求情节的"合情合理"及"引人入胜"相反，先锋作家往往刻意追求情节的淡化和荒诞。情节生动性的取消势必丧失一大部分以"情感代入"（移情）为期待的读者。因而，当八十年代后期，当出版界也开始以市场经济进行调控后，这一部分先锋文学开始推动它们存在的必要条件。
第三，先锋作家的一个共同特点是追求"有意味的形式"，将叙述角度、语法修辞的独特做为创作的最大目标。许多作家就曾经以标新立异的形式崭露头角，如马原的"叙述圈套"、格非的"叙述空缺"、余华的"零度情感叙述"等，都曾以自身的独特个性吸引过读者的阅读。然而仅仅以"形式"为"内容"毕竟是苍白的，当别人或他们本人不断重复这些形式时，他们的作品便很快失去了新鲜感，从而失去了一大批曾经关注过他们的读者。
以上三点，就是"先锋派"得以区别于被人厌倦了的传统现实主义而繁荣一时的最大特征，然而同时，这些特征中也蕴含着先锋派的创作局限，正是这些，使"先锋派"在八十年代末开始沉寂，许多作家的创作开始转向。
（三）转型期：（1989-）
1989年之后，先锋派形式方面的探索势头明显减弱，作家们开始倾心于叙述"历史颓败的故事"，而且大多把目光投放在二、三十年代"中国古代的最后岁月"中。当然，他们仍然以对主题的独特演绎而区别于传统的现实主义历史小说。他们把小说的背景放在过去的年代，然而时代的社会特征对于他们似乎毫无意义，一个相对遥远的时间背景只不过便于他们更随心所欲地演示所要表达的"现代主义式"人生态度和认知。有些理论家便将他们创作的小说划入到"新历史主义"的范畴中去。
这类作品的代表作有苏童的《妻妾成群》、叶兆言的《枣树的故事》、格非的《敌人》等。其中余华的《古典爱情》最具代表性。
《古典爱情》完全模仿《聊斋》式的志怪言情小说，描写"柳生"与小姐"惠"之间的爱情经历。小说开头描写两人"偶遇"、"一见钟情"，文字优美、细腻，完全是"才子佳人"的传统模式，然而后半部描写"荒年、饥馑"则语调急转直下，显露出异乎寻常的的残忍血腥，小说的结局更是大出读者意料，完全脱离了传统言情历史小说的范畴，露出"先锋"的性质。
在转型后的先锋作家中，余华的表现尤为突出。进入九十年代，他的短篇小说《我的故事》、《一个女人的胜利》，中篇小说《活着》，长篇小说《呼喊与细雨》、《许三观卖血记》等，都显示出深厚的历史叙述能力。余华在这些小说中，把对社会"非理性本质"的认知埋藏在看似传统的故事之下，因而获得了读者的认同。
先锋小说发展到八十年代末期告一段落，从文学的发展来看，"先锋派"作家创作的转型可以说是完全正常的，任何时代，"先锋"都只能是一种阶段性的存在，"先锋作家"早期的"形式实验"只不过是在努力尝试打破旧的创作规范，其作品本身的不完整性是必然的。而"先锋实验"的作用则无疑是重大的：从文学史的角度看，先锋小说打破了传统写实模式和主流意识形态的垄断地位，终结了一个被政治权威控制着的小说时代；就先锋作家个人来说，这种形式实验为作家下一阶段真正具有阅读价值的小说创作准备了材料、养分，注入了新的艺术因素。做为证明，余华、叶兆言等人的"新历史小说"一方面怀疑的目光谛视传统正史，表现出新的历史观念；另一方面则适当而娴熟地运用着他们曾经反复应用过的各种表现手法，如时空的错位、零度情感叙述的方式等，正是这些手法的运用，使这些作品区别与传统的现实主义历史小说。
另外，当一部分已卓有名气的先锋作家们悄然退却的时候，一批新人开始走上"先锋"孤寂的阵地。其中的矫矫者，除曾经以"后现代主义"诗歌为文学界瞩目的青年作家韩东外，大多是作品中充满个人体验的女性作家，如陈染、林白、黑孩、海男等。鉴于作品中对女性内心的专注，有人称之为"女性主义"小说。这些女作家沿着前辈残雪开创的道路继续进行着绝对"内心化"的自言自语，因而各自拥有的读者群都只是极小的一个圈子。"曲高和寡"，可以说是所有"先锋"必然面对的一个挑战，但作品中过多地流露出的"自怜"甚至"自恋"的味道，也是这些作品很难受到读者青睐的原因。
*****************************************************************
【“宇慧文学视界”独家推出，如欲转载，请保留链接。】
